Современность и меланхолия

Кто придумал модерность и почему она заканчивается

Писатель Кирилл Кобрин, известный также как профессиональный историк, недавно прочитал лекцию на филфаке МГУ, в которой рассказал о древности, изобретении эссеистики и о том, что связывает В. Г. Зебальда и группу Gorillaz. «Горький» публикует стенограмму выступления.

«На кафедре слоноведения не должны работать слоны»

По образованию я историк. Историки всегда подозрительно относились к филологам, филологи же отвечали историкам высокомерием, и в каком-то смысле это продолжается. Сюда, на филологический факультет МГУ, я пришел с некоторым трепетом, потому что я не являюсь ни в какой степени филологом. Есть известная история о том, как Набоков пытался устроиться в Гарвард, а Якобсон на это ответил, что на кафедре слоноведения не должны работать слоны. В результате Набокову было отказано. В данном случае я выступаю в роли странного гибрида слона и слоноведа. Я, с одной стороны, и по образованию, и по темпераменту историк и стараюсь, что бы я ни писал, очень жестко соблюдать историческую дисциплину, связанную с фактами, с доказательной базой, с опорой на источники и т. д., несмотря на вольности в рассуждении и интерпретации, которые я себе иногда позволяю. Но, с другой стороны, я еще и действующий литератор. У меня есть несколько академических книг, нечитабельных совершенно, но в целом жанр, в котором я пишу, — это, к сожалению, редкий для русской литературы жанр эссеистики. Под эссеистикой сегодня часто понимается — если воспроизводить одно дурацкое выражение — «взгляд и нечто», но это не эссеистика. Эссеистика — это жанр, который придумал Монтень и в котором работали самые разные люди: Томас де Квинси, Борхес, Оруэлл, Кристофер Хитченс и т. д. Внутренне это довольно жесткий жанр, хотя внешне он выглядит свободным. Он очень далек от публицистики, хотя в России публицистику и эссеистику часто путают. И в данном случае я действительно выступаю как гибрид слона и слоноведа — историка и эссеиста, историка и литератора.

Разговор пойдет о том, что мы называем современностью. Хотя я и буду периодически употреблять слово «современность», я предпочитаю термин, который сначала появился во Франции, — modernité, потом перекочевал в англоязычный мир как modernity, а где-то лет десять-пятнадцать назад это понятие появилось в русском языке как «модерность». В нашем разговоре важно определить лучики, связанные с представлениями о современности относительно культуры, изобразительного искусства, поп-культуры и литературы. Эти лучики — или, если угодно, точки — я и попытаюсь обозначить.

Первый лучик — ретроспективный. Не зря в названии моего выступления есть слово «меланхолия». Меланхолия всегда ретроспективна. Я позволю себе зачитать одну цитату:

«15 октября 1764 года, сидя на развалинах Капитолия, я углубился в мечты о величии Древнего Рима, а в это же время у ног моих босоногие католические монахи пели вечерню на развалинах храма Юпитера. В эту-то минуту во мне блеснула мысль написать историю падения и разрушения Рима».

Это цитата из Эдуарда Гиббона, великого историка XVIII века, автора знаменитой эпопеи «Упадок и разрушение Римской империи» (или «Упадок и гибель Римской империи» — в разных русских переводах по-разному). Это цитата из его «Автобиографии», которую он написал уже после того, как освободился от своего главного труда. Когда я наткнулся на эту цитату (я даю ее в своем переводе, поэтому она несовершенна), во мне произошел определенный переворот. Ведь, в сущности, что он описывает? Он описывает, как он, англичанин, в молодости совершает тур по Европе. Grand Tour — традиционная для английской культуры практика, когда юные джентльмены из относительно зажиточных семей из Англии, Шотландии и Ирландии ездили по Европе со специальными преподавателями. Им показывали всякие древности, и они таким образом знакомились с античной культурой, а потом возвращались домой и становились обычными помещиками, офицерами и т. д. Гиббон, совершая этот тур, оказывается в Риме. Он сидит на руинах храма Юпитера — одного из главных храмов античного Рима — и видит, как по этому языческому храму ходят католические монахи и поют вечерню.

Для меня как историка это уникальная точка, потому что, с одной стороны, христианство, католическая церковь и католические храмы — это то, что Рим пытался разрушить. Для Римской империи христиане были врагами, которых императоры долгое время преследовали. Но поздняя Римская империя приняла христианство в качестве государственной религии и продолжала существовать после своей гибели в виде универсальной католической церкви, претендующей на то, что она является наследником великого Рима. В этот момент у Гиббона возникает идея написать ретроспективную «Историю упадка и разрушения Римской империи», подведя этот процесс к тому моменту, когда он сидит на руинах и размышляет о прошлом. Это очень важная вещь. Он понял, что тот мир, в котором он сейчас находится, конкретное число конкретного года — это та точка, которая является точкой и разрыва, и континуальности в отношении Древнего Рима. Фактически у каждого человека, который думает или пишет об исторических или историко-культурных процессах, должна быть такая точка озарения (если человек действительно хочет об этом писать, а не просто отчитывается по гранту). Из этой точки я пишу, из нее я строю свое рассуждение — как ретроспективное, так и перспективное, как в отношении прошлого, так и рефлексию о настоящем и рассуждения о будущем. Наличие этой точки является характернейшей чертой периода, который называют «модерностью», modernité, modernity, или «современностью». Для меня то, что я натолкнулся на это рассуждение, и было одним из важнейших пунктов, с которого я начал думать.

Надо сказать, что до 2013 года проблемы модерности меня не очень интересовали. По образованию я медиевист и занимался средневековым Уэльсом, а как литератор писал о совершенно других вещах. Но с этого момента у меня началась обсессия представлениями о современности, я пытался понять, что такое современность и в каких отношениях мы, сейчас живущие, находимся с ней. Тут возникает сразу несколько уровней.

Первый уровень — это, условно говоря, медийно-академический «белый шум». Этот шум продолжается уже лет тридцать-сорок, и состоит он из рассуждений следующего толка: первое — модерность кончилась, и мы живем в постмодернизме, или в постмодерную эпоху. Пункт второй, противоречащий первому: модерность кончилась, и мы вообще непонятно в чем живём. Пункт третий, противоречащий первым двум: модерность не кончилась, мы живем в модерности. И, наконец, четвертый: как написал Бруно Латур, известный французский философ, модерности никогда не было. И тут либо мы вслепую, или почти вслепую, выбираем один из этих вариантов и начинаем его разрабатывать, либо мы начинаем сомневаться в самом понятии. А когда мы начинаем сомневаться в самом понятии, естественно, первое, что сделает историк (и филолог, историк литературы наверняка тоже), — он это понятие историзирует. Он попытается понять, в каких исторических рамках это понятие релевантно. Эти рамки совершенно очевидны любому, кто окончил среднюю школу и неплохо учился, а потом окончил гуманитарный факультет. Определять эти рамки следует не с вопроса исторического, а с вопроса лингвистического.

«В идею новизны и Нового времени заложена опора на старое и, как следствие, отсутствие определенного образа будущего»

Все, кто учился в советской и постсоветской школе, знают, что сначала была история Древнего мира, потом история Средних веков, а дальше идет история Нового времени — части первая и вторая. Или новая история, а потом новейшая. Всегда было ужасно смешно смотреть, как движется граница Новейшего времени. В советский период Новейшее время начиналось в 1917 году: то есть первые три года Первой мировой войны происходили в Новое время, а последний год приходился уже на Новейшее. Как будто кто-то ходил по окопам и объяснял солдатам: «Знаете, вчера вы сражались и погибали в Новое время, а с завтрашнего дня начинается Новейшее время, и все будет совсем по-другому». Понятно, что это вопрос условности хронологических рамок, и винить в этом советских идеологов бессмысленно, потому что любая хронология — это конструкция. Но, так или иначе, все мы знаем, что в русском сознании есть история Нового времени — первая и вторая части.

Но в русском языке есть слово «современность» или «современный», и есть слово «новый», в английском языке есть слова modern и contemporary, а еще есть, например, слово recent. И когда мы начинаем рассуждать о модерности с точки зрения русского языка, то очень многие недоразумения возникают от неотработанности именно русской терминологии: мы часто отказываемся принимать, что русскоязычные термины происходят из английского и французского языков и что там они значат что-то другое. По-английски «новый» — это все-таки не modern, а new. Соответственно, история «Нового времени» тогда должна называться по-другому, но точно не Modern History. Сейчас я отложу этот вопрос в сторону и укажу на одну очень интересную вещь. То, что в русской историографической традиции называется историей «Нового времени» — или Modern History / History of Modern Times в англоязычной традиции, — началось задолго до начала собственно modernity или «современности», «модерности». Это вещи несовпадающие, потому что история Нового времени значительно больше.

Некоторые историки начинают историю Нового времени с Ренессанса, некоторые ведут отсчет с Великих географических открытий, некоторые начинают с Реформации, некоторые, как советские марксисты, — с эпохи буржуазных революций, подверстывая под них религиозные войны в Нидерландах и Англии в XVII веке. Некоторые начинают с XVIII века, потому что это век Просвещения, и, наконец, последний, самый радикальный взгляд: Новая история началась в 1789 году, когда произошла Великая французская революция. Так или иначе, все эти точки предшествуют появлению термина «модерность» (modernity, modernité). И на этот момент мало кто обращает внимание.

Что такое Новое время? Все мы знаем, как появилось понятие Нового времени: горстка итальянских людей (это сейчас мы бы назвали их итальянцами, а тогда они бы сказали: «Мы не итальянцы, мы флорентийцы, или болонцы, или римляне») в какой-то момент решила: «Мы новые. Мы сегодня, сейчас объявляем, что мы новые». Заметьте, что в западной средневековой культуре не существовало понятия нового как такового. Не существовало понятия новшества. Все новшества описывались как возвращение к прекрасному старому. Да, были, конечно, сочинения вроде Vita nova, но они описывали мистический опыт обновления. На земле же ничего нового быть не может. А эти несколько людей говорят: «Нет, мы новые. А почему мы новые? Потому что мы как древние. Но не как древние вчера, а как древние позавчера». Понятие новизны возникло из той же самой диалектики разрыва и континуальности, которая характерна и для отрывка из Гиббона. Они порывают со своим непосредственным, как потом сказали бы, средневековым, окружением и говорят: «Нет, мы не они, не те люди, которые вокруг нас сейчас. Они уже стали старые, а мы новые. Но мы новые только на том основании, что мы опираемся не на предыдущий период, а на предпредыдущий». Поэтому они и называют свое время периодом Возрождения, Ренессанса — они возрождали Античность и поэтому могли называть себя новыми (я очень грубо говорю, в действительности всё, конечно, гораздо тоньше). Таким образом, с самого начала в идею новизны и Нового времени заложена опора на старое и, как следствие, отсутствие определенного образа будущего.

Дальше происходит целый ряд событий, которые переворачивают жизнь западного мира. Происходят Великие географические открытия, которые не только открывают мир, но и мгновенно приводят к началу колониального захвата и несправедливой торговли и, как следствие, к стремительному обогащению Запада, который до этого по сравнению с Востоком был нищий. Формируется фундамент для того экономического рывка, который мы и называем модерностью. Гигантский приток золота и серебра из колоний, начало международной торговли, начало работорговли и т. д. — это всё точно такие же черты Нового времени, как и прекрасные сочинения итальянских гуманистов. С самого начала Новое время имело две стороны. С одной стороны, оно опиралось на древнее, на «предпредыдущее». С другой, его характеризует стремление к универсальному господству, позволившее той части света, которая исповедовала этот род культуры, превратиться в мирового гегемона.

Следующий этап — это Реформация, покончившая с господством единой католической церкви и подорвавшая гегемонию церкви. Реформация децентрализовала религиозную жизнь, освободила многие сферы жизни от церковного контроля. Эти процессы имели массу побочных эффектов. В частности, произошла национализация церкви. Католическая церковь была универсальной, она не была связана ни с этничностью, ни с национальностью. А Реформация создает отдельную английскую англиканскую церковь, в Германии многочисленные княжества начинают делиться по религиозному принципу, и в этом разделении мгновенно проявляется политический аспект. Все эти процессы в XVII веке приводят к экономическому скачку и одновременно к страшному разорению Европы во время Тридцатилетней войны. И, наконец, последний кирпичик в фундаменте модерности — Просвещение (как французское, так и шотландское), в основе которого лежит, в частности, английская политическая теория XVII века. Это здание было достроено уже в XVIII веке, на этом фундаменте происходит Великая французская революция, а до этого — война за независимость Соединенных Штатов. Условия готовы. Новая история, как ее хронологически ни определяй, началась, а модерности все нет и нет.

«„Современность” — слово, которое появляется и курсирует между Готье и Бодлером»

Когда же возникает модерность? И вот тут надо от истории перейти к филологии и заняться историей термина. Когда вообще возник термин modernité? Мы уже выяснили, что это французский термин, но изначально во французском языке не было слова modernité. Такие производные слова, как «модерность», «вульгарность» и так далее, не характерны для языка, в котором они возникают, это новые образования, у которых есть «автор». И тут я обращу ваше внимание на абсолютно великую книгу эссеиста и историка культуры Роберто Калассо, автора нескольких важнейших работ по становлению современности. Несколько лет назад вышла одна из его последних больших работ La folie Baudelaire (2008, пер. на англ. 2011). Ее название восходит к café chantant «Фоли-Бержер» — кабаре, известному по биографии Тулуз-Лотрека и истории французского импрессионизма и постимпрессионизма. Эта книга посвящена принципиально важному для европейской культуры двадцатилетию — 1850–1860-м годам в Париже. Калассо, разумеется, не первый, кто писал о Париже в XIX веке. Стоит вспомнить хотя бы работы Вальтера Беньямина, который назвал Париж столицей XIX века. Это период Второй империи, когда появляются на свет «Манифест коммунистической партии» Маркса и его же «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», выходит скандальный роман «Мадам Бовари» Флобера, Бодлер начинает карьеру как поэт и арт-критик, причем как арт-критик долгое время он был более известен, чем как поэт. Происходит революция в живописи, которая называется импрессионизмом, импрессионизм — это первое модернистское движение в истории искусства (по крайней мере, континентального).

Все это заканчивается первой в истории пролетарской революцией — Парижской коммуной 1871 года. Это принципиально важный, ключевой момент в истории европейской культуры. В книге La folie Baudelaire Роберто Калассо анализирует появление понятия «современность». Вот что он пишет применительно к малым жанрам:

«Слово vulgarité введено в оборот госпожой де Сталь в 1800 году, modernité мы встречаем у Готье в 1852 году, но в „Замогильных записках” Шатобриана, опубликованных в 1849 году, эти два слова стоят рядом, в одной и той же фразе, описывающей неприятности, с которыми автор столкнулся на Вюртембергской таможне. Шатобриан пишет: „Вульгарность — это современность таможен и паспортов”. Что же было до того? Были вульгарные люди, но не было вульгарности, и были современные люди, но не было современности».

«Современность» — слово, которое появляется и курсирует между Готье и Бодлером во Второй империи, в период длиной чуть более десяти лет, между 1852-м и 1863 годом. Каждый раз оно предъявляется осторожно, с пониманием того, что представляешь своему языку «чужака». В 1855 году Готье пишет: «Современность — есть ли такое существительное? Чувство, которое оно выражает настолько недавнее, что этого слова скорее всего нет в словаре». Бодлер в 1863-м ищет что-то такое, «что нам позволено было бы назвать „современностью”, так как нет лучшего слова, выражающего эту идею».

Но что это была за идея, столь свежая и неявная, для выражения которой еще не нашлось обозначения? Из чего была сделана «современность»? Злой Жан Руссо (не знаменитый автор «Исповеди», а литератор и журналист середины XIX века) тут же провозгласил, что современность состоит из женских тел и безделушек. Артур Стивенс, защищая Бодлера, назвал его «автором» самого слова «современность». С помощью живописи и фривольности это слово ворвалось в словари, и оно было обречено закрепиться там, разрастаясь, завоевывая и опустошая все новые области. Вскоре никто уже не помнил его скромного и фривольного начала. У Бодлера, однако, это слово так и осталось в клубах пудры и парфюма.

Казалось бы, странная какая-то штука, да? Вот там модерность, а тут женские тела, публичные дома и прочее — достаточно вспомнить, что Бодлер писал о современности в дневниках и письмах. К примеру, известен его сон, как он идет по борделю, видит комнаты с девушками и сфинксами. Позднее в разговоре с приятелем Бодлер называет это видение «сном о современности». Заметьте, что сейчас эта формула — «сон о современности» — нас ни к чему не обязывает, все поймут, что мы имеем в виду, потому что знают это слово. Но в то время этого слова не было. Оно ощущалось производным от известного слова, однако новое слово обрело значение далеко не сразу.

«Главной особенностью модерности является буржуазный тип сознания»

Как уже было отмечено, в цитате из Калассо рядом со словом «современность» стоит слово «чувство», «ощущение современности» — к тому же это ощущение новое, только что появившееся. Что это за ощущение и откуда оно появляется? Оно появляется во Франции в 1850–1860-е годы, когда устанавливается Вторая империя и происходит радикальная революция во французской жизни, когда Париж перестраивается, превращаясь в Париж Луи Бонапарта со своими улочками, системой бульваров, широких улиц, допускающих установку баррикад, проезд кавалерии и сквозной прострел (не стоит забывать, что на этих переменах лежит отпечаток недавней революции). Однако наиболее важной составляющей модерности становится мощная, всепоглощающая урбанизация, то есть проникновение образа жизни большого современного города — с его лавочками и магазинами, с местами увеселения, с борделями и театрами — во все сферы повседневной жизни.

В атмосфере этого современного города зарождается специфическое и непосредственно связанное с ним чувство, которое нужно каким-то образом определить. Первым это делает Бодлер. До него существовали лишь поэты, писавшие о городе, но ни один из них так и не стал поэтом города. Бодлер переживает город как Природу, он осваивает его как новую Природу, подыскивает средства для описания самой сущности этого опыта. Ему на помощь приходят только что появившаяся в то время фотография — в частности, знаменитый фотограф Надар.

Появление фотографии приводит к революции в живописи, знамя которой несут импрессионисты, изображающие все атрибуты современности: город, его увеселения, бары, балет и природу. Мане рисует кувшинки, но делает это иначе, нежели романтики или классицисты: он рисует природу миниатюрно, компактно, так, будто ее можно завернуть в бумажку и положить в карман. А когда они рисуют пейзажи, мгновенно становится понятно, что этот вид подан через оптику специфического сознания — сознания буржуа.

Буржуа живет в городе, он ходит по улицам, перемещается в экипажах, посещает балет, а когда ездит на природу, то в съемный или купленный им загородный дом. Диапазон женских портретов сводится к изображению членов семьи или содержанок. Это мир, границы которого очерчены буржуазным сознанием. И тут в поиске определения понятия «современность» появляется первая зацепка: главной особенностью модерности является буржуазный тип сознания.

Из этой точки рождается наше сегодняшнее сознание и представление о современности. Наши города во многом устроены так же, как они были устроены в середине XIX века. Мы думаем о деньгах так же, как люди того времени, для нас, несмотря на все гендерные революции, базовой основой гендерных отношений являются бинарная семья, порождение той эпохи. Мы по-прежнему, как в середине XIX века, верим в прогресс. Мы, как в середине XIX века, пытаемся обустроить свою жизнь, воспроизводя те же самые культурные механизмы, которые возникли тогда. Несмотря на все кризисы романа, он все равно, как и в XIX веке, остается главным литературным жанром, обладающим наибольшим символическим капиталом. Если вы классический или академический композитор, что вам надо написать, чтобы прославиться? Либо симфонию, либо балет, либо оперу. Чтобы состояться как художник, вы должны устроить персональную выставку — а индустрию персональных выставок с каталогами, продажами, биографиями художников и базовыми механизмами построения артистической карьеры создал Поль Дюран-Рюэль, он же — автор термина «импрессионизм».

Здесь важно понять природу различий и сходств современности и Новейшей истории. Получается, что наше сознание во многом осталось неизменным со времен Бодлера, Маркса, импрессионистов. Но сегодня мы живем в несколько ином мире, нежели сто пятьдесят лет назад. Моя теория заключается в том, что расхождение между временем и современным типом сознания началось от десяти до тридцати лет назад. Это не первый случай в истории западного мира. Например, в XVI веке в Европе жизнь была устроена одним образом, однако политическое и религиозное сознание во многом оставались на уровне XII века. Это разница между так называемым объективным историческим периодом и типом определенного культурно-общественного сознания. И в плане их соотнесенности история «модерности» начинает заканчиваться.

Моя книга «На руинах нового» (2018) как раз об этом. Ее герои — Томас Манн, Василиск Гнедов, Владимир Ленин, Ги Дебор (автор знаменитой книги «Общество спектакля»), великий авангардист Александр Кондратов, Александр Пятигорский, Владимир Сорокин, Борхес, замечательный, ныне покойный, британский арт-критик и романист Джон Бёрджер и многие другие, включая современного прекрасного фотографа Ксению Никольскую. Это довольно пестрый ряд героев, в каждом из которых меня интересовало характерное для него ощущение современности, несовпадение этого сознания с социокультурной реальностью и возникающее отсюда присутствие/отсутствие образов будущего.

Ведь что такое модерность начиная с конца XIX века? Это утопические мечты о техническом прогрессе, который сделает всех счастливым; это эпоха технической революции 1950–1960-х годов с ее прекрасными и несбыточными обещаниями, зарождение электронной музыки с ее футуристической образностью. Сейчас все это кончилось, и образов будущего больше нет.

Отсюда возникают два совершенно разных ощущения: коллективная ностальгия и персональная меланхолия. И если мы подумаем о сегодняшнем культурном ландшафте, о способе культурного мышления, о главных книгах нынешнего времени — кто сегодня претендует на звание главного чисто европейского писателя? Конечно, Зебальд. И если обратиться к музыке, арт-попу, в стилистике которого работает популярная группа Gorillaz, окажется, что еще десять лет назад они выдавали невероятно веселые и заводные вещи, но в 2018 году внезапно выпустили до невозможности меланхоличный альбом The Now Now. Точка встречи современного сознания и современности — это меланхолия.

Подготовка материала: Артем Зубов (преп. кафедры общей теории словесности), Анна Яковец (асп. кафедры общей теории словесности), Дарья Воскресенская, Дарья Смолькова, Наталья Сотникова (студенты 2-го курса филологического факультета МГУ).