Умница Пырьев

Отрывок из книги «Сослагательное наклонение. Беседы по истории отечественного кино»

Сборник лекций известного кинокритика Армена Медведева, на который собирает деньги Киноведческая артель 1895.io, — это курс по истории отечественного кино, написанный от первого лица; от лица человека исключительно тонкого, наблюдательного, лично знакомого со многими героями своих рассказов. Публикуем фрагмент, где Медведев поясняет, почему Хрущев считал «Кубанских казаков» лакировкой действительности, но советские крестьяне ходили на картину Ивана Пырьева десятки раз.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Армен Медведев. Сослагательное наклонение. Беседы по истории отечественного кино. М.: Киноведческая артель 1895.io, 2023. Содержание

Сегодня вы будете смотреть картину, вокруг которой сломано огромное количество копий, — «Кубанские казаки» (1949).

Начнем с конца. Когда Никита Сергеевич Хрущев разоблачал элементы культа личности на XX съезде, он сказал, что с «Кубанскими казаками» в нашем искусстве, в нашем искусствоведении возник термин «лакировка» — «лакировка действительности». И Хрущев прошелся по этому фильму, при том что Пырьев сохранял свои позиции — как лидера кинематографического, как одного из ведущих наших кинорежиссеров. Попал Хрущев с «лакировкой» или нет? Давайте выясним.

Фильм «Кубанские казаки» завершили в 1949-м, в 1950 году он вышел на экраны. И стал лидером проката 1949—1950 года, собрав 40 миллионов зрителей. Это очень много. Что в нем происходит? С точки зрения жителя городского, ничего страшного, такое может быть. А вот деревня, конечно, должна была отторгнуть, не принять эту картину. Но вот попалась мне фраза Толомуша Океева (а он мой ровесник, ему в те годы тоже было 7–10 лет): «Я был ребенком, когда началась война. Жил в сельской местности. У нас был один кинотеатр, и фильмы были нашей мечтой, грезой. Мы смотрели каждый фильм по пять — десять раз. Когда мы, голодные, смотрели пышные застолья в „Кубанских казаках“ — это было наше счастье». «Кубанские казаки» очень много обыгрывали, очень много раз поминали в разном контексте. В 1985 году Лев Додин в Малом драматическом театре поставил по роману Федора Абрамова «Братья и сестры». Федор Абрамов — это один из самых талантливых, ярких, глубоких представителей так называемой деревенской прозы. Роман «Братья и сестры» — о послевоенной деревне, русской, глубинной. Так вот, спектакль начинался с того, что колхозники выходят после просмотра «Кубанских казаков» совершенно обалдевшие, ничего не понимающие, как будто после полета на Марс или на Луну. И погружаются опять в свою серую, беспросветную жизнь. Это — отражение уже более поздней точки зрения интеллигенции на картину Пырьева. А у Абрамова написано несколько иначе:

Когда в прошлом году Анфиса смотрела кино под названием «Кубанские казаки», она плакала. Плакала от счастья, от зависти — есть же на свете такая жизнь, где всего вдоволь!

А еще она плакала из-за песни. Просто залилась слезами, когда тамошняя председательница колхоза запела:

Но я жила, жила одним тобою,
Я всю войну тебя ждала...

Это про нее, про Анфису, была песня. Про ее любовь и тоску. Про то, как она целых три долгих военных года и еще почти год после войны ждала своего казака...

Это опять-таки феномен восприятия, феномен такого своеобразного общественного заказа, который в кино себя проявлял странным образом, на первый взгляд. Я вспоминаю более позднее время — работу в «Искусстве кино» в 1970-е годы, когда в моду вошла, благодаря Александру Гельману, производственная драма. И журналисты, естественно, для социального равновесия, пытались найти сюжеты, оправдывающие значение и актуальность этой производственной драмы, не только в городской, но и в деревенской жизни. Поскольку всегда на территории сельского хозяйства возникали такие «оазисы коммунизма». Правда, это плохо кончалось. Например, в конце 1950-х, казалось бы, вскоре после событий, по времени относящихся к фильму «Кубанские казаки», вдруг прогремела легенда об изобилии и процветании Рязанской области, почему именно Рязанской — я не берусь объяснить. Писали, какие там надои, сколько они меда добывают, сколько у них хлеба. Один из преподавателей ВГИКа ездил туда как молодой комсомольский активист читать лекции по философии и, вернувшись, рассказал, что в Рязани все есть, всего полно. А кончилось тем, что Ларионов, секретарь Рязанского обкома партии, застрелился, потому что все это изобилие было построено на приписках, на обмане, на очковтирательстве. Но процветающие колхозы возникали регулярно. И мы в «Искусстве кино» добыли какого-то председателя колхоза, показали ему документальные и научно-популярные фильмы про современное сельское хозяйство. И он толково их комментировал. Но у него проходило рефреном: «Да, конечно, нам такие фильмы нужны. Да, молодые доярки должны смотреть эти фильмы. Да, животноводы должны смотреть эти фильмы. А вечером можно „Кубанские казаки“?» Уже, казалось бы, все прошло, и Хрущев разоблачил, и во всем разобрались, а вот картина опять приходит, и людям хочется ее смотреть, людям, которые лучше, чем мы с вами вместе взятые, понимают, знают, что все не так в этой жизни.

В чем здесь дело? Конечно, Пырьев — мастер. Вы посмотрите и ответьте: что эти ваши клипмейкеры задрипанные могут предложить после увертюры «Урожайная»? Как Пырьев под музыку Дунаевского выстраивает этот эпизод уборки урожая, как он снимает кадры под музыкальную фразу, под стихотворную фразу в песне. И так весь фильм — с предельным мастерством, и в этом ему не было равных. Я помню, что на похоронах Пырьева Григорий Чухрай это впервые произнес: что нельзя так относиться к Пырьеву, как к исказителю, как к лакировщику нашей жизни. Пырьев работал в определенном жанре, он работал в жанре музыкальной комедии, он работал в жанре водевиля, он совершенно не обязан был показывать достоверно весь быт деревни, ему современной. На это возникает встречный вопрос: «А что так?» Если не считать «Возвращения Василия Бортникова» (1953) Пудовкина, что же так? Почему именно в Советском Союзе в это тяжелое время, объективно тяжелое время, когда треть страны была сожжена и разорена, почему на проблемы сельского хозяйства был взгляд только комедиографа Пырьева? Но здесь мы опять приходим к мистике, к кругу загадочных запросов общества. Что было нужнее в то время? «Председатель» (1964) (хотя это особый случай) или комедия Пырьева?

Пырьев собрал блестящих актеров. Из его старой гвардии: Марина Алексеевна Ладынина, Андреев, Телегина, Дорофеев. Он берет и новых: красавца Владлена Давыдова, которым он, правда, был недоволен; Клару Лучко, которая, между прочим, несколько лет ждала своего часа после «Молодой гвардии»; Сергея Лукьянова, актера, уже известного театралам, в кино снимавшегося немного, у него была роль главного разведчика в популярном боевике военных лет «Поединок» (1944).

Еще он привлек Дунаевского. Я вам говорил, что Александров не по-товарищески поступил со своим многолетним другом Дунаевским, когда после полууспеха «Весны» понял, что комедия его в том виде, в котором она царствовала на экранах до войны, проходит. Он быстро поменял жанр, сняв «Встречу на Эльбе», где композитором был уже Шостакович. И вот Пырьев, который с Дунаевским работал только на «Богатой невесте», взял его в картину и дал ему возможность написать столько мелодий, сколько он хотел.

Не знаю, кто обладает среди вас музыкальным слухом... Похожа ли песня «Каким ты был, таким остался» — это один из лейтмотивов фильма — на песню «По Дону гуляет казак молодой»? Потому что про Дунаевского говорили, что он часто заимствует, особенно после истории с совпадением марша «Веселых ребят» с мексиканской народной песней. Даже поговорка родилась: «С миру по нотке — Дунаевскому орден на рубаху». Не знаю, сейчас эти разговоры утихли. Потом они с Пырьевым еще сочинили «Летите, голуби, летите» для документального фильма о молодежном фестивале в Берлине, который Пырьев снимал как режиссер и к которому опять привлек Дунаевского. Для Дунаевского это было просто таким праздником, к сожалению, праздником за считаные годы до смерти композитора. То, что сделал Дунаевский, эти песенные стихи, Пырьев использовал мастерски. Обратите внимание на последнюю скачку Гордея Гордеевича Ворона за своей возлюбленной под мотивы мелодии «Каким ты был, таким остался». Все это работало на картину, и она смотрелась на одном дыхании. Я до сих пор ее именно так смотрю, готов смотреть с любого места.

Я как-то спросил Бориса Федоровича Андреева: «Ну а что вы в роли этого дурака снимались?» Увидите его в роли Феди Груши, он гирю поднимает на протяжении всего фильма, рекорд устанавливает. «Ведь вы уже, — я говорю, — сыграли в „Падении Берлина“, у вас уже были „Два бойца“ за плечами, и вдруг опять возвращаетесь в „Трактористы“, зачем вам это?». Он говорит: «А мне Пырьев прислал вот на таком листе плотного текста телеграмму, умоляя меня, значит: „Боренька, снимись“». То есть он понимал, что эта стихия, как ни странно, стихия довоенных фильмов, может пригодиться и сейчас. Пырьев был умный человек. И было у него определение такое по отношению к другим — «умница». Когда он что-то хорошее хотел сказать, он говорил, например, про Дунаевского: «Исаак умница был». Это слова Пырьева. Может быть, «умница» — это значит мастеровитый, это значит самоотверженный. И в этом смысле Пырьев сам, конечно, был умницей.