«Евгений Онегин» в Берлине

Марина Тимашева: Впервые «Евгения Онегина» поставили в Германии более ста лет назад, в 1892 году оперой дирижировал Густав Малер. Было это в Гамбурге, на премьере присутствовал автор. На сцене берлинской Штаатсопере «Онегин» появился 1934 году. И вот, только что, театр представил новую версию «Онегина». Рассказывает Юрий Векслер.

Юрий Векслер: Нынешняя постановка Евгения Онегина в Штаатсопере - третье на моей памяти, то есть за последние 12 лет, обращение в Берлине к опере Чайковского (после постановок в двух других театрах - «Дойчеопер» и «Комишеопер»). Если в «Комишеопер», по традиции, «Онегина» пели на немецком, то в двух других театрах, по другой, более молодой традиции, поют на языке оригинала, по-русски.

(Звучит фрагмент оперы)

Спектакля в «Штаатсопере», которым дирижировал музыкальный руководитель театра Даниель Баренбойм, ждали с дополнительным интересом из-за участия в нем любимца берлинской публики и всего оперного мира Роландо Вильясона. Прекрасный мексиканский тенор вернулся на оперную сцену после очередной паузы, вызванной накопившейся усталостью и мудрым решением певца более бережно себя расходовать. Ленского он пел второй раз за свою карьеру, дебютировал в этой роли два года назад в Лондоне. На мой вопрос, не планирует ли он участие в других русских операх, Роландо Вильясон ответил:

Роландо Вильясон: Пока я с удовольствием останусь Ленским. Что до «Пиковой дамы», то лет через 10 посмотрим, все может быть, но пока я не вижу для себя такой возможности. До недавнего времени я часто говорил, что хотел бы спеть то или это, и я по-прежнему многое хочу петь, но не сейчас, не вскоре. Я двигаюсь в определенном направлении, например, не вижу себя в операх веризма, я остаюсь в лирическом пении, в барокко, в камерном пении. Есть так много миров, в которых мне еще предстоит совершать свои открытия. И дело не в здоровье, а в том, что я могу дать другим как артист в конкретной роли. Я не могу быть Германом, я - не Герман, мой голос – не голос Германа. Наверное, я мог бы его спеть, и не то, чтобы это было плохо для моего голоса, это было бы плохо для самой оперы, так же, как если бы я спел, например, Отелло, это не было бы хорошо для самой оперы. Вот Тристана я обязательно спою.

Юрий Векслер: Вильясон в партии Ленского не обманул ожиданий публики.

(Звучит фрагмент оперы)

Помимо Вильясона, хороши были и другие участники спектакля, среди которых - немало русских певцов. Татьяну пела Анна Самуил, дебютировавшая в этой партии с большим успехом год назад в Зальцбурге, где спектаклем также дирижировал Баренбойм.

(Звучит фрагмент оперы)

Понравились публике и Ольга - Марина Горцевская из Мариинки и москвичка Маргарита Некрасова из театра «Новая Опера» в партии Филипьевны. Немецкие певцы Роман Трекель (Онегин) и Рене Папе (Гремин) также были на высоте. Одним словом, все пели замечательно. Режиссура же поразила монотонной холодной красотой изображений и загадочным минимумом движений.

Один единственный жест солистов – вытянутая рука, она же - приветствие, она же - пистолет на дуэли. Кроме этого - проходы женщин в глубину и выходы их на авансцену… Вот, пожалуй, весь арсенал, плюс замедленные рапидные движения солистов и хора.

Спектакль поставил ученик Бертольда Брехта 74-летний художник и режиссер Ахим Фрайер, который последние годы много работает в опере.

Ахим Фрайер: Это большое преувеличение, когда говорят, что мы должны, разговаривая друг с другом, обязательно друг друга видеть смотреть друг на друга. Вам, я думаю, будет ужасно скучно, если мы с вами будем все время друг на друга смотреть. Мы идем по улице, смотрим по сторонам и можем при этом вести интимнейшие беседы. А если человек одинок, то ему еще тяжелее, он вообще не может смотреть на других. Певцам было очень трудно принять это. Не смотреть друг на друга, не петь друг другу. Маргарита Некрасова сказала мне: «Я же люблю Татьяну, я должна хоть как-то это внешне выразить, каким- то жестом, чтобы это было видно и понятно другим, публике».

Я сказал ей: «Достаточно твоих слов в арии и твоего присутствия на сцене вместе с Татьяной. Это само все объясняет. Таков был путь к эстетике спектакля.

Режиссер утверждает, что вдохновлялся графикой Шагала и вывел свою формулу, разгадав некое магическое число в опере Чайковского. Намерения были хороши и вполне убедительны, но результат оказался, тем не менее, весьма спорным...

В своем неприятии режиссуры нынешнего «Онегина» были солидарны очень многие. Собственно протест и ропот ощущались в зале почти с самого начала, когда прояснилась основная установка режиссера. И уже вскоре протест этот был выражен предельно конкретно. Кто-то с балкона, воспользовавшись секундной паузой, громко крикнул: «Прекратите это! Здесь должны быть страсти, а не скука». Но «прекратить это» артисты были не в силах и не имели для этого никаких возможностей. Они просто хорошо пели и следовали рисунку режиссера, а премьерная публика терпела, ради прекрасной музыки и замечательных певцов, но уж на поклонах, после выхода режиссера, публика дала волю чувствам и, в среднем немолодые, внешне респектабельные мужчины бомонда, не стесняясь своих дам, возмущенно орали и свистели, как юные футбольные болельщики. Привычный к таким приемам, Баребойм демонстративно обнял режиссера, деля с ним ответственность, и вышел с ним вместе к рампе. Была ли права публика, и если права, то в чем? Зрители, быстро разгадавшие набор режиссерских приемов, иронически улыбались, когда, например, участвовавший в спектакле мимический ансамбль вместе с солистами угощал публику повторяющимися вращениями стульев на полу.

Первый раз этот прием сработал, как аккомпанемент к приближающейся воображаемой карете с Ленским и Онегиным, дальнейшие «стуловерчения», как и уплывания стульев вверх, были малопонятны - стулья вертелись, но никакой магии не возникало.

А еще пантомимический ансамбль проделывал на стульях различные па, в основном, удерживая тела в горизонтальном положении, и временами казалось, что режиссер видел когда-то фильм Боба Фосса «Кабаре», но забыл об этом, сохранив в подсознании все изобретенные Фоссом манипуляции.

И солисты и хор на сцене были одеты в белые, с затемненными контурами, костюмы, которые были эффектно освещены в разное время различными фильтрами и, соответственно, обретали цвет. Эффектно было и появление Зарецкого в черном костюме с маской Смерти, и желтый костюм Трике. И солисты и хор - с выбеленными лицами и с большими подрисованными глазами, которые у Ленского были круглыми и напоминали очки. Музыка танцев звучала, но никто не танцевал ни вальс, ни котильон, ни полонез. По замыслу режиссера, все участники спектакля все время находились на сцене, на, под большим углом к зрителю, построенном подиуме. Даже Ленский был на сцене от начала и до конца. То есть, и после своей смерти. О своей трактовке образа Ленского Ахим Фраер говорил:

Ахим Фраер: Это призрак для Онегина и для всех остальных Они все оказались в Петербурге, Ларины и, конечно, Ленский, которому было суждено погибнуть от руки Онегина, а может быть он и хотел этого. Он все время здесь, но уже как привидение.

Юрий Векслер: Эта материализация духа Ленского выглядела, тем не менее, формальной. Вообще же, после единственной паузы перед сценой дуэли, последние 40 минут неожиданно были интереснее, чем два часа до того. Режиссер активно и точно применял свое главное оружие – изобретательный свет.

Кстати, под звуки полонеза произошла и единственная смена декорации, символизировавшая приезд из деревни в Петербург, и проходило это превращение на глазах у зрителей – белый подиум, за счет уезжавших половиков, становился черным паркетом, на котором, правда, как я уже говорил, никто не танцевал. А хор, помимо пения, беззвучно трясся, время от времени, посмеиваясь над происходящим, вовсе не сопереживал героям, что следовало из звучащего текста. В результате публика, да и критика, режиссуру не приняла, да и не поняла. Может быть, артисты еще не вжились до нужной степени в формулу режиссера, и спектакль вырастет, но все же потери очевидны, и пустоту некоторых сцен преодолеть уже невозможно. Интересно, однако, что исполнители главных мужских партий - Онегина и Ленского - говорили о своем понимании формулы Ахима Фраера и о своем творческом интересе работы в спектакле, в котором, как выразился Трекель, «мы здесь и сейчас, но, одновременно, не здесь, и не сейчас». Но «не здесь и не сейчас» - такое неприемлемо для нормального театрального зрителя. Дуэль режиссера с оперой закончилась, в целом, благополучно. Ахим Фраер, в отличие от Онегина, просто дал промах. Музыка Чайковского осталась жива и продолжит, как Онегин, свое путешествие по свету.