Горячие угли слов

О романе Еганы Джаббаровой «Руки женщин моей семьи были не для письма»

В современной русскоязычной литературе автофикшн стал уже почти что отдельным жанром, со своей структурой, тематикой и стилистикой. Однако Егане Джаббаровой, авторке романа «Руки женщин моей семьи были не для письма», удается выступить с необычным высказыванием, уводящим читателя дальше, чем обычно, за пределы семьи, тела и собственного «я» героини-рассказчицы. Читайте об этом в материале Юлии Подлубновой.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Егана Джаббарова. Руки женщин моей семьи были не для письма. М.: No Kidding Press, 2024

Для начала я хотела бы зафиксировать: наступил 2024 год, в обществе идут бурные и опасные процессы, но автофикшн по-прежнему востребован как среди писателей, так и среди читателей.

На самом деле это хорошая новость. Это значит, что, несмотря на продвигаемую политическую повестку, предлагающую думать, что общественное превыше личного, запрос на репрезентацию идентичностей, то есть демонстрацию личного, никуда не делся. А если учесть, что все люди разные, но не всегда об этом догадываются, то автофикшн вольно или невольно приучает мыслить шире привычных рамок и дает некоторые первичные навыки толерантности. Автофикшн — всегда про другого, лелеющего свою инаковость, и одновременно он про то, что в любом другом живет отражение нас самих. То есть, глядя на другого, мы часто видим и узнаем себя. Собственно, поэтому, говоря о личном, авторы автофикшна умудряются говорить о коллективном и универсальном.

И еще одно замечание. Нынешняя волна автофикшна, начавшаяся на российских просторах примерно в 2018 году с выходом «Раны» Оксаны Васякиной и разогнавшаяся к 2022-му, имеет свою специфику. Во-первых, тон здесь задают авторки, авторы-мужчины едва успевают за потоками личных откровений, получивших издательское оформление и формирующих заметный сегмент литературы. Во-вторых, мы имеем дело с автофикшном личной травмы, реже автофикшном постпамяти. Именно травма и постпамять и становятся теми материалами, из которых конструируются идентичности пишущих.

Давайте посмотрим на более или менее недавно вышедшие книги. «Степь», «Роза» Оксаны Васякиной — про смерть отца от СПИДа и тетки от туберкулеза, про отношения героини с болезнью и смертью. «Валсарб» Хелены Побряжиной — рассказ про детство в Браславе, про память о Второй мировой. «Голод» Светланы Павловой — про расстройство пищевого поведения. «Хорея» Марины Качан — тут название говорит само за себя: про хорею отца героини и ее страх, что она передаст заболевание детям. «Залив терпения» Марины Нырковой — о поездке на Сахалин и погружении в драматическую историю своей семьи.

Вся эта преамбула дает ключи к пониманию в том числе книги Еганы Джаббаровой — автофикшна, выстроенного вокруг болезни героини и одновременно раскрывающего сложные, полные травмирующих умолчаний отношения в большой семье. Мусульманской, патриархальной, разделенной географически и культурно. Основная ее часть, по линии отца, проживает в Азербайджане, говорит на азербайджанском языке и исповедует традиционалистские (насколько соотносится с традиционализмом постсоветское мусульманство) представления о роли женщины в семье. Другая, к которой принадлежит Егана, уже плохо понимающая язык родни, а также ее отец, мать, сестра, брат, живет в большом, эмансипированном Екатеринбурге. Беспощадном, щедрым на буллинг, не дающем забыть, кто здесь свой, а кто чужой, но все равно предоставляющем множество возможностей для самореализации, о которых даже и не мечтали женщины прежних поколений семьи. А где-то еще мелькает Грузия — страна бабушки по материнской линии. «Гру­зинское небо было красивее всего, что я когда-либо ви­дела: большой зрачок полной луны низко висел над землей, казалось, что, подпрыгнув, можно легко кос­нуться пальцем». Бабушка вела огромный дом, и его описание заставляет задуматься о какой-то стихийной, сложившейся в этой части семьи, форме матриархата, понятной и близкой пишущей.

Я начала с семьи не случайно. Личное в этом тексте крепко связано с семейным, одно растет из другого, и каждая часть тела говорящей, на которой она делает акцент, — а главы здесь так и называются: «Брови», «Глаза», «Волосы», «Рот» и т. д. — принадлежит не только ей. Ее тело — это тело семьи, общее на всех женщин. «Самой важной частью женского тела были руки: они готовили еду, качали детей, стирали, гладили мужские сорочки, шили одежду, подметали, мыли пол, вытирали пыль — женские руки всегда долж­ны были быть заняты делом...» История этого коллективного тела длится веками и не прерывается по сей день, по крайней мере пока жива память о биби (бабушке) и пока двоюродные сестры знают друг друга в лицо.

Ощущая себя частью семьи, помня о тех моментах, когда она была счастлива в отношениях с близкими, пишущая тем не менее дистанцирована от семейного коллективного сознания. «Женщине не положено говорить, женщине не поло­жено перечить, женщине нельзя забывать, что она дополнение, а не главный член предложения, но глав­ное, чему научили нас его кулаки, — молчать, держать свои мечты и желания под замками, никому и никог­да не раскрывать свои страшные тайны», — перечисляет она и фактически оказывается вне как мусульманских традиций (мы слышим голос пресловутой женщины Востока, которая с риском для жизни срывает с себя платок), так и постсоветской разновидности традиционализма.

Ее оптика, без сомнения, сформирована новой волной феминизма (проводником и проповедником которой стал в том числе автофикшн как социолитературный феномен). Ее письмо уходит корнями в ф-письмо, где телесность и травма являются фактически опознавательными кодами, элементами в целом узнаваемой, хотя и всякий раз индивидуальной поэтики. Ее представления о сестринстве (все женщины — сестры) не имеют ничего общего с сестринством по крови и почве. Фактически внутренним сюжетом автофикшна Еганы Джаббаровой становится отпадение от семьи-которая-дана-по-факту-рождения и переход в большую семью-всех-женщин-сестер.

На уровне физическом это проявлено через страшную болезнь, обособляющую ее от коллективного семейного тела, и последующую негодность, в понимании тетушек-сестер, для брака.

На уровне сюжета текст выстраивается вокруг отношений с отцом (читай — с богом), словно бы покаравшим ее фактом рождения и обрекшим на мучительные отношения с собственным телом. Боль бессмысленна, ее ничем не укротить. Болезнь не изучена, лекарств от нее нет. Существующие средства, включая операцию и установку под кожу аппарата-манипулятора, временны и ничего не гарантируют. Если Бог — мужчина и мужской мир жестоко обходится с женщинами, то почему он должен щадить героиню, осознающую эту жестокость? Она обречена на страдание, причем совершенно необъяснимое.

В книге довольно много описаний крайне некомфортных физических состояний и медицинских процедур. «Было труд­но передвигаться без трости: стопа сжималась, словно в невидимых пуантах, отчего каждый шаг давался мне с болью. Шея с правой стороны сгибалась вдвое: я не могла нормально распрямить ее без миорелаксантов. Мышцы постоянно и бесконтрольно сокращались, ста­новились каменными, подобными железу. Я стала про­сыпаться от ужасных спазмов в спине: это была боль, незнакомая мне до этого, словно целая толпа мужчин бьет меня ногами. Каждое пробуждение означало но­вый виток боли, новые спазмы, новую судорогу, очеред­ную каменную мышцу».

Действительно, зачем такие страдания? Ответ, кажется, в книге есть. Потому что проклятье — это дар. Это — цветаевская логика, но она более чем знакома Егане Джаббаровой, написавшей диссертацию по творчеству Цветаевой. Физическая немощь раздвигает границы семьи, деактуализирует ее правила и предписания и предоставляет автогероине свободу, то есть свободу мыслить, говорить, писать. Руки женщин ее семьи были не для письма — да, но получается, что главное здесь — прошедшее время.

Мадина Тлостанова в послесловии к книге говорит о биомифографии (читай —автофикциональном образе) Еганы Джаббаровой, потому что перед нами книга-свидетельство, скрепленная внутренним сюжетом. И в то же время она замечает, что это проза, в которой есть все: «оголенный нерв», «внутренняя сила», выход-из-шкафа, необходимое для снятия боли проговаривание травмы, феминистское деколониальное письмо.

И конечно, поэтический взгляд на мир и, добавим мы, целая поэтология, строящаяся вокруг магического понимания слова, передающегося из поколения в поколение, восходящего в том числе к религии, опосредующей неразрывную связь любви и жертвы.

«Были и особенные слова, которые никогда не пере­водили, они существовали подобно растениям и цве­там: такими, какие они есть, эти слова существова­ли как части тела, органичные и необъяснимые, как тайное знание, без которого невозможно проникнуть в историю рода. Слова предков, похожие на горячие угли, жгли изнанку рта и нутро гортани, оставляя ко­ричневые ожоги. Так, сливая кипяток из кастрюли, мать обязательно произносила бисмилля́хи-р-рах­ма́ни-р-рахи́м <...> Каждое обращение отсылало к древнему соглаше­нию племени: qurban olum — позволь мне стать тво­ей жертвой. Когда-то племя решило, что любовь — это способность принести себя в жертву, оно решило, что отказ от собственного тела — гарантия благополучия членов общины, оно решило, что только нож, вонзен­ный в плоть, свидетельствует о любви. Слова не име­ли отношения к любви человеческой, они были нуж­ны, чтобы демонстрировать свою любовь к Аллаху, Милостивому и Милосердному».

Травма, постпамять, внутренняя религиозность в повести Еганы Джаббаровой сливаются в единый запутанный узор, заводящий читающего очень далеко, кажется, даже дальше того, чего мы ожидаем от автофикшна, уже обретшего некоторую обязательную структуру (почти жанровую). И здесь это работает.