Диско. Часть 2

Вот это забыл в предыдущем выпуске рассмотреть:

«Википедия»:

«Ещё в 1972 году начали появляться первые композиции, написанные разными композиторами, которые можно было бы отнести к категории «диско». Примеры: «Papa Was A Rolling Stone» группы Temptations; музыкальная тема к фильму Шафт, в исполнении Айзека Хейза».

Чичас.

1.1. Я бы лично фиг сказал бы что это диско. Соул какой-нибудь — да.

The Temptations — Papa Was A Rollin Stone.

Видео: канал iwan929292

1.2. лайв:

Видео: канал recargado2007

1.3. ещё лайв:

Видео: канал D7yo

Isaac Hayes — Theme from Shaft.

Видео: канал DukeFanGermany

с альбома:

Isaac Hayes — Shaft — live 1973.

Видео: канал oscarbm2000

То же самое. Обилие перкуссии, кваканье квакушек со всех сторон, стрекотание цикад... Мы в Европе под диско привыкли понимать весьма другую музыку — куда более прямолинейную и незатейливую.

2. Теперь возвращаемся к печке от которой уже начали плясать и будем дальше продолжать. К статье в «Википедии».

«Вика»:

«Среди многочисленных «диско»-коллективов были и интересные продюсерские проекты, к созданию которых были причастны композиторы ведущих музыкальных лейблов, и настоящие самородки, начинавшие свой путь к успеху от никому не известных школьных ансамблей. К числу первых относятся такие группы как «Boney M.», «A la Carte» и «Dschinghis Khan», среди вторых были «Eruption», Аманда Лир, а также «поп-диско»-группы «Pussycat» и «Neoton Familia» (смотри стиль «поп-диско»)».

Общая формула диско-композиции выглядит следующим образом: танцевальный ритм в темпе около 120–140 ударов в минуту и «живые» мелодии, часто сильно оркестрованные. Но из этого правила есть и много исключений, позволяющих говорить о существовании различных ветвей жанра в эпоху его расцвета («эра классического диско» 1975-1981 годов).

Например, «мягкое диско» (mellow disco) отличалось более медленным темпом 95-110 ударов — это такие хиты как «Fly, Robin, Fly» от Silver Convention и «Love to Love You Baby» Донны Саммер.

2.1. Donna Summer — Love To Love You Baby(1975):

Видео: канал glauciomunduruca

2.2. Donna Summer Love To Love You Baby original long version — 17 минутный сингл

Видео: канал oirad1962

И вот я в некотором затруднении. У меня есть одна отличнейшая цитата из Брутона-Брюстера, из которой наглядно видно, что диско в США и диско в Европе, а уж тем более диско в СССР — три совершенно разных феномена; в Америке всё было совершено не так, как у нас, там панк прогремел (и отгремел) раньше диско! Вот эта цитата

«Что касается новых танцевальных жанров, то прибыль из диско поначалу удавалось извлекать лишь независимым компаниям. Многие их сотрудники, например Кэрол Чэпмен (Carol Chapman) из Salsoul, регулярно наведывались в такие места, как Loft, и понимали, что происходит и как лучше всего на этом заработать. Прямо под носом мейджоров набирало ход мощное движение.

Мейджоры в это время смотрели в противоположную сторону. Попытавшись раскрутить регги, а затем панк-рок, они остановились на Питере Фрэмптоне (Peter Frampton).

Пресса также переключалась на диско довольно медленно. Как отмечал музыкальный критик Village Voice Эндрю Копкинд (Andrew Kopkind): «Джон Рокуэлл (John Rockwell) все еще представлял в Sunday Times свой гегельянский анализ творчества Sex Pistols, когда две трети города уже слушали Донну Саммер (Donna Summer)».

И только после «Лихорадки субботней ночи» — а это декабрь 1977, уже после британского панк-взрыва, — начался бум диско в американском мейнстриме.

И затруднение вот такое: тут сейчас просто просится и просто обязательно надо поставить один отрывочек из «Истории диджеев». Про то, про что у нас мало кто знает. Я вот — не знал. Хотя жил в те времена. Хотя и — с прошлого года — довольно активно интересовался музыкой диско. Но я сведения собирал про диско в Европе и Британии — а в США всё было, оказывается, совсем-совсем по другому.

Но он, отрывок — десять тысяч знаков, охохо. Как быть?

Короче, сделаем так. Поставил я его в Приложение. Идите сейчас в хвост сообщения, и прямо сейчас прочитайте. Потом возрващайтесь сюда — и продолжим.

3. Прочитали? Поехали.

4. Донна Саммер и Би Джиз были главные диско-кумиры.

«Впервые крупные фирмы активно занялись танцевальной музыкой в пору расцвета диско. Но они не знали, как его продавать, и потому больно обожглись (почти все хиты диско изданы независимыми лейблами). Мэйджоры не нашли подхода к музыке, в которой нет узнаваемых лиц. Диско записывалось студийными продюсерами и сессионными музыкантами, поэтому, если не считать Донну Саммер, тинейджерам не кому было отправлять трогательные, закапанные слезами письма».

Донна Саммер приведена выше, и потом ещё про неё будет подробней, а сейчас — про «Би Джиз».

5.

«Главный курс», 1975 — «тринадцатый студийный альбом британской группы Bee Gees, вышедший летом 1975 года.

Это первая пластинка коллектива, на которой присутствуют песни в стиле диско — это направление предопределит жанровую составляющую группы на всю вторую половину 1970-х годов.

Большое влияние на мелодии оказало раннее диско в карибском стиле, во многих композициях отчётливо слышен фальцет Барри Гибба, впоследствии принёсший группе большую популярность. Дизайн обложки разработал американский художник Дрю Стразен.

Если сравнивать альбом с предыдущими релизами Bee Gees, звук получился более технологичным, задействованы современные синтезаторы, во многих песнях чувствуется мощная линия баса (Блю Вивер создаёт это эффект на клавишах, в то время как Морис Гибб — на бас-гитаре).

В американском чарте Billboard альбом поднялся до 14-ой позиции. Три выпущенные отдельно сингла добились большего успеха: «Fanny (Be Tender with My Love)» — 12-е место, «Nights on Broadway» — 7-е, «Jive Talkin’» — 1-е. Песня «Come on Over» позже стала хитом в исполнении Оливии Ньютон-Джон».

Так вот: была у меня эта пластинка в Надыме «Мэйн Курс» (1975) — у меня пластинка была, с которой, считается, у Би Джиз началась эпоха диско. Первая вещь на ней, Бродвейские ночи — ничего, немного энергичная. Остальное — занудятина писклявая.

Выменял я её в основном из-за обложки — дюймовочка в ложке мне понравилась. Пинап! Я, правда, не знал тогда этого слова. Только в начале нулевых узнал.

А отдал за неё Степпенволф (1976) «Скулдугерри» — в котором тоже ничего, кроме обложки, хорошего не было. (На обложке была гора золотых черепов).

5.1.

Bee Gees — Nights on Broadway.

Видео: канал RakyMaky

Начало — очень мощное, я и тогда, как сейчас помню, как услышал, — очень воодушевился! Но как запели... Зачем?!! — так я и не мог понять никогда. Зачем петь такую унылую писклятину? Неужели нельзя по человечески спеть, забойно, с драйвом? Не понимаю.

Вот сейчас послушал — там, в принцпие, довольно неплохая мелодия для голоса придумана. Но зачем её петь именно так, как они спели? И почему не что либо, именно вот такое беспонтовое пустое пение и выбросило биджизов на вершины чартов? Загадка.

Вот для сравнения «Скульдугерри».

5.2.

Steppenwolf — Skullduggery.

Видео: канал escada123asd

Начал отличное, кстати. Дальше — стандартный американ аррок, он весь такой был как в середине семидесятых, такой и сейчас. Окостенелая музыкальная форма.

А вот главный хит степпенволфа.

5.3.

Steppenwolf — Born To Be Wild.

Видео: канал name

Степеннвулф очень уважался в СССР. Но не за песни — их почти никто и не слышал. А потому что в «Музыке Бунта» была их шикарная фотка, там степпенвулфы волосатые, в кожаных штанах, страшные такие — на залитой полуденном солнцем сцене дают аррока перед морем народу, которое где-то далеко внизу. Вот из-за неё-то — — —:

А вот она, фотка:

Вот и сама «Музыка бунта»:

6. nemiroff: В 2002 я опубликовал в РЖ статью, где хвалил Битлз — Плотников и Шапа меня жестоко за неё обличили. Шапа цитировал Горохова о том, что, чтобы создать одну на всех супергруппу Битлз, шоу-бизнес убил десять тысяч остальных мерси-групп, каждая из которых была ничем не хуже битлосов. Если уж ты такой любитель попса 1960-х, — писал Шапа на форуме РЖ, — так найди тогдашний Би Джиз! Гораздо интереснее были, чем битлосы.

lgmusic: Был совецкий миньёнчик с четырьмя песнями с первого диска, очень я его любил. И вообще, как позже выяснилось первый — целиком шедевр.

Да просто — отличная группа, даже из диско они чё-то стоящее сделали. Кроме того «кастратские» голоса всегда почему-то завораживают (недаром у католиков на клиросе либо дети либо кастраты пели), есть в них что-то бесплотное, «ангельское».

А Демиса Руссоса как тогда все любили! До сих пор по Совку ездит (под фанеру).

nemiroff: «был совецкий миньёнчик с четырьмя песнями с первого диска»

Да ну? Ни разу про такой даже не слыхал.

«До сих пор по Совку ездит (под фанеру)».

Нет, не под фанеру. У меня тюменский приятель Джейк Пашкин у него в Сургуте на концерте на гитаре играл — всё живъём.

7. К концу нулевых Шапа своё мнение о битолзах переменил и стал их ярый фонат на старости лет, а что раньше отрицал — признал, что просто из неизжитого подросткового нигилизма.

Выяснилось также, что вот как раз Би Джиз шестидесятых он как раз и не слышал, а это ему их Жевтун хвалил.

Вот так вот оно и бывает.

8. А я таки их послушал, Би Джиз. И обнаружил, что Би Джиз, кстати, шестидесятых — действительно отличный. Вот этот, во-всяком случае — Bee Gees 1967, Bee Gees 1st. Начало его, во-всяком случае:

Bee Gees 1 Turn Of The Century.

Видео: канал sixties4ever13

Под оркестр херачат жалобные песни в духе Элинор Ригби, Строберри Филдс и прочих этого толка битолзов. Скрипки воют, валторны гудят, итд итп.

Bee Gees 2 Holiday.

Видео: канал Graffitist

Орёт там маг, короче говоря, битлы в нём плачут, по всей квартире бляди скачут... Всё так, однозначно! Только не битлы, а биджиз. То есть, а не однозначно, а одно-многозначно.

Рекомендую.

Вот тут весь альбом.

9. Хитрые битолзы придумали эту фишку с оркестровыми оркестровками — но сами с оркестром не выступали и даже в студии не особенно-то с ним работали. Приглашали на Эбби Роуд то валторниста, то струнный квартет, то ещё кого в небольшом количестве, те записывали им дорожку своего инструмента, битолзы и Джордж Мартин уже потом работали с этим треком. А простодушные австралийцы биджиз, начав активно концертировать по Британии, Европе и остальному миру, стали таскать полный оркестр за собой. По клубам и проселках задворков Европы и Малайзии! С концертами из дня в день, а то и по несколько раз в день зимой и осенью, в холоде и тоске!

Растрата сил ужасающая — одно дело как-то в группе из пяти человек ужиться (да и из групп-то — кто выдержал интенсивный гастрольный график больше трёх-четырёх лет подряд?), а уж с целым оркестром, со скрипачами, валторнистами, мастерами звенеть в треугольник...

И не только сил, а и денег — одно дело переехать их города в город впятером, другое — перевезти оркестр, и устроить в гостиницы, и снять зал для репетиций, и всё прочее, и всем этим гобоистам надо же платить зарплату из своего кармана! В результате к середине семидесятых Би Джиз были в долгах, как в шелках, и по ним плакали уже не девчонки из провинции, а реальная натуральная Тюрьма: неотдача долгов и — особенно! — неуплата налогов. Тем более, и пластинки продавались всё хуже: мода поменялась.

Вот и пустились во все тяжкие.

Приложение

Лихорадка субботним вечером
Успех картины «Лихорадка субботним вечером», первый показ которой состоялся 16 декабря 1977 года, застал всех врасплох. Она была снята по рассказу родившегося в Дублине писателя Ника Кона (Nik Cohn), напечатанному в журнале New York под названием ‘Tribal Rites Of The New Saturday Night’. В нем шла речь о начинающем танцоре — парне из рабочей итальянской семьи, проживавшем в Бруклине, но нацелившемся на Манхэттен и славу. Сам фильм с его парными танцевальными номерами являлся, в сущности, умелой модернизацией мюзиклов пятидесятых годов и имел мало общего с породившей его сценой, тем более что от сексуальной амбивалентности литературного персонажа Кона не осталось и следа — герой Джона Траволты Тони Манеро определенно гетеросексуален.

Успех ленты, саундтрека к ней и отобранных из него синглов оказался той самой искрой, которая разожгла интерес мэйджоров к диско. Значительную долю этого триумфа можно поставить в заслуги трем братьям из Австралии, перебравшимся в США транзитом через Манчестер. Bee Gees были одним из лучших вокальных ансамблей конца 1960-х годов, однако их превращение в середине семидесятых в «великую белую надежду» поистине замечательно.

Когда они перешли с лейбла Atco к RSO, их импрессарио Роберт Стигвуд (Robert Stigwood) взял курс на ритм-энд-блюз как более соответствующий вкусам американцев. В последовавших за этим альбомах ‘Main Course’ и ‘Children Of the World’ хитами стали три песни: ‘Jive Talking’, ‘Nights On Broadway’ и ‘You Should Be Dancing’. Стигвуд нашел белых Temptations.

Саундтрек к «Лихорадке субботней ночи» сбросил альбом ‘Rumours’ группы Fleetwood Mac с пьедестала почета в чарте Billboard Hot 100, который он занимал целых восемь месяцев. На той же неделе в чарт синглов попали пять вещей из саундтрека, в том числе ‘How Deep Is Your Love’ и ‘Night Fever’ Bee Gees, ‘More Than A Woman’ группы Tavares и ‘Boogie Shoes’ от KC & The Sunshine Band. На первой же строчке оказалась песня Bee Gees ‘Staying Alive’. Чтобы поддержать компанию, Энди Гибб (Andy Gibb) и Саманта Сэнг (Samantha Sang) поставили композиции Bee Gees в ротацию на радио. В результате было продано тридцать миллионов пластинок с саундтреком, что оставалось мировым рекордом для альбома, пока не вышел в свет ‘Thriller’ Майкла Джексона.

Bee Gees сделали для диско то, что Элвис Пресли сделал для ритм-энд-блюза, Дайана Росс — для соула, Дэйв Брубек — для джаза, то есть сделали его приемлемым для белых представителей среднего класса традиционной сексуальной ориентации, вытащили из субкультурного гетто на залитый светом проспект мейнстрима. Теперь американский обыватель мог отплясывать под диско, не тревожась за свою задницу.

Нельзя сказать, что саундтрек к «Лихорадке субботней ночи» оказался заклятым врагом андеграунда, ведь песня Trammps ‘Disco Inferno’ к тому времени уже считалась клубной классикой, да и Bee Gees тоже крутили в клубах Нью-Йорка. Неудивительно также, что упругие мускулистые композиции, созданные при участии лучших сессионых музыкантов Майами, передавали дух диско гораздо лучше самого фильма.

Диско со всех сторон
Очень скоро весь мир (и не только млад, но и — в отдельных тревожных случаях — стар) сошел с ума по диско. Оно служило музыкальной панацеей и быстродействующим спасительным средством для увядающей карьеры любого эстрадного артиста: Энди Уильямс (Andy Williams), Долли Партон (Dolly Parton), Фрэнк Синатра (Frank Sinatra), Фрэнки Вэлли, The Rolling Stones, Род Стюарт (Rod Stewart) и, как это ни странно, Этель Мерман (Ethel Merman) записывали треки в стиле диско. Перси Фэйт (Percy Faith) даже исполнил диско-версию еврейской народной песни «Хава Нагила». Все, что могло быть переработано в диско-ключе, в том числе мелодии из телешоу и фильмов, оказывалось выгодным. Даже Джеймсу Брауну удалось подзаработать, хотя он, конечно, не «изобрел» диско, как сам часто утверждал, а лишь записал в этот период некоторые из своих худших вещей. По иронии судьбы, именно диско-продюсер Дэн Хартман (Dan Hartman) в 1984 году реанимировал карьеру Брауна хитом ‘Living In America’.

Насыщение диско пошло полным ходом, когда его потенциал осознало радио. В июле 1978 года малопопулярная радиостанция WKTU, крутившая мягкий рок, переключилась на диско. Через две недели количество слушателей этой станции с неофициальным названием Disco 92 увеличилось пятикратно. К концу ноября WKTU обогнала нью-йоркского гиганта WABC (где возник формат Рика Склара [Rick Sclar] Top 40). Рейтинг Arbitron (измеряющий размер аудитории американских радиостанций) для станции WKTU подскочил с 0,9 до 7,8, в то время как для WABC он снизился с 8,7 до 7,5. Радиостанции всей страны бросились переходить на диско-формат, чтобы повторить этот успех.

Это была радиовещательная история десятилетия. Методы WKTU, по крайней мере в начале, опирались на опыт дискотек. Сотрудники обшаривали музыкальные магазины, такие как Downstairs, Disco Disc, Record Shack и Disc-O-Mat, в поисках «горячих» двенадцатидюймовок. Составитель программ передач Мэтью Кленотт (Mathew Clenott) сказал в интервью Billboard: «Мы пользуемся своим слухом и вкусом. Мы даем музыке проклюнуться. Это уличное исследование. Нам нужно не пропустить пластинки, раскрученные в клубах». К концу года диск-жокей WKTU Пако Наварро (Paco Navarro), которые вел эфир по выходным с шести до десяти часов вечера, достиг рекордного личного рейтинга 15,8. Даже Алан Фрид, будучи в зените славы, не поднимался выше 15.

Теперь от диско было нигде не скрыться. Оно распространялось по миру как мода или даже «мания». К концу 1970-х годов только в США насчитывалось двадцать тысяч ночных клубов. Каждые выходные нью-йоркские клубы посещали около двухсот тысяч человек. На закате десятилетия на диско приходилось до 40 % синглов, попадавших в чарты. Индустрия диско оценивалась в четыре миллиарда долларов, то есть дороже, чем кино, телевидение или профессиональный спорт.

Евродиско
По мере реализации финансового потенциала диско существенно менялась и его музыка. Сначала она представляла собой не отдельный жанр, а сочетание самых разнообразных танцевальных вещей, попадавших в руки диджеев. Рок, соул, фанк, латино — невозможно однозначно охарактеризовать какой-либо один стиль или темп музыки, звучавшей в андеграундные годы диско. Однако в его коммерческий период все переменилось. Немногие из сотрудников крупных лейблов хорошо разбирались в клубной сцене, на которой появилась эта музыка, в артистах и репертуаре, так что они замечали лишь самое в ней очевидное. Они выбирали кроссовер-записи, находили общие знаменатели и приходили к выводу о возможности вывести простую формулу изготовления диско. Вскоре такая формула действительно появилась, причем в Европе. Если филадельфийское звучание было своего рода программой внедрения диско в мейнстрим, то евродиско сыграло роль второй волны и подало сигнал к отходу от негритянского своеобразия.

Джорджио Мородер (Giorgio Moroder) и Пит Беллот (Pete Bellotte) переехали в Мюнхен соответственно из Италии и Англии. Их первым совместным хитом стала нелепая вещица ‘Son Of My Father’ синти-поп-проекта Chicory Tip. Затем они спродюсировали стилизованную под филадельфийский канон ‘Love To Love You Baby’ Донны Саммер. Мородер, вдохновившись, помимо прочего, прогрессив-роковым эпосом группы Iron Butterfly ‘In-A-Gadda-Da-Vida’, удлинил четырехминутную песню почти до семнадцати минут, так что она заняла целую сторону альбома и стала одним из первых получивших всемирную изветность диско-хитов.

Последовавшая за ней запись ‘I Feel Love’ с ее электронным пульсирующим битом, секвенциями и эротичным вокалом Саммер, выполненная в нарочито футуристической манере, представляла собой видение музыки для танцпола глазами Фрица Ланга. Пуристы от негритянской музыки обвинили Мородера в «отбеливании» черного звучания. Американский писатель Нельсон Джордж сказал, что такая музыка «отлично подходит людям, обделенным чувством ритма». Но, как это ни удивительно, под нервными электронными секвенциями скрывался настоящий фанк, что было характерно также для Kraftwerk. Мородер и Беллот стали самыми востребованными продюсерами в Европе. Они спровоцировали лавину пластинок, многие из которых действительно отлично подходили людям, обделенным чувством ритма. Это был одновременно коммерческий апогей диско и его музыкальное дно. Крупные фирмы грамзаписи жаждали высосать из движения все его соки и отказывались от музыкальных экспериментов, характерных для инди-релизов начала 1970-х годов, в пользу испытанных рецептов. Через несколько лет диско догорело и потухло.

Крушение диско
В том, что диско начало восприниматься как «отстой», непосредственно виноваты мейджоры. Они поздно последовали за малыми независимыми фирмами, но, выработав эффективный способ общения с диджеями (через пулы и другую новацию — клубный промоушен), смогли присоединиться к празднику.

Однако чтобы заставить диско работать на себя, они вогнали его в рамки «звездных» маркетинговых структур, очень хорошо зарекомендовавших себя в роке. Им претил тот факт, что диско создают анонимные продюсеры, помыкающие кучкой сессионных музыкантов, и что настоящей звездой шоу, как все твердили, является диджей. (Да что говорить, группа Ritchie Family была названа в честь своего инженера!) Большинство крупных компаний привыкли продавать знаменитостей, за карьерой которых с интересом следили слушатели, заодно покупавшие плакаты с их фотографиями. Поэтому клубная музыка могла устроить их лишь в комплекте со всякого рода артистами и в «групповой» обертке. Естественно, все это надувательство и пение под фонограмму укрепило отношение широкой общественности к этой музыке как искусственной и холодной.

Диско не могло похвастаться ни группами, ни турами, ни сувенирными футболками. Его поборники являлись не более чем жалкой горсткой диджеев. Что касается критики, то кроме Винса Алетти и Тома Мултона в Billboard журналисты редко удостаивали диско своим вниманием, и их немногочисленные отзывы были скорее негативными. Британские рок-обозреватели — почти исключительно белые представители среднего класса — никак не могли по-достоинству оценить музыку, сделанную для тела, а не для ума. Для ее понимания не требовалась ученая степень. Как выразился в это время в NME Дэнни Бейкер (Danny Baker) — один из немногих писавших о роке журналистов, проникшихся духом диско, — разве можно критиковать такую музыку сидя?

Однако наиболее губительным явилось, пожалуй, то, что лейблы-мейджоры до самого конца полагали, будто диско — всего лишь мимолетная мода, из которой следует в кратчайшие сроки извлечь все возможное. Этого оказалось достаточно, чтобы хребет диско сломался под тяжестью возложенных на него ожиданий.

В 1980 году Марвин Шлахтер из Prelude заявил в интервью журналу Billboard: «Проблема возникла из-за компаний, слишком поздно появившихся на диско-сцене. Опомнившись, они нарезали столько пластинок, что затопили рынок».

История просуществовавшего совсем недолго отделения компании Warner Brothers — RFC Records — иллюстрирует, как быстро мейджоры вышли из игры. По случаю открытия лейбла в Studio 54 устроили шумный праздник, но похмелье не заставило себя долго ждать. «Казалось, что все еще только началось, и вдруг все закончилось, — вспоминает Винс Алетти, который в 1979 году присоединился к лейблу RFC Records, возглавленному рекламщиком-ветераном Реем Кавиано (Ray Caviano). — Где-то на середине срока нашей работы там диско сдохло, а название отделения сменили на «танцевальную музыку»».

Алетти усматривает корень проблемы в стремлении отрасли к немедленным результатам. «Когда что-то сильно разрастается и достигает большого успеха, бизнесмены считают, что нужно форсировать процесс. Они выжимают все до последней капли — и ничего не остается». Он также связывает ее с недостатком настоящей поддержки со стороны радио. «Радио оставалось очень традиционным, «натуральным», рок-н-ролльным, а большинство людей на радио просто не проявляли интереса. Им не было дела до музыки — они крутили хиты. Кончина диско их нисколько не расстроила».