Редкостный мастер

Дмитрий Бавильский о книге Карло Гинзбурга «Загадка Пьеро»

Среди гениев Раннего Возрождения живописец Пьеро делла Франческа остается, наверное, самым неизученным. Все видели его знаменитое «Бичевание Христа», но специалисты так и не определились, когда написан шедевр и что же хотел сообщить художник. На русском языке вышла работа Карло Гинзбурга, профессионального историка, решившего взяться за проблему, перед которой оказались бессильны искусствоведы. Дмитрий Бавильский — о том, чем интересна «Загадка Пьеро».

Карло Гинзбург. Загадка Пьеро: Пьеро делла Франческа. М.: Новое литературное обозрение, 2019. Перевод с итальянского, предисловие М. Велижева

Поначалу кажется, что эта книга посвящена в основном вопросу датировок картин и фресок Пьеро делла Франческа. Два десятилетия туда, три года обратно, до поездки в Рим он написал свое «Крещение Христа» или после?

В этих движениях по хронологической шкале Карло Гинзбург спорит со знаменитыми искусствоведами, в основном с Роберто Лонги, уточняя их атрибуции, так как датировка важна не сама по себе, а для разгадки сюжетных ребусов Франческа, о котором практически ничего не известно.

Виктор Головин в книге «Мир художника раннего итальянского Возрождения» («НЛО», 2003) замечает, что время, когда работал Пьеро делла Франческа, оказывается пограничным во всех смыслах: «разделительная линия между старым и новым проходит именно через XV век, в начале которого еще присутствует очень много черт старого и традиционного, а в конце мы обнаруживаем не меньше примет Нового времени».

Кажется, граница эта проходит прямо через жизнь и творчество Пьеро делла Франческа, что добавляет исследованиям Гинзбурга интриги. На заднем плане «Крещения Христа» он отмечает ангелов, жесты которых — точнее, положения рук, рукопожатия, — возможно, повторяют фигуры античных «Трех граций», которых художник мог увидеть в Риме, и, следовательно, картина переносится в более поздний период.

Гипотеза о времени создания «Крещения Христа», как и «Бичевания», которому посвящен основной объем книги, с одной стороны опирается на изучение и толкование иконографии, а с другой основана на данных о возможных заказчиках этой, пожалуй, самой загадочной композиции.

Один из наиболее знаменитых шедевров XV века разделен на две части, как бы плохо состыкующиеся друг с другом. В правой стороне — доски; на переднем плане, видимо, во внутреннем дворике, под открытым небом, стоят трое мужчин, увлеченных разговором. Они не замечают, как в левой части композиции, в здании с колоннами, пытают Иисуса. Гинзбург считает, что в «Бичевании» чересчур много тайнописи и нерасшифрованных знаков, утраченных за века. И вполне естественно, что современные исследователи расходятся в трактовке сюжета.

«Мы не будем излагать их согласно хронологии появления на свет, но разделим на три группы: 1) те, в которых говорится, что между персонажами на первом плане и бичеванием Христа не существует никакой значимой связи, они просто-напросто соположены друг с другом; 2) те, в которых утверждается, что персонажи на первом плане естественным образом служат частью сцены бичевания Христа; 3) те, в которых заявляется, что две сцены разделены (в том числе и во временном плане) и что между ними существует связь...»

Изучая гипотетических заказчиков картины через исторические обстоятельства того времени, Гинзбург предлагает свою трактовку не только сюжета, но и называет имена трех мужчин, изображенных на первом плане. Интерпретация его вызывает скандал и дискуссию, в результате которой Гинзбург уточняет некоторые детали своей расшифровки, а от каких-то выводов вынужден отказаться — о чем и сообщает в статьях, помещенных в приложении к основному тексту.

Предтечи Гинзбурга строили трактовки в основном на иконографии, тогда как он, историк, отдающий себе отчет, что вторгается на сопредельную территории искусствоведов, базируется в своих выводах на особенностях социальной истории. Институт заказа картины, которому он уделяет основное время, — важнейший проверочный аргумент «интерпретации внешнего происхождения», блуждающей от детали к целому и обратно.

Михаил Велижев, профессор школы филологии НИУ ВШЭ и переводчик этой книги, предлагает считать «Тайну Пьеро» «научным исследованием, написанным и выстроенным как детективное расследование». Эти его слова, подхваченные немногочисленными рецензентами, мне кажутся верными лишь отчасти — очень уж вопросы датировок кажутся умозрительными и отвлеченными: цифры — это почти всегда абстракция.

К тому же большая часть работ Пьеро делла Франческа пропала, те, что остались, — буквально наперечет. Он весь состоит из зияний и исчезновений, мучительное сожаление о которых заставляет читать специальную литературу, где каждый исследователь дудит в свою дуду, зависимый от метода, школы, личных пристрастий и всего предыдущего опыта. Истины здесь нет и быть не может, а правда настолько относительна и зыбка, что невольно вспоминаешь притчу о том, как трое слепых ощупывали слона. Один из них держался за хобот, другой за огромные уши, третий за циклопическое тулово, из-за чего все они описывали трех совершенно разных существ.

«Тайна Пьеро» может быть прочитана как книга о тщете логики, ведь все версии до сих пор висят, подвешенные вне окончательных выводов, все они ги-по-те-ти-чес-ки-е, а иначе с Пьеро делла Франческа, еще при жизни ставшего легендой, и быть не могло. «Однако перед лицом фактов придется смириться». Точнее, перед лицом их отсутствия.

«Время, когда историки верили, что должны работать исключительно с письменными свидетельствами, давно миновало. Уже Люсьен Февр предлагал анализировать сорняки, форму полей, фазы луны; почему же не поступить так же и с живописью, например, Пьеро делла Франческа? В конце концов, картины тоже являются документами по политической или религиозной истории...»

Иногда, погружаясь в детали исторического контекста, теологических споров, дат союза восточной и западной христианских церквей, зашифрованных в композициях «Бичевания» и «Крещения», книга Гинзбурга начинает напоминать культурологическое расследование в духе Умберто Эко, но такое, где вся плоть и фактура извлечены, а остались лишь вспомогательные инструменты. Не сам текст приключения, но заметки на полях. Это как в герцогских палаццо, некогда забитых картинами, резной мебелью, драгоценной утварью и гобеленами, где теперь пусто и только ветер гуляет по готическим коридорам.

Туристы приходят сюда посмотреть на остатки фресок и лепнины, сохранившейся кое-где в качестве исключения. Ну еще на следы копоти у камина, а также кессонные потолки и вид из высоких окон во внутренние дворики с мостками и переходами, не изменившимися со средневековых времен.

Короче говоря, туристам доступны лишь разрозненные следы былой жизни, «архивация перформанса». Потому что все прочее, имевшее хоть какой-то материальный смысл, давным-давно распылено по чужим странам и музеям, перестроено или же попросту уничтожено, смолото в пыль веков. Что в Урбино, что в Ферраре, что в Мантуе.
Если судить по «Книге о придворном» Бальдассаре Кастильоне, раньше здесь кипела жизнь, изящные празднества развлекали придворных дам, поэты и художники восхваляли донаторов и соревновались между собой, а теперь — одни только суровые голые стены...

Несмотря на темпераментные возражения коллегам и постоянный самоукорот, книга Карло Гинзбурга суховата. Чтобы его умозрительные выкладки обрели теплокровность, я прочел уже упомянутый «Мир художника раннего итальянского Возрождения» Виктора Головина.

Прежде чем перейти к высшей математике, важно понять арифметику и начало алгебры. Основываясь на документах и самых разных первоисточниках, вплоть до новелл Боккаччо и автобиографии Лоренцо Гиберти, Головин объясняет, например, как восприятие людей XV века эволюционировало от понимания художника как ремесленника до осознания, что живописец — неповторимый и уникальный мастер, относиться к которому следует по-особому.

Головин вводит читателя в круг потенциальных заказчиков (он ведь тоже изменялся вместе с общественно-экономической уплотненностью итальянских государств, усилением роли папства, гуманистов и состоятельных обывателей), в специфику критериев оценки работы художников и их произведений, а также рассказывает об особенностях контрактов, оговаривающих все — от расхода пигментов и красок до литературной, идеологической и религиозной программ.

Правда, «Мир художника раннего итальянского Возрождения» в основном написан о флорентийцах, но Пьеро делла Франческа упоминается в ней неоднократно.

Например, именно из главы про заказчиков я узнал, что один из самых ранних договоров, в которых оговаривается стопроцентное участие руки художника, связано именно с его «Мадонной делла Мизерикордиа». В контракте 1445 года указано, что «никто не должен притрагиваться к кисти, кроме самого Франческа». Эта картина (как и «Пьета» Микеланджело) досталась заказчику за суммы, примерно соответствующие стоимости двух лошадей.

Пьеро делла Франческа. Мадонна делла Мизерикордия. Центральная часть. Фото: vsdn.ru

Но гораздо важнее для понимания «Тайны Пьеро» оказываются те части книги Головина, где он объясняет диалектику влияния заказчика на сюжет картины или фрески, вплоть до ее мельчайших деталей — ведь именно это обстоятельство заставляет Гинзбурга пропахивать не только ближайшее окружение Пьеро делла Франческа, но также и «друзей друзей», коллег и «родственников кролика», в том числе совсем уже отдаленных.

Чем же Пьеро так интересен нам и нашему времени? Прозрачной меланхолией, позволяющей преодолеть ментальную усталость? Лакунами, интригующими незавершенностью, которые хочется заполнить хотя бы мысленно? Заветом делить всю природу на цилиндр, шар и конус, который через века привел к появлению Сезанна?

Ведь, как писал Джорджо Вазари про «Сон Константина» в военном шатре на стене Сан-Франческо в Ареццо, «Пьеро показывает в изображении этой тьмы, как важно подражать природным явлениям, выбирая в них самое существенное», то есть все те же конус, шар и цилиндр, «почитаясь редкостным мастером в преодолении трудностей правильных тел, а также арифметики и геометрии».

Вазари был великий путаник. Но именно он оставил максимально полный список работ Пьеро делла Франческа, ставший со временем перечнем невосполнимых утрат. Причем начались они уже при жизни Вазари, который сразу после абзаца про юность Пьеро сетует, словно пророчит: «В живописи был призван Гвидобальдо Фельтро, старым герцогом Урбинским, для которого он выполнил много картин с прекраснейшими мелкими фигурами, большая часть которых погибла, ибо государство это подвергалось неоднократно потрясениям войны».

После Урбино Пьеро делла Франческа «отправился в Пезаро и в Анкону, но в разгар работы был вызван герцогом Борсо в Феррару, где во дворце расписал много помещений, которые позднее были разрушены старым герцогом Эрколе при перестройке дворца по-новому. Таким образом, в городе этом из работ Пьеро осталась лишь капелла Сант-Агостино, расписанная фреской, да и та попорчена сыростью...»

Капелла Сант-Агостино не сохранилась, как и работы в Анконе и в Пезаро, добавляет переводчик, а Вазари продолжает про ту самую поездку в Рим, из-за которой появились «античные мотивы».

«После этого, будучи приглашен в Рим Папой Николаем V, он написал в верхних помещениях дворца две истории, соревнуясь с Браманте из Милана, которые наравне с другими были уничтожены Папой Юлием III, для того, чтобы Рафаэль Урбинский смог написать там св. Петра в темнице и чудо с причастием в Больсене...»

Переводчик констатирует, что Франческа не мог соревноваться с Браманте, так как тот занимался росписями на полвека позже, Вазари вновь все напутал, а я думаю о том, что иногда фрески записывали поверх старых, а иногда варварски скалывали. Если Рафаэль писал поверх записанного Франческа то, может быть, в ультракрасных лучах можно хотя бы композиции посмотреть?

А Вазари продолжает мартиролог дальше, описывая несохранившуюся роспись в родном городе Пьеро делла Франческа, где «в приходской церкви он написал фреской изнутри в средних дверях двух святых, которые считались работой прекраснейшей. В монастыре августинцев он написал на дереве образ главного алтаря, и работа эта получила большое одобрение, фреской же он написал Мадонну делла Мизерикордиа для одного сообщества», и этуисчезнувшую Мадонну делла Мизерикордия не надо путать с Мадонной делла Мизерикордия, написанной на доске, — сейчас она находится в городском музее Борго Сан-Сеполькро.

Не сохранились и изображения на сводах ризницы в Лорето, которые Пьеро делла Франческа начал со своим учителем Доменико Венециано в Санта-Марии, но, убоявшись чумы, они уехали, оставив работу незаконченной. До ума эти ризницы доводил его ученик Лука Синьорелли, и такое уникальное соединение трех великих манер в одной заставляет горевать об утрате особенно горько.

Пьеро делла Франческа успел поработать даже в монастыре Монте Оливето Маджоре, что в Сан-Бернардо, позже прославившегося великими циклами Содомы и Синьорелли. На стене в нише Франческа изобразил святого Винченция, «который художниками ценится весьма высоко. В Сарджано, близ Ареццо, в монастыре францисканцев-цокколантов, он написал в одной из капелл прекраснейшего Христа, молящегося ночью в саду».

Потом была еще масса неизвестных картин, написанных в Перудже, — от них тоже остались крохи, а вот от «Обручения богоматери», написанного за алтарем святого Иосифа в церкви Сан-Чирако д’Акона, не осталось и следа. А Вазари и ее называл «прекраснейшей».

Если до нас не дошли фрески и картины Пьеро делла Франческа, то стоит ли жалеть о хоругви для процессий, которую он расписал сообществу Нунциаты все в том же благословенном Ареццо, где в военном шатре спит охраняемый слугой царь Константин и видит сны?

Явно ведь сны о чем-то большем...

Рано или поздно с этим приходится смириться: да, до нашего времени добралась мизерная часть того, что сделал великий художник. Между прочим, именно это позволило некоторым искусствоведам говорить о том, что после выплеска фресок в Ареццо с историей обретения животворящего креста делла Франческа выдохся и окончательно устал. Начав слепнуть.

Но тут на территорию традиционного искусствоведения вторгся историк Карло Гинзбург и заговорил об изменении общепринятых датировок.