The witchcraft of the theater

Memories of the Leningrad viewer

Marina Efimova: Leningrad of the 50s. With the advent of autumn, the city empty during the summer somehow immediately (it seemed that it was with my return from the holidays) was poured by crowds of fresher residents with the strokes of tomatoes, with watermelons, with armfuls of asters. On each street - schoolgirls in white aprons and schoolchildren with bouquets for teachers; In the summer garden at the monument to Krylov - noisy meetings of the newly parted prisoners of pioneer camps; On the embankments and kindergartens are flocks of intelligent students, in the yards - hooligans who miss each other. Material words on fences and walls were quickly sealed with fresh theatrical posters and advertisements of new films, and in the evenings in the central regions of the city the same phrase sounded in different ways: "There is no extra ticket?" In Mariinsky, at the Small Opera, at the Comedy Theater on Nevsky and the Muzcomedia in the Italian, at the Great Hall of Philharmonic and Small, at the stage of the stage on the Bolshaya Konyushenny, at the Bolshoi Kukolny on Nekrasov, even sometimes in the smoke of the dust of Alexandrin - they drove schoolchildren to watch the classics. However, real theaters went there - not on the middle hand of performances, but to the actors: on Yuri Tolubeev with his lion roar, the handsome Vladimir Chesnokov, on the hoarse Olga Lebzak, on the charming, crafty Bruno Freindlich (remember the jester in the 1955 film "Twelve night" of the director Frida). And they also walked because the Alexandrinsky Theater with its statues of muses and quadriga Apollo was the ideal of the theater - inside the festive comfort of velvet, the curtain of unspeakable beauty, and the scenery, and the foye, where the spirits of the artists were hung: then Benois and still unknown Golovin and Korovin.

In 1954 (I - in the last grade of the school), suddenly, my mother’s company was alarmed: in Alexandrinka - "Hamlet" (!) With Bruno Freindlich (!), We must go, otherwise, God forbid, they will ban. And many, apparently, were alarmed - even in the Catherine’s kindergarten in the evening they asked: "There is no extra ticket?" And in 1955 (I, in the first year of the Polytechnic), a friend - a hater of everything Soviet - suddenly says: "We must go to Alexandrinka for an" optimistic tragedy. " -" To what?! Are you crazy? ”And the eighteen-year-old friend tells me, the 17-year-old:“ It’s necessary, old woman, believe me! ”And true-“ extra tickets ”was asked on the tasks of the theater-on the street of the architect Russia, and even from the public, where thoughtful books shied up from this issue. I liked the performance against the will, and only many years later I found out that the young Tovstonovye was. And Hamlet a year earlier - both Kozinites.

The most touching prayers about excess tickets - on Mokhovoy near the Youth Theater - are asked for children, and sometimes the children themselves. And what is this grief - not to get to the performance, to weave back home, with difficulty swallowing pieces of redeeming ice cream. Love for the theater in Leningrad of my childhood began with the Youth Theater on Mokhova, the most cozy theater in the world, located in one of the streets of the most cozy streets in the world. Even the name of the wizard remained in memory from childhood - Bryanstsev. Such an old man in portraits is A. A. Bryantsev, the founder of the St. Petersburg Children's Theater. (I only recently found out that Alexander Alexandrovich Bryantsev lived until 1961 and that he, in the captain's cap, met the audience at the theater door before the start of the performances.)

Two Tyuzov performances, visible in childhood-both in the late 40s-were remembered for a lifetime. The first - according to the fairy tale of Kaverin "Visiting Koshchei", in which the dark magic of antiquity mixed with the bright Soviet present. Two such fairy tales - "Old Man Hottabych" Lagin and "visiting Koshchei" Kaverin - were both published in 1941. And in the same year, the fairy tale Kaverin was staged in the Youth Theater on Mokhova - under the cautious name "The Tale of Mita and Masha." Soon the theater was evacuated. He returned only in 1944, and I waited steadily in Leningrad. I got to this performance in 1946 at the age of 9, but it is curious that my main impression was, I would say, a staged decision of the performance. In the second act, the scene was a roof with a attic window. By that time, I was already a theater: I watched the ballets of the Aistenok and the Humpbacked Oblast, I visited the doll theater of Demeni and in the same Youth Theater, but I never saw the roof on the stage. This innovation was delighted with me. Another directorial reception struck me even more. I knew a fairy tale by heart and tried in advance to imagine how the “longest fence in the world” was depicted in the theater, along which the boy Mitya walks and which for some reason was included in the list of characters. And now - the light goes out after the second picture of the first act, the song is heard, the light is lit, and I see the fence and the boy Mitya, but he walks in place with his song, and moves, to my amazement, the fence itself is a planned fence from the backstage of the backstage. (The boobs were attached to the hands of the actors in the black overalls, inconspicuous against the background of the Black Asshole. And they went sideways, to the music - an endless chain. "Go ahead, do not look back. Poloti into the board, do not think." Honestly, this fence and still seems to me a magnificent find of the then Tuzovsky artist Natalia Ivanova.)

My copy of the thin book “Visiting Koshchei” of the 1941 edition of the 1941 edition was Domasol were my eldest daughter Lena in the late 60s, and only then, re-reading this fairy tale, I began to guess why she was not reprinted and filmed, unlike the “old Hudabych” who seemed to be translated into all possible genres. At Kaverin, the terrible country of Koshchei resembles the Stalinist Soviet Union to the details. I think Kaverin saved the novel "Two Captains", for which he received the Stalin Prize in a short period of post -war generosity. After the death of Stalin, Kaverin, just like the heroes of his charming fairy tale play, showed that he was tired of being afraid: he did not participate in Pasternak’s persecution and signed the appeal in defense of Sinyavsky and Daniel.

The second unforgettable performance of the post -war Youth Theater was a "raven" - according to the tale of Carlo Gotszi. As I understand, in this performance the style of “Princess Turandot” and the comedy del arte, the spirits of Meyerhold and Vakhtangov, reigned on the stage, so there were a lot of adults in the hall, and this added excitement to us children. We laughed at the Pantalon, Tartaly and Brigella, we cold from the hopelessness of the situation of the "hero loved by us" (as the critics at that time) - Prince Jennaro. No wonder Gotszi called this play a "tragicomic fairy tale." We could not surprise us with fairy tales, but the gloomy magic of the eastern fairy tale seemed exotic. And we then repeated with howling voices for weeks: "Jennaro is ill -fated, / who died forever ..." And yet - refrain in the spells of the wizard of the nurando: "To this case, the law is inexorable: / into the cold, dead marble you will be turned." And I still see how, on the dark scene in the absolute silence of the frozen hall, the noble to the absurdity of Jennaro before our eyes (those who do not believe what they see) whitens, froze and turns into their own statue.

I am absolutely sure that then, in the 46th year in the theater on Mokhova, we heard and remembered the poetic text of the fairy tale in the marvelous translation of Mikhail Lozinsky. Meanwhile, his translations of fairy tales Carlo Gotszi (including Raven) were published only in 1956. It would be interesting to know the whole story and fate of this translation.

By the way, a curious detail. In the article in Wikipedia about the history of the St. Petersburg Youth Theater, the period from 1944 to 1962 (when the theater moved to the wasteland between Zvenigorodskaya and Zagorodny) is generally absent. Not a single performance, not a single director and author is named. Almost the same suspicious gaps are in articles about Alexandrinka and the BDT. There is a detailed history of pre-revolutionary (Alexandrinsky Theater, which was founded in 1756), then the history of the Soviet period until 1941, then the war, the mention of evacuation and ... immediately 1956 or 1962. And in the interval - the darkness of the lack of culture. This reminded me of the opinion that established in the world that the Middle Ages were a black hole of history. In the West, even their official name is "Dark Ages". But as one of the historians said-it seems, Frenchman Mark Blok-"people who lived in those days had no idea that they live in the Dark Middle Ages." Dante, for example.

As for us, it was in the "dark centuries" of Russian history of the 20th century that my generation grew and was overtaken by culture-partly permitted, partly forbidden, partly slipping into the gaps of party censorship. In 1942, Samuel Marshak wrote a lovely play-tale “12 months”-with her capricious second-year princea, who preferred to put the “execution” resolution on the sentences, because this word was shorter than the word “pardon”. The Wikipedia only says that the play was staged in 1947 in the Moscow Youth Theater, and for some reason Wikipedia neglected the wonderful performance staged by director Dimant.

Having looked at the head of the 1975 book “Theater of Young Generations” by V. N. Dmitrievsky, I realized that in the late 40s-early 50s I saw many other performances in the Youth Theater: “Red Tie” by S. Mikhalkov, “The Son of the Regiment” of Kataev, “The girl is looking for a Father Ryssa (I even remember that she was sobbing-the topic was too close to her own biography). But the performances themselves were absolutely erased. Apparently, children's memory had its own censorship, which did not coincide with the official one.

I don’t remember that the name of the BDT was in use until 1956, that is, before the director George Tovstonogov appeared there. There was a "Gorky Theater". Nobody asked for excess tickets near him, but I remember two Dotovstonogovo performances there. In the year of death, Stalin suddenly appeared there for the joy of a cheerful Goldoni - "servant of two masters." The whole Leningrad looked, in any case, the school Leningrad, and at the breaks who imitated actor Mikhail Ivanov with his cunning physiognomy, with his rapid and funny somersaults by stage. Another performance, 1955 - "Before the sunset" of Hauptmann. He was put by Khokhlov - a good director forgotten by the public. I don’t remember the actors - the content was too exciting. I read the play after the performance.

And so, 1956 and a noise around the city: in Gorky's play "The sixth floor" - from the life of a Paris communal. What was new in this no matter? The tone is probably. The foreign surroundings of the play allowed some ideological irresponsibility and allowed Tovstonov to create an unusually real for the Soviet theater, the living world - in the context of one wretched dwelling. And the actors (I brightly remember only the sonorous Makarov and the magic koplyan), as if waking up, inventively and, it seems, with pleasure played the natural reactions of real people to real life conflicts. The Leningrad viewer also woke up at this performance.

And it rushed ... In the same 56th-Aesop Figiedo with Police. This is already a milestone, a symbol. Valery Poloyomako is a little too theatrical, but - a monument! And in my memory, it is he (and not Jurassic in a later production) that tells his master tired, quiet, but heard in the last row of gallery in a voice: "Xanf! Go and drink the sea." (And the one, as after each replica of his slave, shouts indignantly: “What does this mean, Aesop?”) And at the end - personally to us: “Where is the abyss for free people?” ... and all are excited - did it really come to such changes? Really - Down with our great and powerful Aesopov language?

In the 50-60s, we (me and my company) were students, then "young specialists." We were very busy and lack of money. Since the mid-50s, we had a lot of interests: we read with binge what we could not read earlier (and after Khrushchev’s speech at the twentieth congress, which was not found in the caches of the old home libraries!), We were eaten by poetry, we went crazy about the films of Italian neorealism and French filmmeds, moreover, love took a lot of time. Therefore, we went to the BDT far from everything, but it seems that all the performances that later became famous, we managed to see: the "idiot" with Smoktunovsky who shook for life; The unrecognizable “grief from the mind” with new exciting accents, with the energetically angry (like we) Chatsky-Yursky, with the new complicated silent-Lavrov and with a provocative epigraph from Pushkin: “The Lord guessed me to be born in Russia wisely and talent”; "Three sisters" with an additional gift in the person of the new Tatyana Doronina for us - her voice penetrating into the soul, her "effect of presence"; "Price" Arthur Miller with a surprise of the transformation of the BDT veteran Vladislav Strzhelchik, who grew into two heads in one performance; "King Henry IV" with a stunning phenomenon before that unstable Oleg Borisov. And already in the 70s: the heartbreaking "Horse History" on the Holstomer (though a little crowning at parody) with Evgeny Lebedev and with him the icy "Career Arturo Wi" (I happened to see only one amazing production of Brecht-Lyubimov’s play "Good man from the Sezuan", in which Lyubimov added a cold Brecht "Animal the heat of "simple human feelings).

I tried to remember where we were instantly in our youth, like the inhabitants of the tundra or desert, learned about the approach of outstanding performances. Actor Benjamin Smekhov in his very interesting book, Theater of My Memory, explaining the growth of the popularity of the brilliant Lyubimov performance of 1963, “Good Man from the Sezuan”, writes: “... A flattering article by Konstantin Simonov in the newspaper Pravda ... Ruben Simonov wrote in“ Moscow Komsomolets ”about the transmission of the play to the Wakhtanga receptor ...“ Yes, mercy on, who are mercy on, someone Well in the 60s I read the newspaper "Pravda"? And who would believe the publicly expressed opinion of Konstantin Simonov? Here is another engine of popularity (which Smekhov also mentions)-“rumors creeped”-was, in my opinion, the main thing. Friends, acquaintances and acquaintances of acquaintances, accidentally or no coincidence involved in the theater, unknown, and often nameless theater sciences and theaters, which was the opinion for us more reliable for the assessments of recognized corhafes. And it was enough to go through the general run of a new performance so that the whole city would either remain indifferent, or burst into the premiere. They didn’t buy tickets to the BDT, but “got”, they were speculated, they paid, they were brought as an expensive gift (although they were inexpensive). In 1968, my friend paid for abortion with two tickets for the "price" - to the absolute delight of the surgeon.

"Our man in Havana," that is, in the BDT was the head of the literary part of Dina Morisovna Schwartz. Dina Morisovna was a wonderful, applied and bad, but passionate player in a bridge. In the early 60s, she was at the same card table with my husband Igor Efimov and his partner Mark Podgursky. Playing with them, Dina Morisovna was always played to fluff, but she never wanted to lose such wonderful opponents. In general, they made friends-at some point Dina Morisovna even tried (to no avail) to offer Tovstonogov the play of Igor. With touching constancy, she offered both Igor and Marku to help with tickets in the BDT - it seemed to me, in gratitude for the fact that such strong players suffered good -naturedly her monstrous mistakes. We did not abuse her friendship, but several times she helped us out, and once these were tickets (almost registered) to the general rehearsal of the risky, talented performance of 1965 “Roman comedy” based on the play by Leonid Zorin “Dion” - about the Roman philosopher and the Roman Emperor, on the eternal and always high -term theme about the attitude of power to power. We were very grateful to Dina, because the performance was banned, as Zoshchenko would say, "exactly after this rehearsal."

The BDT performance of 1957 "Idiot" leaves a number of wonderful performances and falls into a series of very few theatrical miracles. Of course, the main miracle department was actor Innocent Smoktunovsky, but the whole performance (who, together with the Tovstonovoy directed the rose of the orphan) caught fire with the miraculous light of the great actor. Everything and everything that was on stage played with him and for him. After all, everyone falls in love with Prince Myshkin in the novel: General Epanchin, Aglaya, Nastasya Filippovna, Lebedev, Rogozhin, even Ganya. In the play, they were all in love with Smoktunovsky. His first appearance was already unforgettable - on the train - extraordinary (to goosebumps) in the thickness of the usual. In the first conversation of the prince - with General Epanchina - the audience of the eyes could not tear off his hands that played separately - brushes with long fingers, nervous, expressive, bewitching. Gradually, the characters of the play pulled the angel flying to them into their passions, and he could not withstand their severity and madness. Then for the first time I acutely felt that it was not the death of Nastasya Filippovna and not the crime of Rogozhin (absolutely indifferent to me), but the death of Prince Myshkin. The pain of the loss that the audience experienced was so strong that people scattered one at a time, leaving the theater, leaving discussions for later.

I experienced such a spiritual shock from the theater performance only once in my life-at the staging of director Gregory Mosher in New York, the play by Thornton Wilder "Our town". But it was forty years later.

A special place in Leningrad of the 50-60s was the Akimov Comedy Theater-on the corner of Nevsky and Malaya Sadovaya. Going to other theaters for a new performance, you did not know whether pleasure or disappointment awaits you. А театр Акимова был верняк, там вас ждало гарантированное удовольствие (во всяком случае, эстетическое). Удовольствие начиналось уже у входа в театр – с названия, написанного необыкновенно красивым и моментально узнаваемым шрифтом, и с акимовских незабываемых афиш-плакатов (получивших потом Серебряную медаль на выставке в Брюсселе). Уютным и веселым был даже сам вход в театр, с которым новички часто путали соседнюю дверь в Елисеевский гастроном – тоже в некотором роде художественную достопримечательность города. У Акимова был аншлаг на все спектакли, потому что к нему ходили смотреть не столько пьесы, сколько постановки. С каждым подъемом занавеса, с переменой каждой картины зал издавал вздох восхищения и разражался аплодисментами. Среди зрителей и за кулисами всегда было много художников. После спектаклей дискутировали прямо в фойе, благо оно было очень уютным, и долго не расходились. Ну и, конечно, м а стерская игра известных всей стране актеров: Уваровой, Юнгер, Зарубиной, Трофимова, Филиппова, Панкова, Бениаминова. (А моя мама еще каждый раз добавляла воспоминаний, ностальгически приговаривала: "Ах, до войны!.. Ах, Тенин! Гарин! Ах, Сухаревская!)

Году в 66-м мой муж Игорь Ефимов передал Акимову с кем-то из общих знакомых свою пьесу "Чудак с фонарем". Одна его пьеса – "Вредный Финик" – уже шла в ТЮЗе, на телевидении готовили к постановке его повесть "Таврический сад", и он надеялся, что Акимов хотя бы прочтет рукопись. Через несколько дней Акимов позвонил и пригласил Игоря к себе домой. Игорь отправился с подарком – редкой репродукцией, выдранной им из сохранившегося в нашем доме старинного французского журнала "Илюстрасьон". Акимов был заметно тронут подарком. Насколько я помню по рассказам Игоря, Николая Павловича заинтересовала не столько пьеса, сколько сам молодой автор, с которым он долго беседовал и которому советовал продолжать работать в драматургическом жанре. Что касается пьесы, то поставить ее никто не разрешит по причине, как тогда говорили цензоры, "неуправляемого подтекста". На прощание Игорь спросил: "Ну, а если бы пьесу разрешили, вы бы захотели ее поставить?" И Акимов, повернув к нему ироничное, мефистофельское лицо, сказал: "Это все равно что спросить, хотел бы я взмахнуть руками и долететь отсюда до театра. Я все-таки ориентируюсь на возможное".

Акимов дважды был худруком Театра комедии. Первый раз – с начала 1930-х годов по 1949-й, когда его отстранили от театра, обвинив в космополитизме. (Мне было интересно узнать, какая интеллигентская голова ввела в идеологический обиход этот послевоенный эвфемизм, кто отчеканил такую макиавеллиевскую формулировку малопонятного преступления. В "Википедии" в статье "Борьба с космополитизмом" названы два ее советских автора: писатель Хорен Аджемян и историк, академик Отто Куусинен. Интерес у меня в этом вопросе еще и личный: мой отец отбухал 7 лет в Воркутинском лагере по статье "за космополитизм".)

По моим воспоминаниям, в начале 50-х годов в бесхозный еще Театр комедии ходили смотреть только старые акимовские постановки 30-х годов: "Опасный поворот" Пристли (поставленный, между прочим, в 1939 году молодым Козинцевым); "Школу злословия" Шеридана и "Тень" Шварца. Николай Павлович вернулся на свой пост в судьбоносном 1956 году, и после первого же спектакля – "Обыкновенное чудо" – театр на следующие 12 лет снова стал акимовским – правда, более осторожным. (По остроумному замечанию Акимова, "комедия – это цензурованная сатира"). Но популярности театра это совершенно не мешало. Когда неожиданно совсем еще не старый Акимов умер во время гастролей в Москве в 1968 году, его оплакивал весь Питер. Помню, что в витрине театра было выставлено объявление: "В связи с кончиной народного артиста СССР Николая Павловича Акимова спектакль "Ничего не случилось" отменяется" – последняя шутка в духе Акимова. Театр комедии остался сиротой.

Летом 1970 года мы несколькими семьями, с детьми, отдыхали на Псковщине, и однажды наш ленинградский друг (и сосед по деревне Усохи) Яков Гордин привез погостить в деревню своего приятеля Вадима Голикова – нового главрежа Театра комедии. Вадим – большой, застенчивый и молчаливый человек, не был похож ни на актера, ни на режиссера, ни, главное, на бойца, способного выстоять в советском театральном мире, то есть в условиях, близких к боевым. Казалось, что по своему темпераменту он, скорей, мог бы быть театроведом или историком театра. Тогда я не могла себе представить, что через несколько месяцев увижу в постановке Вадима один из лучших спектаклей Театра комедии – "Село Степанчиково".

От того лета остались в памяти и несколько мелочей, как-то, вероятно, связанных с характером Голикова. Он очень странно выпивал: у него был целый набор жестов, выдохов, поплевываний и тихих звуков – перед тем, как опрокинуть рюмку. В первый раз кто-то сказал: "А помолиться?" Но Вадим не слышал – так был сосредоточен на своем питейном ритуале. Вскоре мы привыкли и с трудом удерживались от подражанья. Это был, кажется, единственный артистичный элемент его поведения. Один эпизод того лета был связан с рыбной ловлей, которая в те годы в деревне была важной частью нашего продуктового снабжения. Вадим заразился местной рыбалкой от Игоря, и они довольно удачно ловили на удочки в нашей крошечной речке (название которой – Великая – смешило всех приезжих). С наступлением жары речка обмелела, от нее отделилась полоской суши маленькая запруда, и однажды в прозрачной воде этой почти лужи мы увидели большую щуку, которая как-то там пыталась выжить до осенних дождей. И Вадим решил эту щуку поймать. Он проводил у запруды часы, пытался ловить на хлеб, кашу, на червя, на малька; он забрасывал удочку утром и поздним вечером, на закате, на восходе и в полдень, но все напрасно. Так и уехал, щука его перехитрила.

Вряд ли я бы пошла на голиковский спектакль "Село Степанчиково", если бы не рекомендация Яши Гордина и поползшие слухи. Я тогда даже не знала, что существует инсценировка этой повести, причем Николая Эрдмана. Сейчас, подготавливая эти записки, я узнала из рецензий на поздние, постсоветские постановки пьесы, что появилась новая, социальная интерпретация образа Фомы Фомича Опискина. Его стали трактовать как пусть нелепого и эгоцентричного, но все же представителя интеллигенции, принесшего какую ни на есть жизнь в болото убогого села Степанчикова. Ничего подобного не было в спектакле Голикова. Он видел в Опискине то же, что и Достоевский, то есть "человека самого ничтожного, малодушного, совершенно бесполезного, совершенно гаденького, но необъятно самолюбивого". Опискин Голикова, которого актер Лев Лемке сумел оживить на сцене так, что зрителю иногда хотелось удавить его собственными руками, побеждал всякое сопротивление, убивал своей ханжеской непобедимой демагогией все ростки здравого смысла, все разумные жизненные критерии и воцарялся в селе Степанчикове навечно. И мне кажется, что по способности волнующе воспроизвести на сцене трагикомедию человеческих отношений Вадима Голикова как режиссера (во всяком случае, этого спектакля) можно было сравнить разве что с Анатолием Эфросом и с режиссером БДТ Розой Сиротой.

В спектакле было много смешного. Всех покорил молодой актер Сергей Дрейден, игравший лакея-поэта Григория Видоплясова. Это была тонкая игра: абсолютно живой и узнаваемый образ создал актер, совместив лень, невежество и хамство своего персонажа с той дополнительной характеристикой, которую ему дал Достоевский: "он весь был пропитан деликатностью, субтильностью и необыкновенным чувством собственного достоинства". Именно после исполнения Дрейдена я вполне поняла замечание кого-то из литературных критиков, что если бы всех персонажей повести "Село Степанчиково" так не затмил Фома Фомич Опискин, то Видоплясов стал бы в России именем нарицательным. И еще в этом спектакле была одна маленькая, но совершенно незабываемая деталь – в финале. Когда все персонажи, откланявшись, покидали сцену, кто-то из актеров, игравший пьяного не то гостя, не то приживала, вдруг вернулся на авансцену и заплетающимся, чуть истеричным голосом требовательно крикнул в зал: "А без меня... не начинать!" И зал грохнул смехом, потому что его бессмысленный крик был необходимой точкой в этой, в общем-то, мучительной комедии – ее облегчающим, нелепым, необъяснимо смешным концом.

Тут, к слову, нельзя не вспомнить другую восхитительную актерскую находку – Виктора Сергачева в театральном шедевре 1960 года "Голый король", поставленном Олегом Ефремовым и Маргаритой Микаэлян в молодом "Современнике". Премьера спектакля неожиданно проходила в Ленинграде (потому мне и удалось на нее попасть). Сергачев играл "министра нежных чувств". Он появлялся в середине первого действия – перед занавесом. Занавес был опущен, в зале еще был шумок, когда на авансцену бочком вывернулась из-за кулис нелепая долговязая фигура в розовом атласном камзоле и, крадучись и оглядываясь, пробралась на середину. По пьесе пугливый министр в своем нервном и смешном монологе раскрывает зрителям ужасное подозрение короля о сомнительном происхождении принцессы и убегает готовить встречу. Но Сергачев не убежал сразу, а, потоптавшись еще несколько секунд на месте, вдруг, чуть изогнувшись в сторону зала, сказал доверительным тоном:

– Мы в лесочек не пойдем. Нам в лесочке... страшно!

В зале начался такой хохот, что, как мне помнится, пришлось чуть задержать следующую сцену, чтобы дать зрителям отсмеяться. Этой фразы нет у Шварца, ввести ее в монолог придумал сам актер. Я и до сих пор не могу уяснить, почему она вызвала у нас приступ такого гомерического смеха. Может быть, потому, что при всей неожиданности, она была так уместна, так уютно труслива, так применима к нашему времени... Не знаю. Но только вот уже три поколения зрителей помнят это маленькое театральное чудо.

Возвращаясь к спектаклю Вадима Голикова "Село Степанчиково", надо помянуть, что он был мастерски, и совсем не по-акимовски, оформлен художником Эдуардом Кочергиным (я тогда впервые услышала это имя). Вообще Голиков начал привлекать в театр молодых художников (в том числе Александра Окуня), молодых актеров (Виктора Харитонова, Ольгу Волкову, Ольгу Антонову); пытался пробить пьесы молодых авторов (Вахтина, Гордина, Ефимова); в 1973 году устроил в театре концерт Михаила Жванецкого (к восторгу зрителей и к возмущенному недоумению обкома); пригласил работать молодых режиссеров: Каму Гинкаса и, на свою голову, – Петра Фоменко, который в 1973 году поставил в театре очень хороший спектакль по пьесе Жироду "Троянской войны не будет", а в 1976-м сменил Вадима на посту главного режиссера. Правда, не надолго.

О дальнейшей судьбе Голикова я узнала из статьи профессора Б. В. Пласевского, вывешенной в интернете. После того как (еще на моей памяти) Вадима выжили из Театра комедии – не то ленинградский обком с помощью некоторых актеров и режиссеров, не то актеры и режиссеры с помощью обкома, – он 4 года подвизался в разных театрах, везде конфликтуя с теми, от кого зависела его судьба. В конце концов он осел в Ленинградском институте театра и кино – профессором. Громких успехов у его спектаклей не было, и о нем забыли. "Как будто умер, – говорил он о себе. – Непонятно даже, ты был or not ты был". It's a shame. Его режиссерское направление было очень интересным и значительным. Как пишет профессор Пласевский, "Вадиму удавалось философствовать на сцене".