Translated material
Signor Andrey
About "Italian routes of Andrei Tarkovsky"
Publishing House "Otorod" celebrated the anniversary of Andrei Tarkovsky by the release of Lev Naumov’s book on the Italian stage of the life of an outstanding director. “Italian routes” is a thousand-grass volume in which the fate, thoughts and work of Tarkovsky are reconstructed in the most detailed way, up to the indication of the GPS coordinates of the location of the camera during filming. Maxim Markov talks in detail about this monumental work for readers of Gorky.Starting from February 24, 2022, we were all in the face of the advancing barbarism, violence and lies. In this situation, it is extremely important to preserve at least the remnants of culture and support the values of humanism - including for the sake of the future of Russia. Therefore, the editorial office of Gorky will continue to talk about books, reminding our readers that the world remains in the world and fiction.
Lev Naumov. Italian routes of Andrei Tarkovsky. M.: Zurgorod, 2022. Content . Fragment
Andrei Tarkovsky once said: “We live in the mud and blood of modern Russia. From this material we must blind real art. ” And another time: “The more evil triumphs, the more reason to create works of art. It is more difficult, but it is more necessary. ”
An excellent gift for his 90th anniversary was a new book about the great director-a weighty, two kilograms of volume of more than a thousand pages. The idea is adultery, the embodiment is the result of titanic labor.
Based on the words of Tarkovsky himself about Italy (“After Russia, this is the only country in which I feel good”), the author invites us on a journey through the Italian places where the director was from his first visit to the Venetian Film Festival, up to the filming of Nostalgia and forced emigration. It turns out both a biography and guide - but at the same time "a guide to where, it would seem, there are no roads." The uniqueness of Lev Naumov’s plan is that he invites us to “chase Tarkovsky’s inspiration” - and includes not only places, but also the films that Tarkovsky watched when he lived abroad, and the books that he read with whom he spoke. That is, the author’s intention is to “trace the“ routes ”of the thoughts of his hero, who, of course,“ run not only on the ground, but also by diaries, on other texts, on the history of cinema, by the fate of people. ”
So "the book becomes in addition to the guide to his statements, routes of ideas, trajectories of intentions, shot and unexpressed paintings." “This is an amazing and rare chance to think about the same thing that Tarkovsky thought,” Naumov writes, warning at the same time that this work, “contrary to the name”, “not only about Tarkovsky”, or “not only about Tarkovsky-director, but also about the Tarkovsky-Skartel, Tarkovsky-Steel, Tarkovsky-Snovids. Tarkovsky - the most lonely man on earth, Tarkovsky - an artist of the Renaissance. "
The author takes the “Martyrologist” as the basis of the narrative, the director’s posthumously published diary, commenting on superbly. It is more convenient to check with him that it is life in Italy and preparing for Nostalgia (captured, including in the documentary film "Travel Time"), is detailed here in more detail than all previous years and films. But even suspecting, “as if Tarkovsky was preparing a“ Martyrologist ”not just for the reader, but for someone who would go through his trail” (“Perhaps he even thought that someday a book would appear, like the one that you are holding in your hands”), Naumov and double-check every record, and goes a lot further, and with others-numerous! - Sources.
This helps him to notice that, “despite the strongest impression, on the 24th, Andrei did not write a word about Bano-Vignoni in his diary,” but this is the very place where the main scenes of “Nostalgia” will subsequently be shot, where Tarkovsky “finds what, it would seem, searched from the very beginning”. Or to assume that the lack of a record is “connected with his emotional state”: “If he were not immersed in himself, echoes of the centuries -old confrontation of the spiritual and material would be reflected in the diary.” “This proves once again,” writes Naumov, “what to draw conclusions about the internal work of the director, based exclusively on the Martyrologist, short -sighted.”
The book is structured according to the visits of the director to Italy: the first-in 1962, the seventh-in twenty years. 1982 shares the book, like the life of her hero, in half: Tarkovsky will not return to his homeland more; And the author immediately warns that "the lion's share of our attention will be focused precisely to the creation of the penultimate film as the quintessence of the described events and one of the highest examples of specifically Italian cinema." However, he is relentlessly following his hero, Naumov is interested not only in Italian, but also by his foreign routes (here and the United States, France, Germany, and Sweden, where the farewell “sacrifice” will be removed), in places with which, according to the film critic Andrei Plakhov, “intimate creative relations arose” (the whole pointer has the indicator (the whole indicator has the index. 281 geomete). However, the geography and history of other countries is still given significantly less attention - because, again according to Plakhov, "it was the Italian part of life that turned out to be so significant that it almost outweighed the Russians." As one Italian priest said, “Tarkovsky on the Apennine Peninsula attracted“ chaos full of life ”. Say, it was in him that the director saw the main similarity of Italy and Russia. ”
The main guide for the director, “the key organizer of many of his trips”, is Tonino Guerra, the great screenwriter and poet, by that time it was already the unconditional legend of not only Italian, but also world cinema. He was determined not only to show “especially expensive” places, “what he himself considered the best in his country,” but “to inspire a friend’s friend and convey to him something secret about the most important and beautiful in it.” The result was achieved: “The routes made allowed Andrei in the film“ Nostalgia ”to penetrate the seemingly unattainable bowels of the spiritual world of local villages, monuments, ruins and landscapes.” Moreover! “How naive are the fears of producers now, as if the film could turn out“ not Italian ”. “Nostalgia,” Naumov is sure, - almost at the genetic level fit into the canvas of national cinema. ”
“We will follow the director from the city to the city, from the town to the town, reproducing its trajectories accurately and sequentially,” the author promises, and exceeds his promise with more than shifts, reaching the address “after the ceremony, dinner in the Royal Palace (Piazza del Plebiscito, 1),” but even in some cases leads to even in a number of cases GPS coordinates (“For the first episode, the camera stood at the point @ 42.415444, 12.462334”)! Trying not to miss a single pearl, he calls us to see either right or left, sometimes complaining that Tarkovsky himself did not know much of the described and did not see (“He hardly had a chance to go to the city cathedral or to the Carmelitic monastery”): somewhere he drove with his friends for a few minutes, stopping somewhere, stopping at the hotel, and at the time Leaving. But this does not mean at all that we should also rush! “The reader will notice that during a considerable number of subsequent pages, we will drag on the director along the way that he overcame in just one day,” if this is a threat, it is very attractive.
Each stop is an occasion for a thorough certificate: how this place looks, what is famous. Everything is used:
- geographical and architectural features (“It is gratifying to assume that the bright walls of the southern streets are associated with increasing the amount of the reflected sun. In fact, the houses were whitewashed for disinfection during the epidemic”);
- Historical events (“The hero missed, was captured and executed, but Bonaparte’s mood deteriorated. In Loreto, whose wealth went rumors, French soldiers broke and plundered him”);
- gastronomic preferences (“To find the most delicious is not difficult, you need to stand at the end of the line and observe what the locals buy”);
- Funny or not very details (“If the name of the city reminds the reader of the spider Tarantula and Tarantella’s dance, this is not unreasonable”; “When Tarkovsky found out that Count Cagliostro died in the mentioned castle, his delight was no limit”).
“The preserved fragments of the former splendor are shock and testing for fantasy,” Naumov writes, and these words can easily be applied to not only one point on the map. By the way, road travel routes are also attached - along with photographs of inspirational Italian species and attractions, archival pictures and personnel from films; I am silent that the book also has an “online application” !
Sometimes our guide even thinks out and completes the routes, sincerely upset that Tarkovsky missed, alas, something important - and offering at least we correct this annoying (and sometimes unforgivable) oversight. “On May 4, he called the journey to Gubbio“ wonderful ” - and that’s it! “Naumov is perplexed, insisting:“ Meanwhile, the called point is highly interesting and significant. ” And it remains only to regret that “he had little time to inspect Florentia on August 21,” and therefore it did not work out to go through the extra five hundred meters to the house in which Dostoevsky wrote the novel “Idiot”, about which the director had dreamed from the sixties (“This is one of its few ideas, to which Soviet cinema officials were loyally”).
Naumov pays special attention to local cinematic history, listing the famous films that were here or shot there, rightly noting, “that many Italian locations have become a kind of communicating vessels connecting cinema of different countries and, if you like, of different nature” (“there is something incomprehensible in the fact that the same place has attracted such different cinema as cinema, as the same place. Tarkovsky and Vadim "). But the main thing: “So, according to the crumbs, during the automotive run, there was a plot of“ nostalgia ”” (“Was the idea of such a scene here it was here? Was this dungeon and did not surge in memory during the script?”).
An important quote: “Black fields, burning straw ... amazingly Russian picture. Behind Italy, behind the south of the Apennine Peninsula, the director is again seen by Russia. This is paradoxical, but when two different countries, indicating almost the boundaries of the range of possible states, are closed on each other, then infinity degenerates into a point. At this point, Tarkovsky is located. ”
The narrator in his cognitive bikes is not stopped even by the fact that “almost nothing is reliable about the fate of Pompey to disaster,” because there is a number of very believable speculations. ” But sometimes he still hits himself in his hands, finding his strength not to say more: “This episode, which went down in history as walking in Canado, is so beautiful that we will not distort it with a quick retelling”; “These are the times of the reign of King Sicily Wilhelm I Evil - the figures are very odious, it was not easy to resist the author of these lines.”
Such "reductions" give space for a different maneuver. A characteristic feature of the story of Leo Naumov is numerous and not necessarily lyrical digressions, for which the author uses a variety of possibilities. So, bringing Tarkovsky to Villa Michelangelo Antonioni, he decides to leave the hero in thought about his homeland - and, as if taking advantage of the case, gives an extensive, for several pages, a certificate of the festival fate of his previous paintings - after which again (and very virtuiously) jumps back to Antonioni. Dinner at the villa of the Soviet embassy leads to the mention of Brodsky, through it - suddenly, among other things, Faulkner arises, and Tarkovsky, it turns out, put on the story of Faulkner “The only radio play“ Complete turn ”in his creative biography, in which he could play - but did not play -“ On the appointed day, he appeared into the studio with drunk and with a drunken and late ”), with whom Tarkovsky, of course, was friends; Next, we are overturned at the beginning of the 1950s, when the young Andrei was faced with the choice of the future profession, after which the director’s thoughts about the east and the West come, and in the words “the paradox is precisely in the fact that the need for spirituality disappears in the free and democratic West”, we return again in 1979! ..
Moving this kind of serpentine, the author reaches the most important, perhaps, effect: reading his book is not bored. Constantly changing topics and registers, jumping from one plot to another (and doing it famously, gracefully, every time justifiably, almost seamlessly), he does not give his reader to tired of reading - an incredibly important skill, taking into account the grandeur of the conceived and the thickness of the said.
The number of details wounding up, sometimes completely unexpected, goes off scale - they are here in the case, and (it would seem) without. Naumov’s desire to stick in the text everything that he managed to dig up, to make sure that not a grain of information disappears, it is very close to me in a commendable and personally (which is evidence of at least this article, where I already have to abandon many expressive examples). However, one cannot but say: the significance of the facts given may seem (boring person) extremely unequal. “June 17 - again, a dinner at Balivo and her husband Armando, who, by the way, was a weapon merchant,” thanks, of course, but we definitely had to find out? ..
"Nero was the organizer of cruel persecution of Christians." “Gorky wanted to return to the USSR”, “But caring friends held it.” "The celebration over the German national team in Madrid in 1982 remains the most devastating and triumphal finale in the history of national football." Irina Ilovayskaya-Alberti, “one of the hypotheses”, “for the first time introduced the concept of“ new Russian ”.” Yes, and you knew that on the Frunzenskaya embankment - we will return to Moscow for a moment - “from the century there was a settlement of furniture craftsmen, and not without reason at least at a relatively small distance of at least sixty stores of this specialization”? .. Well, what a guide to Italy, if not, that we even have one “Roman”, the other - “Italic” (“The point is,“ The point is “ That the text, typed in italics, turned out to be more compact, and this reduced the cost of publications of Sophocles, Plato, Aristotle, as well as Dante, Petrarch, Virgil, Ovid, which were printed in Florence ”)?!
But what would it become, reduce the author all this? .. The book would be noticeably thinner, but suddenly it would have a completely different book?
But how the author loves to find signs and intersections everywhere! The Swedish castle "during the Second World War and until 1962 (we note, the year of the full -length debut of Tarkovsky) served as a house for mentally ill." “The tunnel was built in 1886” - and “In the context of Tarkovsky, the metal numbers“ 1886 ”look like a centuries of his death.” In Berlin, the director “chosen the cafe“ Paris ”as the place of meetings:“ Tarkovsky seemed to feel that it was the capital of France that would become his last refuge ”...“ What is the connection here? - The author of the book asks himself, going out in his thoughts on the opera “Toska”. - In fact, no, but, thinking about Andrei’s films, it is impossible to get rid of such comparisons. Nothing seems to be random. ” I will not hide: here I applauded.
Another thing is when Naumov collects a lively and convex portrait of Tarkovsky from the puzzles of the biography. In childhood, “Andrei dreamed of becoming exactly the conductor” and, having hit the tuberculosis hospital in the winter of 1947, made “many performances for small patients” there; At school, together with a classmate, he organized the “purple hands” society (“Together, the guys were engaged in the fact that they collected mysterious stories and classified them according to folders:“ strange ”,“ interesting ”,“ mysteriously ””); When the teacher did not let go of the class to change, “the children who felt that they were doing unjustly,“ International ”sang in chorus” (“The ideology was inseparable and, being a component of education, penetrated into the character”). By the way, the director will preserve a serious attitude to mysticism throughout his life, which also paid a lot of attention in the book (“When one day someone from the psychics informed Motztsato that the director’s apartment was robbed soon, Andrei immediately began to call Larisa from Rome, and she immediately changed the locks in the first Mosfilm Lane”).
But the key accent, of course, is made on the cinema, how otherwise - and here you can’t cover everything. I will dwell on those nuances of the director’s work that remained invisible to descendants, since they were not implemented. Speaking, speaking in a modern way, about casting plans-which is sometimes difficult to even imagine, but why not try? Can Smoktunovsky be presented as Andrei Rublev? Evgenia Steblova - in the role of the foundry of Boriska, and Nina Urgant or Anastasia Vertinskaya - as a fool? Instead of Margarita Terekhova, Marina Vlain in the “Mirror”? .. But Alice Freindlich, there is no doubt, would play in the “Mirror” as beautifully as Alla Demidova replacing her. Yes, and Vladimir Vysotsky, in the role of Captain Kholin in the “Ivan's childhood”, could be no worse than Valentin Zubkov - alas, this “prevented the decision of the art council”.
And what would “nostalgia” come out, play the French duet there-Jean-Louis Trentinyan and Fanny Ardan? .. And how could Yuri Bogatyrev show himself with Tarkovsky! Прав автор книги, когда говорит, что «несостоявшееся сотрудничество с последним могло дать головокружительные плоды»; да, могло бы! А каким мог бы быть Владимир Конкин в роли князя Мышкина?.. Но до Достоевского режиссер так и не дошел — и, как отмечает Наумов, «единственной „экранизацией“ произведения любимого писателя в его жизни можно назвать лишь несколько секунд из „Зеркала“ — сцену, в которой на столе тает след от горячей чашки, воспроизводящую эпизод из „Братьев Карамазовых“» (кроме того, в «Ностальгии» «предполагался эпизод-цитата из «Преступления и наказания», но эту идею «режиссер отверг со временем»).
Говоря о прочих замыслах, также хочется выделить малоизвестные. Не без иронии замечая, что глава Госкино Ермаш «периодически предлагал Тарковскому поставить биографическую картину о Ленине», автор в другой раз пишет, что у самого режиссера в 1965 году «была идея снимать картину о Сталине». А итальянцы, оказывается, предлагали (помимо прочего) экранизировать... «Сказки по телефону» Джанни Родари; интересно, что из этого могло бы выйти... Приглашали Тарковского и в Польшу, «причем на головокружительных условиях: режиссеру не навязывали конкретный проект, он мог снимать что угодно по собственному сценарию».
«Чума» Камю, «Матренин двор» Солженицына, «апокалиптический» «Гамлет» с двумя разными финалами (что было в какой-то мере «достаточно изобретательным, хоть и несколько наивным способом больше заработать, „заставив“ зрителей приходить несколько раз»). А «Сталкер» мог прирасти не только документальной лентой о съемках («Бюджета она почти не требовала, материал был, речь шла только о монтаже»), но и продолжением, в котором главный герой «должен был перерождаться», превращаясь чуть ли не в фашиста. В последние годы жизни у Тарковского, — про которого и так говорили, что он «самый литургический режиссер мирового кино», — «явственно проступает тяга стать евангелистом от кино», его все больше захватывают «истории о святых и людях, непосредственно контактировавших с трансцендентным», он «планировал и далее работать с апокалиптическим сюжетом, не считая его закрытым картиной „Жертвоприношение“»... Но... Но...
Мечтая работать много («Он обращал внимание на то, что большинство крупнейших западных режиссеров снимало по фильму в год»), Тарковский в то же время хотел «снимать лишь „свои“ картины», «а не заказанные руководством советского кинематографа ленты», — что при этом вовсе не противоречило его заявлениям о том, что «смысл моей деятельности в поддержании уровня советского кино». Чиновники тем не менее видели ситуацию иначе; поэтому, возможно, попадая на съемочную площадку, Тарковский находился на ней «словно на экзистенциальной передовой». Перипетиям этого трагического сюжета здесь тоже отведено, естественно, место.
Но нам, возвращаясь к книге, стоит сейчас вздохнуть о другом. Жаль, что в погоне за не всегда обязательным скрупулезный автор упускает иногда по-настоящему интересные или по крайней мере любопытные сюжеты. Оказывается, каннский показ «Ностальгии» начался без режиссера, «поскольку у Тарковского не было смокинга, а советский серый костюм не соответствовал строгим правилам фестиваля». Вот тут хотелось бы поподробнее: как же так? Фильм пригласили в конкурс еще до начала съемок — и за все это время никто об этом не предупредил? А что дальше было, выкрутиться-то как-то смогли?
Или другой случай: в Лондоне «Тарковский был на взводе и говорил, что в любой момент ожидает попытки похищения со стороны КГБ. По настоянию гостя к нему даже на какое-то время приставили полисмена». Подобные опасения встречаются на страницах книги постоянно («Больше всего режиссера на тот момент волновало, насколько реально такое развитие событий, при котором КГБ похитит их с Ларисой прямо на улице Рима и насильно вернет в Москву»), автор даже напоминает «расхожий английский афоризм: если у вас паранойя, это вовсе не значит, что за вами не следят». В Берлине, например, Тарковский «отказывался подходить к Стене или Бранденбургским воротам, поскольку считал, что его может похитить КГБ, агенты которого наверняка сидят в припаркованных рефрижераторах», но там ему в телохранителе отказали. А что британский полисмен? Это же замечательная история: как долго он при Тарковском был, куда они вместе ходили? Этих подробностей Наумов, судя по всему, не нашел — а то, глядишь, книга получилась бы еще увесистее... Тем более что дело на режиссера действительно было: «внутриведомственная „кличка“ Андрея — „Паяц“».
Разумеется, «Итальянские маршруты» — отнюдь не только свод справочных материалов; подобного рода детали просто удобнее вычленить, чтобы затем бойко пересказать. Книга, не стоит и сомневаться, много глубже, чем на нее отзыв. Совмещая в себе черты путеводителя и биографического романа, она содержит и серьезный киноведческий анализ творчества Андрея Тарковского, первым делом — его «Ностальгии», но также и снятого уже в Швеции «Жертвоприношения» (советские ленты попадают в поле зрения автора, но все-таки ненадолго).
В этих картинах, как замечает автор, немало «вольных или невольных параллелей» и со «Сладкой жизнью» Феллини, и с «Седьмой печатью» Бергмана («Удивительные бесконтактные отношения двух режиссеров имеют очень долгую историю» — об этом тут тоже сказано), и с «Семейным портретом в интерьере» Висконти. Разбирая «Жертвоприношение», Наумов указывает нам, где видит отсылку к Сергею Параджанову, где — к «Гамлету», а про что сам режиссер говорил, что «это кивок в сторону Куросавы» (вы удивитесь, но это «халат с инь и ян»). Но иногда не следует искать цитат там, где их, может, и нет: в льющейся с потолка воде в «Ностальгии» кто-то видит влияние «Ночи» Антониони, кто-то — бергмановского фильма «Сквозь тусклое стекло», а ведь на самом деле «Тарковский наблюдал подобную картину воочию в собственном московском жилище — том, что находилось по адресу Орлово-Давыдовский переулок, 2/5, квартира 108» («И вот теперь это советское впечатление начала семидесятых годов превратилось в кинематографический образ в романском аббатстве XIII века»)!..
Проходя маршрутами Тарковского и сравнивая их с тем, какое отражение нашли они во «Времени путешествия», Наумов и находит подтверждение тезиса режиссера «о том, что кино — это манипуляции со временем», и делает вывод, что «эта лента показывает, как страна отразилась в его сознании»: «В каком-то смысле режиссер восстановил эстетическую справедливость в своей Италии — той стране, которая возникает на стыке кадров в его фильмах. Это первый прецедент монтажной игры с географическим и культурным пространством, и он тем более интересен, поскольку имеет место в документальной картине».
Но и в «Ностальгии», подчеркивает автор книги, «подобных случаев будет великое множество» — и поэпизодному разбору этого фильма посвящена отдельная глава. Но еще раньше он буквально след в след ступает за героиней, пришедшей посмотреть на «Мадонну дель Парто», и поражается способности режиссера «преобразовывать пространство», тому, как в крохотной крипте тот создал ощущение довольно просторного зала. Такова магия кино — и Наумов даже чертит схему, чтобы доказать свои соображения («На самом деле, сначала она делает не так много шагов, ее путь в увертюре эпизода показан на схеме и на видео красными следами»).
А позднее он пристально — «дабы оценить метаморфозы замысла» — сравнивает результат с записанным в августе 1981-го планом и приходит к выводу, что «отклонений от первоначального замысла в „Ностальгии“ ничуть не больше, а может, и меньше, чем в других фильмах режиссера». Нащупывая связь героев фильма с его создателем, Наумов не без печали пишет, что «кинематографический дом — быть может, единственный, который режиссеру удалось обжить — становится вместилищем его души, преисполненной ностальгией»... Сказать, что киноведом проделана большая кропотливая работа — это не сказать ничего.
При желании и тут можно с ним кое в чем не согласиться, поспорить. Наумов, например, придерживается версии, что «в „Ностальгии“ запечатлены три последних дня жизни героя», и не рассматривает варианта, при котором в действии мог оказаться существенный временной разрыв. Или вдруг он пишет: «Никто не обращает внимания на тот удивительный факт, что в бассейне совершенно нет воды», — но как, интересно, это вообще можно не заметить?! Однако это уже частности, которые не должны оттенять основного.
Наумов щедро делится своими энциклопедическими познаниями, говоря не только о творчестве Тарковского. Весомый блок он отводит истории итальянского кино («Подобное введение важно для дальнейшего повествования, но подкованный читатель может смело пропустить настоящую главу»): от времен, когда «Италия нашла свое кинематографическое предназначение в пеплумах», через эпоху итальянского неореализма — и вплоть до описываемых событий, останавливаясь в итоге «не столько по какой-то определенной причине, сколько волевым усилием».
Ну а далее остается, опять же, найти только повод. И мы узнаем, что «заветной мечтой Де Лаурентиса была экранизация Библии» («Он хотел, чтобы ее поставила троица крупнейших режиссеров современности — Федерико Феллини, Робер Брессон и Орсон Уэллс»), а картину «Иисус из Назарета» «итальянцы сначала предлагали снимать Ингмару Бергману» (и уж потом — Франко Дзеффирелли).
Что «во влиятельности и распространении школы Эйзенштейна на Западе не последнюю роль сыграл банальный случай»: «в 1942 году вышел сборник статей Сергея в переводе киноведа Джея Лейды», а тогда на «американском книжном рынке не было сопоставимых по обстоятельности методологических трудов по кино» — вот так все и вышло.
Что у Александра Зархи в начале 1960-х «наклевывалась копродукция в Болливуде, но проект не состоялся», Анджей Вайда «был готов ставить фильм по сценарию» Высоцкого, а Госкино запретило Рязанову работать над «Иронией судьбы» — «и тогда его взяло под крыло Гостелерадио».
Что Мартин Скорсезе снимался в картине Эмиля Лотяну «Анна Павлова», Микки Рурк преобразился в конце 1980-х во Франциска Ассизского (в ленте Лилианы Кавани, основанной «на биографии святого, написанной Германом Гессе»), а «единственный случай, когда Феллини появляется на экране в образе», — это «лишенная слов роль проходимца, которого главная героиня принимает за святого Иосифа», в фильме Роберто Росселлини «Любовь».
Что первым «с лентой о Григории Распутине на „Мосфильме“ запускался еще Анатолий Эфрос в 1966 году», но затем «Иван Пырьев принял решение перепоручить работу над этим „неоднозначным“ произведением Элему Климову» — а тот в центр будущего фильма изначально поставил Анатолия Солоницына (который сам «благородно отказался» в пользу Алексея Петренко). Сергеем же Соловьевым был написан «сценарий о Григории Сороке — чрезвычайно одаренном крепостном художнике, чьи работы находятся в коллекции Русского музея», но «зеленого света» картина не получила.
Что профессиональный старт Тинто Брасса, «появление имени которого на страницах настоящей книги может кого-то удивить», «был куда более стремительным и многообещающим, чем у иных его земляков, ставших классиками»: его дебют — «удивительный и преступно малоизвестный экспериментальный фильм „Дело пойдет, река восстания“», картина, «поразительно новаторская для своего времени».
Что Висконти хотел пригласить на центральную роль в «Леопарде» или Лоуренса Оливье, или... Николая Черкасова (!), а Пазолини на роль Иисуса — Евгения Евтушенко (а еще Евтушенко предлагали «в качестве режиссера снимать в Голливуде „Трех мушкетеров“, а заодно и сыграть в этой картине главную роль»).
Что Мстислав Ростропович, «кстати, приходился двоюродным дядей» оператору Георгию Рербергу, внебрачный (по слухам) сын Сталина «занимал должность заместителя министра кинематографии», а сын Черненко работал в Госкино заместителем председательствовавшего там Ермаша.
Что Бергман писал исключительно в блокнотах с желтыми страницами и только шариковыми ручками с крупным шариком, а Антониони «установил на вилле телескоп», так как «ощущал угрозу от исследовательских космических программ»: «Оптическое устройство было нужно ему, чтобы предупредить опасность» (пусть это не имеет отношения непосредственно к кино, зато какой штрих!).
И так далее, и так далее (не факт, что все эти факты можно запомнить, поэтому делайте, как и я, выписки). Согласно указателям в конце тома, фильмов, упомянутых в книге, свыше 500, имена же — «социальная сеть» режиссера — занимают 26 страниц!
Ну а когда повода вроде бы нет, найти его не становится проблемой: «Это чем-то напоминало легендарную первую американскую постановку пьесы Сэмюэля Беккета „В ожидании Годо“, сделанную в Майами в 1956-м. <...> Раз уж речь зашла про Беккета, важно отметить, что...» И вновь повторю: не будь всех этих ответвлений, книга могла бы и не быть такой толстой. Но с другой стороны — была бы она тогда столь же увлекательной?..
Иногда, следует заметить, автор в этом потоке не прав. Понятно, что слова о том, что «Дорога» — первый фильм Феллини, не более чем досадная оговорка (к тому же позднее исправленная), но вот замена названия бергмановской ленты «Земляничная поляна» на свой вариант «Дикая земляника» выглядит спорной. Пусть даже «распространенный перевод представляется менее корректным», но он — устоявшийся; свои на этот счет суждения никто не запрещает высказать в сноске — но не наоборот.
Для создания своего монументального полотна Наумов использует все доступные ему источники: запечатленные на бумаге слова как самого Тарковского, так и людей из его окружения — разнообразные интервью, воспоминания, статьи, заметки, книги! Число сносок — 1117 — на сотню превышает количество страниц, причем к дотошности автора (это было сказано тогда-то и зафиксировано там-то) привыкаешь настолько, что потом даже удивляешься, обнаружив, что все-таки далеко не все цитаты и свидетельства подкреплены железобетонными сносками. И если в случае с Евгением Цымбалом, одним из соратников главного героя, можно понять, что имели место личные беседы (ему — самая первая благодарность на первой же странице текста), то рассказу о том, как Алла Пугачева не решилась подойти к встреченному ею в Риме Олегу Янковскому («...Внешний вид артиста пугал: непричесанный, небритый, помятый, взгляд его был обращен в себя. <...> О работе Тарковского она ничего не знала и не догадывалась, что Янковский постоянно пребывал в образе»), определенно не помешала бы дополнительная опора: мы, конечно, верим, но просто выступаем за последовательность.
Впрочем, подобное легко «прощаешь»: понятно, что человеческая память устроена похитрее любой поисковой системы, — и автор волен выстраивать свое повествование не только на документах, но и на некогда увиденном-услышанном, что сложно бывает по всем правилам пришить к делу. Куда труднее простить ляпы в виде то там, то здесь проскальзывающих опечаток, лишних или, напротив, отсутствующих запятых. И пусть в почти безбрежном океане текста число пугающих ошибок сравнимо с каплей, но и ничтожные доли процента могут подпортить впечатление: нехорошо, когда в такой обстоятельный и глубокий текст проникают столь грубые и порой так даже безответственные огрехи. Ладно автор — архитектор всего этого величественного собора, отвлеченный идеями иного, высшего порядка; но ведь был у книги корректор?.. Если позволить себе мечты о втором тираже (или, что ближе, об электронной версии книги), то работу над вычиткой текста имеет смысл обязательно продолжить.
Тем более это важно с учетом того, сколь блистательно Наумов работает с чужими ошибками, одной из задач книги видя разрешение целого ряда «неточностей в огромном пространстве мемуарных и аналитических материалов, причем не только на русском языке». Восстанавливая справедливость в разгребаемом им массиве данных, он находит оговорки... даже у самого Тарковского! С необыкновенной внимательностью работая с его дневниками, он то и дело аккуратно поправляет заплутавшего мэтра — как в плане имен («В дневнике режиссер ошибочно называет его Ариеном», «Тарковский пишет эту фамилию через одно „л“») или дат («Тарковский ошибочно указывает в дневнике, что это было 14-го»), так и по части названий («Режиссер пишет: „Уфицци“, „Синьория“, „Веккио“») или исторических фактов («Тарковский ошибается: император жил во II веке н. э.»).
Иногда разбор «почерка» чуть было не заходит в тупик — и тогда начинается почти детективное расследование: «Эта запись вводит в некое недоумение, поскольку местечка Молено в окрестностях Сорренто нет. Ближайший населенный пункт с таким названием находится в Швейцарии. В Италии же имеется Молвено, но он — на самом севере страны, слишком далеко. Вероятно, речь идет про городок Мояно, расположенный в восьмидесяти километрах на северо-восток...»
А вот Наумов ловит своего героя уже не на случайной описке, а на преднамеренной (?!) подмене — и руководствуется принципом «Андрей мне друг, но истина дороже»: «В дневнике Тарковский писал, что демонстрировал на лекции еще и кусочек картины „Мушетт“ (1967) Робера Брессона... <...> Вот только по поводу лекции Андрей ошибся, фрагментов из картины Брессона показано не было. Об этом можно говорить с уверенностью, поскольку сохранилась видеосъемка встречи, сделанная Донателлой Бальиво и ее студией „Ciak“»!.. Каково, а?
В другой раз — тут уж и я воспользуюсь обозначенным принципом — Наумов поправляет Тарковского («В дневнике режиссер написал, что „пресс-конференция в Милане переносится на 23 ноября“, но, конечно, она была запланирована в Стокгольме») и сам ошибается, путая два разных мероприятия: одно было связано с фильмом, другое — с личными обстоятельствами. Уже через несколько страниц читатель заметит то, что проглядел в пылу работы автор: «16 ноября Тарковский планировал лететь в Париж, а оттуда 22-го — в Милан, где на следующий день состоится их с Ларисой пресс-конференция, вновь организованная „Movimento Popolare“».
Но въедливость Наумова не ограничивается «Мартирологом». Он не только подчеркивает, стараясь исправить, допущенные предшественниками недочеты («Отметим, что в публикации встреча ошибочно датируется 1982 годом. Эта неточность была впоследствии широко растиражирована»; «Это очередная растиражированная ошибка, поездка состоялась только в марте 1984-го»; «В название статьи закралась ошибка, которую вынуждены перепечатывать все, кто ссылается на этот примечательный материал»), не только перепроверяет стенограммы, обнаруживая в них «необъяснимые различия» («Более того, зачастую тексты расшифровок противоречат даже известным фрагментам записей мероприятия»), но и опровергает недостоверные, как выясняется, детали чужих воспоминаний.
И это, безусловно, великое дело: «творцы» зачастую легко путаются в своих «показаниях», а вежливые редакторы не находят должным перепроверить их и стесняются при необходимости поправить; это делает сегодня Лев Наумов, уверяя: «Всякий раз в подобных случаях в настоящей книге приводится версия, основанная на документах». Один раз он даже идет на любопытный эксперимент, наглядно демонстрируя, как запомнили встречу Тарковского с Феллини Наталья Бондарчук и Донатас Банионис, и справедливо отмечая, что в совокупности эти воспоминания «позволяют лучше представить, как было дело, чем одно усредненное описание».
Хотя не всегда, сказать честно, с его доводами хочется соглашаться. Так, к примеру, автор опровергает утверждение «некоторых источников» о том, что Тарковский заседал в жюри Венецианского кинофестиваля уже в 1964-м, всего спустя два года после своей победы с «Ивановым детством» («Эта история не соответствует действительности, хотя кочует из публикации в публикацию»). Пусть так, даже не пробую перепроверять! Но дальше Наумов пишет, что «подобная ситуация была бы очень странной»: «Сколь успешным бы ни оказался мировой дебют, этого определенно недостаточно, чтобы тридцатичетырехлетний режиссер вошел в ареопаг одного из главных европейских киносмотров». И тут уже читатель-киноман имеет право удивиться: история знает примеры, когда фестивальными судьями становились режиссеры и помоложе.
Вступить с автором в диалог, оспорить то или иное его заявление, следует и на некоторых других страницах. Когда речь заходит о последнем для Тарковского Каннском фестивале, на который больной режиссер уже не смог поехать, Наумов передает опасения продюсеров: «Шведам же было важно, чтобы фильм представлял режиссер, поскольку его отсутствие резко снижало шансы на победу — на мероприятиях такого уровня не принято вручать призы заочно. Разумеется, есть множество исключений, но все-таки награждение без лауреата выглядит скверно, и организаторы фестивалей часто вынуждены это учитывать». Необыкновенно странное соображение, способное (если принять его на веру) перечеркнуть всю фестивальную историю; но «разбить» его можно одним лишь доводом: дали бы мастеру «Золотую пальмовую ветвь» — он приехал бы на саму церемонию, для этого вовсе не обязательно сидеть в Каннах все две недели.
Lev Naumov. Italian routes of Andrei Tarkovsky. M.: Zurgorod, 2022
Другой, более ранний, каннский случай: не санкционированный советской стороной показ «Сталкера» в качестве фильма-сюрприза. Наумов приводит довольно забавный рассказ Жиля Жакоба об этой интриге — как хитро они провели вокруг пальца возмутившегося директора «Совэкспортфильма», отдав ему пленку только после того, как сеанс закончился. Однако не далее как на следующей странице автор повторяет уже вслед за самим Тарковским, что «по многочисленным просьбам публики „Сталкер“ даже показывали повторно», так как «основной сеанс фильма был прерван из-за забастовки французских электриков». Простите, но как это бьется? Разве вторая версия не противоречит первой?
Или вот якобы мистическая загадка, связанная с выпуском «Андрея Рублева»: «Это произошло благодаря многочисленным письмам в поддержку ленты, предусмотрительно отправленным доброжелателями Тарковского в период XXIV съезда ЦК КПСС, проходившего с 30 марта по 9 апреля 1971 года. А уж совсем поражает другое: режиссер пишет об этом в дневнике 21 сентября 1970-го. Как под этой датой появилось упоминание событий из будущего, остается только предполагать». Но тут нет никакой «загадки», достаточно открыть «Мартиролог» в указанную дату: «...Суслов подписал [распоряжение] о выходе на экраны „Рублева“ сразу же после съезда в марте 1971 г. Надо срочно попросить Колю, чтобы он узнал, в каком количестве и на какие экраны выходит картина. Конечно, если в Комитете будут настаивать на купюрах, я пошлю их к черту».
Даже удивительно, что столь проницательный автор книги нашел здесь разночтение или какое-то даже пророчество. Объяснить это можно только взятым на себя невероятным грузом — под тяжестью такой махины что-то можно и упустить, что-то можно и перепутать. А что-то — забыть перепроверить: рассказывая о другом знаменитом предсказании, Наумов пишет, что Тарковский вспоминал слова духа Пастернака (о том, сколько фильмов он еще снимет) «за восемь дней до смерти», — но эта запись в дневнике не от 1986 года, а от 1985-го (!), что не отменяет, само собой, трагического оттенка данного эпизода.
Заодно скажу еще вот о чем: смущает меня некоторая царящая здесь фамильярность, что ли. Андрей, Николай (Гоголь), Григорий (Козинцев), Александр (Солженицын), Юрий (Любимов), Сергей (Эйзенштейн, Герасимов, Бондарчук)... Понятно, что упоминать всякий раз отчество — увеличивать на сколько-то страниц и без того огромную книгу, но все-таки... смущает.
Но вслед за этим обязательно, всенепременно следует сказать, что любое выискивание блох, любое указание на прискорбные огрехи никак не уменьшает впечатления от самой книги, от потрясающего ее замысла и практически безукоризненного воплощения. Единственная цель подобного рода замечаний — умолить автора не прекращать работы. Да, книга издана — но этот факт вовсе не означает, что нельзя собраться и довести текст до совсем уж безупречного идеала. Будущее, как хочется верить, бесконечно, в нем «Итальянские маршруты», нет никакого в этом сомнения, будут востребованы (в первую очередь — многочисленными поклонниками творчества режиссера, которых никогда не станет меньше), а стало быть — есть для чего еще потрудиться.
Уверенность в востребованности столь подробной летописи основана и на том, что изложена она живым языком. Быть может, с точки зрения стиля здесь есть иногда к чему придраться (приведу в качестве примера предложение «Хотя, конечно, его, вероятно, расстраивало, что с ним не обсудили весь маршрут»), но это очевидным образом куда лучше сухого изложения фактов. Автор ни в коей мере не скрывает своего личного «я» — и сам порой оказывается героем своего произведения, приводя среди прочего случаи и из собственной жизни: накануне его визита в Монтерки «скончался тот самый человек, который водил Тарковского, Гуэрру и компанию в кладбищенскую церковь» («Исчез последний местный свидетель, который мог бы о них что-нибудь рассказать. Так, буквально в руках, рассыпалась и таяла Италия Андрея Тарковского, не менее хрупкая, чем фреска делла Франчески»); абзац, посвященный «Одержимой» Анджея Жулавского, «по неведомым автору этих строк причинам», был написан за день до смерти режиссера — очередное мистическое совпадение.
А вот как Наумов описывает свои впечатления от посещения базилики Сан-Пьетро-ди-Тускания, где «были сняты эпизоды поистине легендарных фильмов» (позволю тут себе длинную цитату, уж больно она хороша для финала): «Прогуливаясь по пустынному центральному залу и крипте, буквально физически ощущаешь святость и значение этого места. Возникает нелепое чувство: факт того, что тебе посчастливилось оказаться тут, кажется удивительной, даже незаслуженной удачей, редким шансом. Здесь необходимо что-то совершить, что-то сделать! But what? Может ли какое-то действие отдельного субъекта соответствовать этим стенам, жизнь которых нетрудно счесть вечностью по сравнению с отмеренным человеку сроком? Возможно, работавшие в базилике режиссеры испытывали нечто подобное».
Выйдя из храма и вернувшись в Россию, Лев Наумов и правда совершил нечто особенное. Поставив своей целью рассказать «о волшебстве, о магическом ритуале, порождающем художественные миры», и хотя бы попытаться ответить на вопрос, «как именно возникает идея, как она видоизменяется и оттачивается», он достиг, думается, в этом успеха — ну или по крайней мере приблизился к таковому максимально близко. Причем не повторяя за другими, а идя своей дорогой: его труд нельзя, мне кажется, с чем-либо сопоставить, найти ему в точности подходящие аналоги. «Итальянские маршруты Андрея Тарковского» — не просто книга, но подвиг, заслуживающий самой высокой награды: читателя.