Смерть часто мощи вслед идет Амора

Переводчик Шломо Крол — о Гвидо Кавальканти и другой старинной поэзии

Флорентиец Гвидо Кавальканти (1259–1300) не так известен русскоязычным читателям, как его близкий друг Данте Алигьери, посвятивший ему «Новую жизнь». Между тем без Кавальканти сложно представить не только итальянскую поэзию, но и, например, литературу европейского модернизма. О том, почему сложнейшие произведения этого представителя «сладостного стиля» все так же свежи и прекрасны через семь веков после смерти своего создателя, «Горький» поговорил с переводчиком старинной поэзии Шломо Кролом.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

— Каким был общий культурный фон, из которого рождалась поэзия Гвидо Кавальканти?

— Европейская поэзия создавалась на латыни. Эта традиция во времена Римской империи перешла в романизированные варварские провинции, где сохранилась и развивалась после падения Рима. В XI веке возникает такое интересное явление, как поэзия трубадуров. Она зарождается в Провансе и, соответственно, создается на провансальском. Это первый подобный случай, когда в Западной Европе возникает массовая литературная продукция на народном языке. (Конечно, до этого были скальды, но это совсем другой регион.) Начало современной литературной традиции положили трубадуры, и на протяжении пары столетий языком европейской поэзии были несколько диалектов провансальского — на нем писали даже в Британии.

В какой-то момент Прованс приходит в упадок, а в Италии в это время на престоле блестящий император Фридрих II Гогенштауфен. Он был швабом, но считал себя прежде всего сицилийцем. При его дворе было собрание выдающихся ученых самых разных национальностей и вероисповедания: арабы, евреи, католики. Данте поместил его в шестой круг Ада как эпикурейца, то есть атеиста. То есть, по всей видимости, император Фридрих был вольнодумцем. Он сам писал — сочинил известный трактат о соколиной охоте De arte venandi cum avibus, переведенный на русский Олегом Воскобойниковым. При дворе Фридриха начинает создаваться литература на сицилийском языке.

Судя по всему, это не было стихийным процессом, вельможи следовали указу короля. Принято считать, что это литература подражательная, что она развивает те же темы, что и трубадуры. Но, с другой стороны, знаменателен сам факт того, что она написана по-итальянски. Кроме того, сицилийские поэты изобретают новую форму — сонет. Главной темой этой поэзии была, естественно, куртуазная любовь и вообще куртуазная теория. Ученые и поэты спорили, например, о том, можно ли увидеть Амора глазами, существует ли он на самом деле или нет. Самым известным из подобных трактатов был «О любви в трех книгах» Андрея Капеллана.

Немного позже появляется поэзия на тосканском языке. На нем писал Гвиттоне д’Ареццо — самый известный поэт своего времени, у которого было множество подражателей, которых можно выделить в отдельную сицилийско-тосканскую школу. Из этого круга выделяется поэт Гвидо Гвиницелли, придумавший новую поэтику, которая отталкивается от куртуазной топики, но отличается тематически. Во-первых, он демонстрирует интерес к естественным наукам, во-вторых — переосмысляет куртуазные идеи, для него любовь становится мистическим переживанием. Гвидо Гвиницелли происходит из Болоньи, университетского города, поэтому в его стихах и возникают научные рассуждения. Конечно, трубадуры тоже периодически обращались к философии и другим наукам, но именно Гвиницелли создает канцону, которая становится гимном нового литературного направления — «Амор пребудет в сердце благородном» (Al cor gentil rempaira sempre Amore). Позже это направление назвали dolce stil nuovo, «сладостный новый стиль».

Одним из последователей Гвиницелли был Гвидо Кавальканти. Он сильно изменил облик подобной поэзии, в некотором смысле можно сказать, что он был первым стильновистом, важным не только для итальянской поэзии, но и для мировой. Он вывел поэзию на новый уровень: его сочинения разрывают с предшествовавшей традицией, полемизируют с ней. Если Гвиницелли безоговорочный поклонник Гвиттоне д’Ареццо, то Кавальканти с ним спорит, причем очень язвительно. Он вообще в памяти современников и потомков остался как человек умный, ученый, но очень язвительный. Таким его через столетие описывает и Джованни Боккаччо.

Гвидо Кавальканти

— То есть он пользовался такой популярностью уже при своей жизни, что современники сохранили его подробный портрет, который хорошо знал и воспроизвел Боккаччо?

— И не только Боккаччо. У Петрарки есть канцона, в которой он описывает нечто вроде истории поэтов. В ней первая строфа заканчивается строкой из, как думал Петрарка, Арнаута Даниэля (но это, как мы теперь знаем, неверная атрибуция), а вторая — из Гвидо Кавальканти: «Donna me prega, — per ch’eo voglio dire», «По просьбе донны, рассказать хочу я».

Так что Кавальканти был первым поэтом сладостного стиля, затем были Данте, Чино да Пистойя, а уже потом сам Петрарка. Его сразу же начали комментировать, и необходимость в этом понятна. Упомянутая мной канцона «Donna me prega, — per ch’eo voglio dire...» — не только самое известное произведение Кавальканти, но, по всей видимости, самое сложное стихотворение во всей итальянской поэзии. Она действительно очень сложная по ритму и рифме. Кроме того, это научный трактат, посвященный любви.

Donna me prega, — per ch’eo voglio dire

Donna me prega, — per ch’eo voglio dire
d’un accidente — che sovente — è fero
ed è sì altero — ch’è chiamato amore:
sì chi lo nega — possa ’l ver sentire!
Ed a presente — conoscente — chero,
perch’io no spero — ch’om di basso core
a tal ragione porti canoscenza:
ché senza — natural dimostramento
non ho talento — di voler provare
là dove posa, e chi lo fa creare,
e qual sia sua vertute e sua potenza,
l’essenza — poi e ciascun suo movimento,
e ’l piacimento — che ’l fa dire amare,
e s’omo per vederlo pò mostrare.

In quella parte — dove sta memora
prende suo stato, — sì formato, — come
diaffan da lume, — d’una scuritate
la qual da Marte — vène, e fa demora;
elli è creato — (ed ha, sensato, — nome),
d’alma costume — e di cor volontate.
Vèn da veduta forma che s’intende,
che prende — nel possibile intelletto,
come in subietto, — loco e dimoranza.
In quella parte mai non ha possanza
perché da qualitate non descende:
resplende — in sé perpetual effetto;
non ha diletto — ma consideranza;
sì che non pote largir simiglianza.

Non è vertute, — ma da quella vène
ch’è perfezione — (ché si pone — tale),
non razionale, — ma che sente, dico;
for di salute — giudicar mantene,
ché la ’ntenzione — per ragione — vale:
discerne male — in cui è vizio amico.
Di sua potenza segue spesso morte,
se forte — la vertù fosse impedita
la quale aita — la contraria via:
non perché oppost’a naturale sia;
ma quanto che da buon perfetto tort’è
per sorte, — non pò dire om ch’aggia vita,
ché stabilita — non ha segnoria.
A simil pò valer quand’om l’oblia.

L’essere è quando — lo voler è tanto
ch’oltra misura — di natura — torna,
poi non s’adorna — di riposo mai.
Move, cangiando — color, riso in pianto,
e la figura — con paura — storna;
poco soggiorna; — ancor di lui vedrai
che ’n gente di valor lo più si trova.
La nova — qualità move sospiri,
e vol ch’om miri — ’n non formato loco,
destandos’ira la qual manda foco
(imaginar nol pote om che nol prova),
né mova — già però ch’a lui si tiri,
e non si giri, — per trovarvi gioco,
né certamente gran saver né poco.

De simil tragge — complessione sguardo
che fa parere — lo piacere — certo:
non pò coverto — star, quand’è sì giunto.
Non già selvagge — le bieltà son dardo,
ché tal volere — per temere — è sperto:
consiegue merto — spirito ch’è punto.
E non si pò conoscer per lo viso:
compriso, — bianco in tale obietto cade;
e, chi ben aude, — forma non si vede:
dunqu’elli meno, che da lei procede.
For di colore, d’essere diviso,
assiso — ’n mezzo scuro, luce rade.
For d’ogne fraude — dico, degno in fede,
che solo di costui nasce mercede.
Tu puoi sicuramente gir, canzone,
là ’ve ti piace, ch’io t’ho sì adornata
ch’assai laudata — sarà tua ragione
da le persone — c’hanno intendimento:
di star con l’altre tu non hai talento.

***

По просьбе донны, рассказать хочу я
Об атрибуте, не о сути — сечи
Страшней с ним встречи — словом, об Аморе.
Неубежденный, убедись, почуя!
Не подлой мути я реку те речи:
Вам, мудрых вече, опишу я вскоре
Чрез тезис натуральный (не умею
Зане, я, рассказать обычным слогом,
Не в строе строгом) место и рожденье
Амора и его происхожденье,
Свойства его, мощь, сущность, как, владея
Сильнее нами, нас ведет к тревогам,
Скажу о многом дальше наслажденьи,
Что звать любовь, и зримом подтвержденьи.

Его вмещает памяти обитель,
Там он основан, сформирован, меты,
Как бы от света — ясность, получает
От тьмы, сгущает кою Марс-воитель
Здесь образован, именован — это
Души заветы, то, что сердце чает.
Из формы, кою зренье облекает,
Втекает в часть, возможным интеллектом,
Его субъектом, названну: положит
Жилище там он, где владеть не может,
Ведь оный не от качеств возникает;
Сверкает лишь всегда своим эффектом;
И нету нег там — в созерцаньи прожит,
Им век, свое подобье он не множит.

Не свойство нрава, но от совершенства
Идет (врожденна в людях она сила),
Что чувству мило (разум тут не нужен).
Не судит здраво: волею к блаженству
Движим исконно, без резона: хило
Его мерило — с кем он враг, с кем дружен.
Смерть часто мощи вслед идет Амора,
Коль скоро он ту доблесть запирает,
Что выбирает течь стезей попятной:
Не то, чтобы натуре был обратный
Амор, но, если с благом без укора
В ком ссора — от Амора умирает:
Тот забирает разум адекватный —
Это как памяти лишиться внятной.

Свою являет суть, коль мера страсти,
Та, что натуры процедура, станет
Мала — не тянет нас тогда к покою:
Пресуществляет цвет, и в слезы — счастье,
И прочь фигура, в страхе, хмура, прянет.
Быстро отстанет он, но знай: такое
Обычно к тем, кто доблестны, приходит.
Приводит к стонам новое нас свойство;
В место, устройство коего не ясно,
Веля взирать, пыл гневный будит в нас — но
То не представишь, коль не происходит.
Приходит человека ум в расстройство,
Утех спокойства ищет зря всечасно,
И знаний, малых иль больших — напрасно.

Из смеси сходной всех флюидов тела,
Изводит взгляды, что услады прочат.
Ему невмочь от пор сих быть в секрете:
Коль благородна, красота — как стрелы,
За муки ада страсть награды хочет,
Познав, как точат дух страданья эти.
Его чрез зренье не постигнет разум:
Пред глазом, белизна объект объемлет,
И, кто не дремлет, слышьте — нам незримы
Вид, паче, то, что им производимо,
От цвета отделен и сути разом,
И фазам тьмы присущ, свет не приемлет.
Да внемлет правде всяк: неоспоримо,
Что милость чувством лишь таким творима.
Свободно можешь ты, моя канцона,
Идти, куда захочешь: ты на диво
Весьма красива. Дай свои резоны
Ты для персоны, в коей разуменье,
К другим же людям не имей стремленья.

Перевод Шломо Крола

— Как же устроена эта канцона?

— Даже не знаю, с чего начать. Во-первых, в строфе очень сложная рифмовая структура. Первая рифма (А) появляется после пяти слогов первой строки, вторая (B) — через следующие шесть слогов, третья (С) — через пять слогов второй строки, затем повторяется через четыре слога, а еще через два возникает четвертая рифма (D)... Проще изобразить это в виде схемы:

5A 6B
5C 4C 2D
5D 6E
5A 6B
5C 4C 2D
5D 6E
11F
3F 8G
5G 6H
11H
11F
3F 8G
5G 6H
11H

Такая вот строфа. Звучит зубодробительно, конечно. Также следует обратить внимание на то, что текст действительно построен как «натуральный тезис». Кавальканти размышляет о том, откуда происходит любовь, как она зарождается, какие вызывает в нас изменения, можно ли ее увидеть, получить ее зримое подтверждение и так далее. Все это в духе куртуазных трактатов о любви. С другой стороны, Кавальканти — аристотелианец, причем радикальный, в духе Ибн Рушда (Аверроэса), который был осужден церковью, Фомой Аквинским, Альбертом Великим — и запрещен. Почему? Современные комментаторы указывают, что причина запрета видна и в канцоне Кавальканти.

Он поднимает вопрос, о который было сломано немало копий, а именно — вопрос о пассивном интеллекте. Согласно Аристотелю, человеческое познание имеет двойственную природу. С одной стороны — активный интеллект, который не просто воспринимает мир, но может создавать абстрактные понятия. Он видит нечто и понимает, что это стол. А пассивный интеллект — это разум, лишь воспринимающий. По поводу активного интеллекта разночтений нет, церковь считает, что он единый для всех, и это Бог. Про пассивный же интеллект церковь говорит, что у каждого он индивидуальный. Что значит «бессмертие души» в изложении церкви? Это бессмертие пассивного интеллекта. Пассивный же интеллект — это всего лишь история фантазмов, воспринятых человеком. Ибн Рушд говорит, что это вовсе не так и что пассивный интеллект тоже общий для всех. Индивидуальность человека — история восприятия и производимых восприятием фантазмов, но эти фантазмы телесны, связаны с органами чувств и поэтому не могут существовать после смерти тела.

Кавальканти, повторюсь, был последователем Аверроэса, а еще «эпикурейцем», как тогда называли всех, кто не верил в бессмертие души. По этому поводу Боккаччо иронизирует: «Гвидо, нередко отдаваясь своим мыслям, сильно чуждался людей. А так как он держался отчасти учения эпикурейцев, говорили в простом народе, что его размышления состояли лишь в искании, возможно ли открыть, что Бога нет». Ну а Данте помещает отца поэта, Кавальканте деи Кавальканти, именно туда, где мучаются эпикурейцы, не верящие в бессмертие.

Шломо Крол. Фото со страницы Шломо

— А самого Кавальканти куда в аду определил?

— Никуда. На момент, когда Данте был в аду, Кавальканти еще был жив, хотя ему и оставалось всего полгода. В шестом круге происходит такой диалог. Кавальканте Кавальканти встает и говорит: «Что такое? Неужто слышу Данте? А почему ты без моего сына, ты же все время с ним». На это Данте отвечает: «Понимаете, я с Вергилием, а ваш сын его не чтил и не любил». Кавальканте деи Кавальканти спрашивает: «Ты говоришь о нем в прошедшем времени? Он умер?». После чего падает обратно в свою огненную могилу, а Данте просит Вергилия: «Ты ему скажи, что его сын жив».

Гвидо Кавальканти и правда был ближайшим другом Данте, который посвятил ему «Новую жизнь». В первой главе «Новой жизни» есть знаменитый обмен сонетами о любви. В первом сонете Данте рассказывает, как ему явился Амор, который одной рукой нес его спящую донну, а в другой держал пылающее сердце. Амор пробудил донну, вручил ей сердце, она его съела, после чего Амор в слезах скрылся. Такой вот загадочный сонет. Данте сообщает, что попросил трубадуров его прокомментировать, и ему ответил тот, кто потом стал его другом, который написал в ответ сонет. После чего следует цитата из Кавальканти. Есть еще несколько сонетов, в которых Данте обращается к Кавальканти и наоборот.

— Почему вообще среди всех строгих форм итальянцам так полюбился именно сонет?

— Любовь к жестким изощренным формам, как я уже говорил, пришла от сицилийцев. Помимо сонета, например, они обращались к тенсоне, это канцона, на которую нужно ответить теми же рифмами. Потом начали писать такого же рода сонеты. Средневековая литературная теория, конечно, находилась в русле аристотелианской полемики о различении формы и содержания, но дело не только в этом. Часто говорят, что придумать что-то новое очень трудно, а вот изящно рассказать что-то старое — уже совсем другое дело, это прикольно. Сама структура сонета с катренами, терцетами и финальным панчлайном очень выигрышная, как показала история литературы. Сонет просто приятно писать.

— Кавальканти был не только поэтом, но и занимался политикой, был, так сказать, активным гражданином. Как это отразилось в его стихах?

— В его поэзии не так много политики. Есть несколько стихотворных обращений к разным современникам. Как политик он был белым гвельфом, за что был изгнан из Флоренции и умер в изгнании. Он был настоящим итальянским аристократом: ничего не боялся, все время лез в драки, мог пойти с толпой на замок, закидывать его стражу камнями. В общем, бузил. От гражданина в то время ожидали не просто активного участия, а лидерства. Но все равно запомнился он прежде всего как выдающийся интеллектуал.

— А в чем, если не секрет, главная радость от его поэзии для читателя XXI века?

— Современная поэзия всегда очень minded по отношению к традиции, принимает ее во внимание, отталкивается от нее, отрицает. Мы как будто стоим в реке, но не у ее истока. У воды, в которой мы находимся, может, более мощное течение, но она не такая чистая. А старинные товарищи практически не знали традиции, по подсчетам Данте, литература существовала от силы сто пятьдесят лет (он, конечно, преуменьшает), была чем-то свежим. Эзра Паунд указывает: Кавальканти ничего не придумывает, его стихи, можно сказать, перформативны. Я не то чтобы разделяю эту мысль Паунда, но в ней что-то есть. Кавальканти — это нечто незамутненное, то, с чего все началось.

С одной стороны, это очень сложная поэзия. С другой стороны, если бы в наши дни кто-то взялся писать так же, ему бы сказали, что это какая-то «Рабыня Изаура», он постоянно страдает, любит, драматизирует, но описывает свои чувства предельно искренне. Это очень красиво, сложно и увлекательно.

Когда эти стихи открыли для себя англичане через переводы Данте Габриэля Россетти и Эзры Паунда, они оказались очень важны для европейского модернизма: Т. С. Элиот делает строчку Кавальканти «Perch’i’ no spero di tornar giammai» («Я не надеюсь больше возвратиться») рефреном поэмы «Пепельная среда».

Кавальканти и сам по себе интереснейший поэт, но, кроме того, он расширяет наши представления вообще о всей ранней итальянской поэзии. Изучив Кавальканти, мы будет совсем по-другому читать того же Данте.