На блаженном острове постмодернизма

Николай Проценко о самой известной книге американского философа Фредрика Джеймисона

Как постмодернизм связан с поздним капитализмом и почему из него не видно выхода? Что представлял из себя модернизм, благодаря которому Джойс мог в одиночку творить целые миры? И как вышло, что культурная атака постмодерна началась с области архитектуры? «Издательство Института Гайдара» опубликовало центральную работу американского философа Фредрика Джеймисона: по просьбе «Горького» Николай Проценко объясняет основные идеи этой непростой книги.

Фредрик Джеймисон. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. М.: Издательство Института Гайдара, 2019. Перевод с английского Д. Кралечкина под научной редакцией А. Олейникова

Знаменитая книга Фредрика Джеймисона о постмодернизме, вышедшая по-русски спустя почти три десятилетия после ее первой публикации, — хорошее ностальгическое чтение для тех, кто еще помнит мир без постмодерна и застал времена, когда это слово было неологизмом. Тем же, кто иной реальности просто не знает, продираться через весь этот сложный и многословный труд в общем и необязательно — его можно читать на постмодернистский манер, как «Игру в классики» или «Бледное пламя»: такой способ чтения позволит даже лучше прочувствовать общий пессимистический настрой этой крайне серьезной книги.

Мы постмодернизм учили не по Джеймисону

Magnum оpus Фредрика Джеймисона, впервые опубликованный в США в 1991 году, во многом кажется посланием из другого мира, где еще существовали не раз упоминаемые автором Советский Союз и социалистические страны (последние, правда, к моменту выхода книги стали уже вполне капиталистическими). В России же «Постмодернизм» быстро пополнил довольно внушительный список книг, о которых много кто слышал, но почти никто не читал, — наряду, скажем, с «Современной миросистемой» («Мир-системой Модерна») Иммануила Валлерстайна, еще одной монументальной попыткой понять логику позднего капитализма, обратившись к его истокам. Как и в случае с Валлерстайном, тексты Джеймисона начали появляться на русском в 1990-е, но выход главного труда философа оказался надолго отложенным.

Однако нельзя сказать, что эта отсрочка нанесла книге какой-то ущерб, — совсем напротив. Сегодня она, безусловно, претендует на широкую интеллектуальную аудиторию — многие ее если не прочтут, то поставят на полку до лучших времен. А вот в начале или середине 1990-х «Постмодернизм» едва ли пришелся бы ко двору большинства тогдашних интеллектуалов, только освободившихся от догм марксизма-ленинизма. Использование Джеймисоном ленинских конструктов (знаменитая статья Ленина об империализме во многом повлияла на предлагаемую в «Постмодернизме» модель развития капитализма) да и само заглавие книги со словом «капитализм» могли легко сформировать у читателя предвзятое к ней отношение. В главном тексте тех лет, осмысляющем постмодернизм — «Состоянии постмодерна» Жана-Франсуа Лиотара с его «концом больших рассказов», — капитализм упоминался как бы походя, и это, конечно, лучше соотносилось с умонастроениями тех незапамятных времен, когда капитализм еще воспринимался как нечто вроде новой версии светлого будущего. По этой же причине в 1990-х, по-видимому, не была опубликована и еще одна «Ситуация постмодерна» (The Condition of Postmodernity) — авторства левого американского географа, социолога и урбаниста Дэвида Харви, который в своей книге 1989 года показывал, что постмодернизм, претендующий на нечто радикально новое, является на поверку все тем же хорошо знакомым либеральным капитализмом.

Тогда, два десятилетия назад, постмодернизм воспринимался в России скорее как игра в духе фильмов Тарантино и братьев Коэн, музыки Джона Зорна или Aphex Twin, романов Джона Барта и позднего Набокова, которые для тех, кто «в теме», сразу же становились маркерами «свой — чужой». Читать на третьем курсе филфака вместо программного Золя или Бальзака — вот уж где капитализм! — какую-нибудь «Плавучую оперу» или «Проект революции в Нью-Йорке» было совершенно определенной интеллектуальной позицией. Да и сегодня с теми развеселыми временами никак не ассоциируются подобные пассажи из Джеймисона: «В истории капитализма никогда не было такого момента, когда капитализм пользовался бы большей свободой и имел больше пространства для маневра: все опасные силы, порождаемые в прошлом им самим, — рабочее движение и восстания, массовые социалистические партии и даже сами социалистические государства, — сегодня пребывают в полной растерянности, если вообще так или иначе не нейтрализованы; в настоящее время глобальный капитал, судя по всему, способен следовать собственной природе и склонностям без особых опасений. В этом мы можем увидеть еще одно „определение” постмодернизма, причем весьма полезное, которое „пессимистичным” назовет лишь тот, кто не желает замечать происходящего».

Возможно, двадцать лет назад мы действительно не хотели замечать, к чему все идет. В конце концов, мы в те годы были еще слишком молоды, а Джеймисону в момент выхода «Постмодернизма» исполнилось уже 57 лет.

Капиталистический трехчлен

Фредерик Джеймисон

Что такое постмодернизм, любой, кто возьмет в руки книгу Джеймисона, по-видимому, представляет, поэтому в первую очередь стоит обратиться к термину «поздний капитализм». Это понятие, как указывает Джеймисон, берет начало во Франкфуртской школе и постоянно встречается у ее ключевых фигур, Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, иногда перемежаясь с другими синонимами (например, «администрируемым обществом»). К чертам позднего капитализма, по Джеймисону, относятся, наряду с различными формами транснационального бизнеса, «новое международное разделение труда, новая головокружительная динамика международного банковского сектора и бирж (включая огромный финансовый долг второго и третьего мира), новые формы медийной взаимосвязи (включающие, в частности, такие транспортные системы, как контейнеризация), компьютеры и автоматизация, перенос производства в развитые области третьего мира, а также все более привычные социальные последствия, в том числе кризис традиционной рабочей силы, появление яппи и джентрификация — теперь уже на глобальном уровне». И это, заметим, еще до массового распространения интернета, который в книге Джеймисона ни разу не упоминается.

Что было до капитализма, Джеймисона по большому счету вообще не интересует, поскольку сам капитализм открывает «новый вид глобальной истории, сама логика которой является в строгом смысле „тотализирующей”, так что в результате, даже если раньше и были истории — множество историй, в том числе не связанных друг с другом, — сегодня все больше есть только одна, на все более однородном горизонте, куда ни посмотри». В этом фрагменте при желании можно увидеть аллюзию на Токвиля, который в «Старом порядке и революции» живописал «цветущую сложность» дореволюционной — докапиталистической — Франции, навсегда ушедшую в прошлое.

Поздний капитализм и постмодернизм, его культурный коррелят, оказываются попросту той стадией, которая приходит на смену классическому рыночному капитализму и его монополистическо-империалистскому продолжению, ликвидируя все те некапиталистические рудименты, которые еще цеплялись за жизнь. Переход от модерна к постмодерну совпадает с превращением прежнего монопольного капитализма в его новую, мультинациональную и высокотехнологичную версию: «Наше положение — более гомогенизированное и модернизированное; мы более не отягощены грузом не-одновременностей или не-синхронностей. Все теперь работает по одному и тому же расписанию развития или рационализации (по крайней мере, с точки зрения „Запада”)… Мультинациональный, или потребительский, капитализм, нисколько не расходясь с грандиозным анализом девятнадцатого века, проведенным Марксом, составляет, напротив, чистейшую форму капитала, которой еще только предстоит сложиться, поразительное распространение капитала на ранее не коммодифицированные области. Этот более чистый капитализм нашей эпохи элиминирует, соответственно, анклавы докапиталистической организации, которые он до сей поры терпел и косвенно эксплуатировал, собирая с них дань».

Здесь Джеймисон вполне совпадает с Валлерстайном, у которого капиталистическая мир-система, изначально бывшая чем-то вроде аномалии на дальней западной оконечности Евразии, ко второй половине ХХ века тянет весь мир в круговорот бесконечного накопления капитала, последовательно вовлекая в него и различные докапиталистические виды деятельности. Правда, экономику сложно назвать стихией, в которой Джеймисон чувствует себя как рыба в воде, его епархия — это прежде всего знаковые системы.

«Когда-то давным-давно, на заре капитализма и общества среднего класса, возникло нечто названное знаком, который, казалось, поддерживал совершенно непроблематичные отношения со своим референтом, — так начинает Джеймисон рассказ об эволюции культурной логики капитализма. — Этот первоначальный расцвет знака — момент буквального или референциального языка, иными словами, непроблематичных претензий так называемого научного дискурса — наступил из-за разложения прежних форм магического языка силой, которую я назову силой овеществления, то есть силой, логика которой состоит в безжалостном разделении и разведении, специализации и рационализации, разделении труда во всех областях по образцу тэйлоризации. К сожалению, эта сила, породившая сам традиционный референт, не прекратила на этом свое действие, поскольку она является не чем иным, как логикой самого капитала. Соответственно, этот первый момент раскодирования, или же реализма, не может длиться долго; в силу диалектического перевертывания он становится, в свою очередь, предметом разлагающего воздействия овеществления, которое проникает в область языка, чтобы отделить знак от референта. Такое разделение не уничтожает референт, объективный мир или реальность полностью — все они продолжают влачить призрачное существование на горизонте, подобно сжавшейся звезде или красному карлику. Но их значительная удаленность от знака позволяет теперь последнему вступить в период автономии, более или менее свободно парящего утопического существования, словно бы противопоставленного его прежним предметам. Эта автономия культуры, эта полуавтономия языка и есть момент модернизма, царства эстетики, которая удваивает мир, не будучи его частью, и тем самым обретает своего рода негативную или критическую силу, но также проникается определенной тщетностью, свойственной потустороннему миру. Однако сила овеществления, ответственная за этот новый период, на этом тоже не останавливается: на следующей, более развитой стадии своеобразного перехода количества в качество овеществление проникает в сам знак и отделяет означающее от означаемого. Теперь референция и реальность полностью исчезают, и даже значение (то есть означаемое) оказывается под вопросом. У нас не остается ничего, кроме чистой и случайной игры означающих, которую мы называем постмодернизмом, которая более не производит монументальных произведений модернистского типа, но непрестанно перетасовывает фрагменты ранее существовавших текстов, строительные элементы прежнего культурного и социального производства в рамках нового усовершенствованного бриколажа: метакниги, которые кормятся, пожирая другие книги, метатексты, которые склеивают в себе кусочки других текстов, — такова логика постмодернизма в целом».

Здесь нельзя не отметить прямо-таки ленинский заход: процитированный пассаж, важнейший для понимания книги Джеймисона, не является частью чего-то вроде теоретической главы или введения, где вкратце излагаются основные тезисы исследования. Напротив, это фрагмент главы, посвященной видеоарту, казалось бы сугубо частному феномену, но именно в нем, как полагает автор, логика постмодернизма и находит одну из наиболее сильных и оригинальных, подлинных своих форм (примерно так же Ленин дал ad hoc свое эталонное определение социального класса в статье «Великий почин», посвященной коммунистическому субботнику). Книга Джеймисона оказывается чем угодно, только не связной «теорией» постмодернизма, если таковая вообще возможна, и отсюда непрерывные отклонения от основной темы, откровенно затрудняющие чтение, уводящие читателя в стороны по герменевтическому кругу с бесконечно увеличивающимся радиусом.

«Теория постмодернизма, — иронизирует Джеймисон, — это одна из попыток измерить температуру эпохи без инструментов и в ситуации, когда мы даже не уверены, что остались еще такие вещи, как „эпоха”, „дух времени”, „система” или собственно „актуальная ситуация”». Отсюда и принципиальное для Джеймисона воздержание от моральных оценок постмодернизма, из чего, впрочем, не следует, что автор исповедует развеселый гносеологический релятивизм в духе какого-нибудь Стива Фуллера.

Модернизм — модернизация — модерность

С учетом такой особенности книги едва ли даже сам Джеймисон обиделся бы на рекомендацию читать ее не подряд, а выборочно — например, сосредотачиваясь на фрагментах, где речь идет о капитализме, а остальное проглядывать по диагонали. При таком способе чтения начинать стоит с введения и первой главы («Культурная логика позднего капитализма»), а дальше можно смело переходить ко второму разделу десятой главы, где подробно разобран весь комплекс понятий, связанных с Модерном как культурно-исторической эпохой, без чего практически невозможно понять ее «постсостояние».

Здесь, разумеется, надо помнить о том, что привычный перевод английского modern на русский язык как «современный» не совсем точен — особенно когда modern попадает в контекст своих производных, модернизма, модернизации и модерности, причем они, как показывает Джеймисон, далеко не тождественны друг другу. На поверку «различные виды модернизма резко критиковали модернизацию так же часто, как и воспроизводили ее ценности и тенденции в своем формальном требовании в отношении новизны, инновации, преобразования старых форм, терапевтического иконоборчества и привлечения новых (эстетических) чудотворных технологий». Так что если понимать модернизацию как технологический прогресс в максимально широком смысле этого слова, то модернизм рубежа XIX–XX веков был во многом явлением «антимодерновым».

Причину этого Джеймисон усматривает в том, что модернизм, расцвет которого происходил на второй — монополистическо-империалистической — стадии капитализма, был неким анклавом, уцелевшим от предшествующего этапа. Модернистское искусство «черпало свои силы и возможности в том, что само было тихой заводью, архаическим пережитком в модернизирующейся экономике: оно прославляло, освящало и драматизировало прежние формы индивидуального производства, которые в это время как раз оттеснялись и заменялись новым способом производства, складывающимся в других местах. Эстетическое производство предложило затем утопический взгляд на производство в целом, которое было бы более человечным; а в мире монопольной стадии капитализма оно зачаровывало предлагаемым им образом утопического преобразования человеческой жизни. Джойс в своих парижских апартаментах создает в одиночку целый мир, самостоятельно и ни перед кем не отчитываясь; однако люди на улице, за пределами этих комнат, не обладают сопоставимым ощущением силы и самообладания, человеческой производительности; у них нет того ощущения свободы и автономии, которое возникает, когда вы, подобно Джойсу, можете принимать свои собственные решения или, по крайней мере, влиять на них. В таком случае модернизм (включая Великих Художников и производителей) как форма производства передает сообщение, которое имеет мало общего с содержанием индивидуальных произведений: оно сводится к эстетике как простой автономии, удовлетворенности преображенным ремесленничеством».

Отсюда становится понятной специфика постмодерна как «ситуации» (в данном случае Джеймисон фактически следует за Лиотаром и Харви), в которой «пережитки, остатки, архаика были наконец устранены, не оставив и следа». Исчезло не только само прошлое вместе с «чувством прошлого» или историчности и коллективной памяти, но «даже там, где строения прошлого еще сохраняются, реновация и реставрация позволяют перенести их целиком и без остатка в настоящее в качестве совершенно иных — постмодернистских — вещей, названных симулякрами». Если в модернизме все еще сохраняются некоторые остаточные зоны «природы» или «бытия» старого, прежнего, архаичного, и культура все еще может делать что-то с этой природой и заниматься преобразованием этого «референта», то постмодернизм, по Джеймисону, есть «то, что вы получаете, когда процесс модернизации завершен и с природой наконец-то покончено». Последняя формулировка, возможно, самое короткое определение постмодернизма из всех существующих.

Соответственно, сама книга Джеймисона оказывается попыткой понять, «нельзя ли за счет систематизации того, что решительно противится систематизации, и историзации того, что предельно неисторично, окружить это явление — постмодернизм — с флангов и хотя бы навязать исторический способ его осмысления». Надежнее всего, добавляет Джеймисон, схватить понятие постмодерна как «попытку исторически помыслить настоящее — в эпоху, которая первым делом забыла о том, что значит мыслить исторически». Ведь в постмодерне теряется не что иное, как сама модерность (modernity) — самоощущение современных, или модерных, людей, в основе которого лежит категория времени.

Утопия будущей борьбы

Именно поэтому в центре постмодернизма оказывается пространство, а первым видом искусства, где постмодернизм дал имя самому себе, была архитектура (кстати, в русский язык само слово «постмодернизм», похоже, тоже проникло через эту сферу — книга Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма» была выпущена «Стройиздатом» еще в 1985 году). Представленная в книге Джеймисона концепция постмодернизма, как утверждает автор, первоначально складывалась в контексте архитектурных дискуссий, причем именно в архитектуре постмодернистские позиции более явным образом, чем в других искусствах или медиа, были связаны с безжалостной атакой на архитектуру высокого модернизма, Фрэнка Ллойда Райта или так называемого интернационального стиля (Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ и других великих мастеров).

Последнее замечание особенно важно, поскольку постмодернистская архитектура действительно была радикальным разрывом с модернизмом (в отличие, например, от литературы, где модернистские и даже постмодернистские прочтения традиционной «реалистической» прозы более чем возможны — вплоть до того, что Алеша Карамазов в самом деле убил своего отца Федора Павловича). В качестве характерного примера постмодернистского зодчества Джеймисон подробно анализирует отель «Уэстин Бонавентура», построенный архитектором и девелопером Джоном Портманом, — циклопическое сооружение в новом центре Лос-Анджелеса, один из первых образцов сооружений из блестящего синего стекла, без которых уже невозможно представить ни один крупный город. В нем Джеймисон усматривает основные признаки постмодернистского гиперпространства — странное новое чувство отсутствия внутреннего и внешнего, ошеломление и утрата пространственной ориентации, беспорядочность среды, в которой вещи и люди более не находят своего «места». Неудивительно, что далее Джеймисон предается неутешительному рассуждению, согласно которому «хайдеггеровская „торная тропа” безвозвратно и безнадежно уничтожена поздним капиталом, зеленой революцией, неоколониализмом и мегаполисом, который прокладывает свои автострады через старые поля и пустующие участки, превращая „дом бытия” Хайдеггера в лучшем случае в кондоминиумы, а в худшем — в неотапливаемые, полные крыс многоквартирные доходные дома».

Этот архитектурный кульбит, полагает автор, сам по себе был признаком наступления позднего капитализма: «Из всех искусств архитектура по своей конституции ближе всего к ведению хозяйства, с которым она состоит — в силу заказов и стоимости земельной собственности — в практически непосредственном отношении. Поэтому не стоит удивляться, если мы обнаружим удивительный расцвет новой постмодернистской архитектуры, основанный на покровительстве мультинационального бизнеса, чье расширение и развитие строго хронологически с ней совпадают».

Прогноз будущего от Фредрика Джеймисона, данный в 1991 году, малоутешителен: постмодерн, возможно, окажется всего лишь промежуточным периодом между двумя стадиями капитализма, во время которого прежние формы экономической жизни перестраиваются на глобальном уровне, и в том числе меняются прежние формы труда вместе с его традиционными организационными институтами и понятиями. «Не нужно быть пророком, чтобы предсказать, что из этого конвульсивного рывка возникнет новый международный пролетариат — в формах, которые мы пока еще не можем себе представить», — и хотя в момент написания «Постмодернизма» термин «прекариат» еще не был изобретен, нет никаких сомнений, что Джеймисон спрогнозировал появление именно этого «нового опасного класса».

Однако контуры будущей политики Джеймисон описывает с явным привкусом утопии, игнорируя пресловутую «смерть субъекта»: «Новое политическое искусство (если оно вообще возможно) должно будет держаться истины постмодернизма, то есть его фундаментального объекта, мирового пространства мультинационального капитала, в то самое время, когда оно достигнет прорыва к некому пока еще невообразимому способу представления последнего, благодаря которому мы, возможно, снова начнем постигать нашу позицию как индивидуальных и коллективных субъектов и восстановим в себе способность к действию и борьбе, которая в настоящий момент нейтрализована нашим пространственным и социальным смятением».

Здесь, пожалуй, стоит вернуться к тому, с чего мы начали: книга Джеймисона вышла в то время, когда социалистический эксперимент еще был реальностью, данной в ощущениях, хотя и все более уходившей в прошлое. «У меня сложилось чувство, что неудача эксперимента Хрущева стала не просто катастрофой для Советского Союза, но оказалась в каком-то смысле элементом, фундаментально важным для всей остальной глобальной истории и не в последнюю очередь для будущего самого социализма», — утверждает Джеймисон, не уточняя, впрочем, что он сам понимает под социализмом и каковы, по его мнению, пути к нему. Если, конечно, по-прежнему не воспринимать всерьез его заявления о том, что необходим «большой коллективный проект, в котором активное большинство населения участвует потому, что он принадлежит ему и создается его собственными силами». Подобные утверждения в эпоху победившего постмодернизма, увы, не вызывают иной реакции, кроме сарказма.