Все прочее — Джефф Кунс

«Шок новизны» Роберта Хьюза как приступ ностальгии

Классическая книга арт-критика Роберта Хьюза «Шок новизны» наконец вышла и в России. Героями этой энциклопедии модернизма и авангарда стали художники, определившие XX век: от Сезанна и Сёра до Уорхола и Баския. Хьюз игнорирует моральные авторитеты, созданные, по его мнению, арт-рынком, и доходчиво объясняет, в какой момент и почему художники свернули не туда. Артур Гранд — о том, почему эта книга, добиравшаяся до русскоязычного читателя 40 лет, и в наши дни послужит отличным проводником в мир современного искусства.

Роберт Хьюз. Шок новизны. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2021. Перевод с английской Ольги Серебряной, Петра Серебряного. Содержание

Австралиец Роберт Хьюз — один из самых известных арт-критиков в мире. Его книга «Шок новизны», вышедшая в 1980 году, выросла из 10-серийного фильма BBC. Во введении Хьюз с большим энтузиазмом описывает работу над фильмом, а в предисловии к изданию 1991 года его интонация меняется, и в конце книги становится ясно почему. «Шок новизны» существует в ТВ-формате (многие яркие афористичные фразы вырваны письмом у экрана без изменений), но для автора, разочаровавшегося в телевидении, одноименный текст обладает гораздо большей ценностью.

Хронологически книга охватывает промежуток длиною в сто лет, примерно с 80-х годов XIX века (импрессионисты, Поль Сезанн, Клод Моне, Жорж Сёра) до 80-х годов прошлого столетия (Йозеф Бойс, Говард Ходжкин, Эрик Фишль). Восемь глав описывают и всевозможные «измы», и художников, однако выделены они не по искусствоведческому, а по социокультурному принципу. Для Хьюза модернистский проект немыслим без громокипящей окружающей действительности, породившей его и впоследствии похоронившей. Научно-техническая революция, политика, утопии, свобода, массмедиа — искусство и жизнь постоянно инициируют появление друг друга; стратегии художников различны, но и предельны в своих замыслах. И если начало модернизма питает вера в будущее, то его финал — не только взывание к теням прошлого и смерть проекта, но и фактически гибель самого искусства; восемь глав книги как неумолимое декрещендо.

Кубизм (придуманный, по мнению Хьюза, Сезанном) — основополагающее движение, пронизывающее «Шок новизны». Пабло Пикассо зарядил это направление свойствами собственной натуры — сексуальность, страсть, напряженность, Жорж Брак — формализм, сдержанность, легкость, Хуан Грис — холодный анализ, Фернан Леже — социальный подтекст и травма войны. Кубизм навсегда изменил взгляд на мир, выраженный отныне в стихах Гийома Аполлинера:

Ты читаешь проспекты каталоги афиши поющие в вышине
Вот где поэзия утра а для прозы газеты вполне
Чтиво за 25 сантимов детективная интрижка
Портреты великих людей тысяча и одна книжка
Там щит рекламы настенных плакатов стаи
Вывески и объявления щебечут как попугаи...
(Перевод А. Цветкова)

Другим течением, развивавшимся одновременно с кубизмом и гораздо более агрессивно сметавшим прошлое с корабля современности, являлся футуризм. Его фронтмен Томмазо Маринетти буквально захлебывался от восторга по поводу новых технологий, машин, самолетов, городов будущего, динамичных, гудящих и стремительных. Футуристы хотя и разделывались с многовековой классикой, но им самим нужен был объем, масштаб, сверхчеловеческая риторика, что в конце концов и объединило их с фашизмом; идеология и искусство совершили громкий коитус. О мегалитическом размахе красноречиво говорит проект Альберта Шпеера, спроектировавшего для Гитлера (что особенно пикантно — при помощи компаний Siemens и AEG) Зал народа высотой 250 метров, который должен был вместить 130 тысяч нацистов.

«Именно Маринетти определил для Муссолини основные черты стиля: культ новизны, молодости и силы, женоненавистничество и милитаризм, а также объединяющий все эти общественные добродетели и хорошо знакомый нам миф динамизма. Художники-футуристы с радостью потворствовали стремлению дуче к увековечиванию самого себя, и какое-то время казалось, что в борьбе за статус главного клише передового итальянского искусства на венецианских биеннале муссолиниевский подбородок одержит-таки верх над кубистической гитарой».

Власть и авангард шли параллельным курсом и в молодом советском государстве. Владимир Татлин, Эль Лисицкий, Александр Родченко придумывали утопические художественные проекты, немногие из которых были реализованы. Политическое крыло дадаистов (Георг Гросс, Отто Дикс) в совершенно иной эстетике, нежели советские модернисты, не столько воспевало социализм в Веймарской республике, сколько воевало с буржуазией и правыми радикалами. Хьюз подчеркивает, что художники, стремившиеся своим искусством сделать жизнь людей лучше, потерпели поражение. «Может быть, все дело в их наивности. Но даже если так, нам ее очень не достает».

Дадаизм — реакция на ужасы Первой мировой войны и радикальное переосмысление детства, сюрреализм — поиск свободы в потемках бессознательного, экспрессионизм — торжество внутреннего противоречивого «Я», абстрактный экспрессионизм (и абстракционизм) — едва ли не финальный аккорд модернистской живописи, внезапно устремившейся к трансцендентности (Василий Кандинский изучал теософию и запоем читал Блаватскую, а Марк Ротко под конец жизни создал громадные полотна для часовни). После 50–60-х годов XX века — когда мировой арт-столицей стал Нью-Йорк — начинается угасание модернизма, и Хьюз превращается в беспощадного критика всего, что связано с поп-артом, постмодернизмом, медийной реальностью и жизнью современного человека в принципе. Автор настаивает, что каким бы неоднозначным или утопичным ни был модернистский проект, он описывал жизнь во всей ее сложности, почва и судьба дышали в произведениях художников, все прочее — Джефф Кунс.

«Достижения модернизма будут влиять на культуру еще многие десятилетия, потому что это было огромное, значительное и неиссякаемое в своей убедительности явление. Однако чаяния модернизма у нас вызывают разве что ностальгию. Наступила новая эпоха, как будто пришел новый Перикл. Сейчас перед нами пустота полностью коммерциализированного искусства, броского и плоского, которое чьи-то хлипкие голоса... называет „новыми горизонтами”».

Хьюз — очень уверенный и проницательный автор, его мускулистое раскрепощенное письмо далеко от птичьего языка, распространенного в арт-критике (австралиец его открыто высмеивает). Он пишет о живописи, архитектуре и скульптуре, но постоянно дает отсылки к другим видам искусства, особенно часто цитирует поэтов — Шарля Бодлера, Жерара де Нерваля, Уильяма Блейка, Т. С. Элиота, Данте. Хьюз очень внятно и обстоятельно рассказывает о модернистских течениях, особенностях стиля того или иного живописца (читатель будто бы оказывается в мастерской Эдварда Мунка или Джексона Поллока), выделяет удачные и неудачные периоды в творчестве художников (и аргументирует свое мнение, звучащее порой безапелляционно), проводит множество параллелей с мастерами прошлого — от Джотто до Гойи и Курбе. В главе, посвященной архитектурным утопиям, Хьюз обрушивает на читателя столь глубокие познания в области инженерного ремесла и строительства, что кажется, будто изучив все технические тонкости и термины на этих страницах, на следующий день можно легко устроиться прорабом. При этом текст периодически искрит полнокровным юмором.

«Мысль о том, что массовый спорт и Siedlungen, турбины и бипланы Мориса Фармана должны возвестить о приходе Дивного Нового Мира, не вызвала бы у бледных и неспортивных маньяков, составляющих ядро группы сюрреалистов, ничего, кроме издевательского воя».

Конечно, почти тотальное неприятие Хьюзом искусства, пришедшего на смену модернизму, вызывает двойственное впечатление. С одной стороны, автору присущи консервативные взгляды, с другой — с некоторыми его инвективами сложно не согласиться. Мне еще не встречалась столь огненная критика американских музеев современного искусства, культурных институций и вообще всего художественного дискурса, возникшего в 60–70-х годах прошлого века. А Энди Уорхол в глазах Хьюза вообще несет персональную ответственность за превращение сложного искусства в популярную и бесконечно воспроизводимую коммерцию (хотя одна его идея и была удачной — чуть остывает австралиец). Вероятно, при виде работ таких художников, как Жан-Мишель Баския или Кит Харринг (и вообще от стрит-арта), у австралийца вырывался только «издевательский вой».

«Однако стоит искусству отказаться от притязаний на серьезность, оно гибнет, а пространство для свободного мышления и нерегламентированного чувствования оказывается утраченным. Поп-арт немало сделал для того, чтобы обесценить эти притязания, неустанно повторяя, что смысл сводится к способу его подачи. В конце концов этот лозунг стал значить одно, и только одно: то, что говорило искусство, больше не имело никакого значения».

Массмедийная реальность стала настолько всепоглощающей, что искусство, априори требующее внимательного погружения, отказалось от всех своих величественных притязаний. Просмотр телевизора и переключение каналов Хьюз сравнивает с той самой бесконечной монтажной склейкой, о которой твердили русские авангардисты (их мечта сбылась, но вряд ли им бы это понравилось). Автор яростно атакует арт-бизнес, раздувшийся в 80-х и устроивший многомиллионные пляски с бубнами вокруг «модернизма», окончательно превратив его в аукционный лот. Вместе с этим, настаивает Хьюз, умер и сам авангард. Австралиец делает исключения для некоторых художников: Марсель Дюшан и его «ультратонкое искусство», Георг Базелиц и Йозеф Бойс («угрюмый морализатор»), Дэвид Хокни, Люсьен Фрейд, Рон Б. Китай. С умеренным энтузиазмом он пишет о ленд-арте как о радикальной попытке выйти за пределы урбанистических муравейников с их единственной жаждой — потреблять и выбрасывать.

«Закат авангарда — превращение одного из самых популярных арт-критических клише в бессмысленное буквосочетание — застал врасплох огромное количество людей. Для тех, кто никак не мог расстаться с мыслью, что искусство имеет практическое революционное значение, это оказалось столь же непостижимым, как и крах радикальных левых в США после 1970 года. Тем не менее реальность социума и культурные практики лишили авангард всякого смысла. Идеал общественного обновления через брошенный культурой вызов просуществовал целое столетие, и его исчезновение обозначило конец тех представлений об отношениях между искусством и жизнью, на который всегда, хоть и безуспешно, претендовали художники».

Можно соглашаться или не соглашаться с авторской трактовкой искусства настоящего (и будущего), но «Шок новизны» — одно из самых полных и попросту лучших исследований модернизма. «Если надо объяснять, то не надо объяснять» — этот знаменитый высокомерный афоризм принадлежит Зинаиде Гиппиус. Можно его перефразировать: если надо объяснять, то надо объяснять как Хьюз.

Через 40 лет после выхода в печать эта книга все-таки появилась на русском языке. Блестящий перевод Ольги Серебряной и Петра Серебряного и богато иллюстрированное издание должны подсластить горькую пилюлю от того, что «Шок новизны» появился у нас так поздно. Зато мы можем убедиться в том, что небольшое пророчество, высказанное Хьюзом в конце книги, сбылось в полной мере.

«Разница между оригинальным fin de siècle и концом прошлого века обескураживает: от Сезанна и Сёра до Гилберта и Джорджа — всего сто лет. Тогда казалось, что 1900 год принесет с собой обновление всего мира, — сейчас редкий человек не испытывает скептицизма, а то и ужаса, думая о приближении года 2000-го... Какую бы культуру ни принесло с собой новое тысячелетие, оптимистичной она не будет».