Grammar of freedom

At the exhibition of modern East European art

An exhibition from the Slovenian Museum of Modern Art “Grammar of Freedom. Five Lessons” in the Center “Garage”. The first lesson: the body as an instrument of liberation. Search for freedom through the physical I. The second lesson: how does art fight with an unfair distribution? Third lesson: the power of interaction, international solidarity. Lesson Four: Self -organization and struggle for labor rights. Lesson fifth: against a common enemy. Nationalism, political surveillance and state violence, religious fundamentalism.

"Where is the line between us?" - Conference on the difference between post -communism and postmodernism. Russian artists as part of the East European world. Artistic strategies in the days of military conflicts. Can Russian and Ukrainian artists help the experience of post-Yugoslav space colleagues? Why did Kyiv artists abandon the exhibition in Moscow and how did they get into the Ljubljana collection? Trauma and frustration as a source of art. Performance, antitotalitarian utterance, shares in public places, the use of the social and political context of the media. What can consist of "power of powerless" today? How does history make you act?

Your browser does not support HTML5

Freedom Grammar: Five Lessons

Snezhana Krsteva , curator of the exhibition “Grammar of Liberty”; Ilya Budraitskis , artist, historian, author of the report “The power of the powerless”; The main curator of the Garage Museum Kate Faul ; Director of the Museum of Contemporary Art in Ljubljana Zdenka Badovinats .

Victor Misiano , art critic, curator: “Within the framework of the Moscow axis, the exhibition“ Grammar of Liberty ”is, in fact, the first example of a museum exchange that is made according to the Moscow initiative. And this is in many ways more than logical development. The institutional development in Moscow has followed the path that ignored the anthropological measurement, which has become a substantial basis and the driving force of the Lyubba Museum. Russia was made not on personal relations and lively knowledge, but on the PR strategies and financial investments, they were not inclined to withstand the skeptical distance from the globalized mainstream, and followed by the desired dream of finding their place in it. fruitful ideas, how much as raw materials for their uninterrupted work. (from the preface to the catalog of the exhibition)

Militsa Tomich , artist, Belgrade: “What I considered my deeply personal identity, being an Orthodox Serbka, in the late 1990s, the hypnotic pendulum of state policy, which produces a massive hallucinatory effect of collective identity, in which there was no place for those who did not feel like a Serb or Orthodox. More The deep rootedness of this personal identity is determined biologically, recorded in genes, and those Serbs that do not feel it are geeks with a genetic error, and they should be removed, since they are a wound on a healthy body of Serbian society. I, the Militsa, Serb, Orthodox, declare invalid or at least relative to it. “Statement”, 1998

Grammar of freedom

Elena Fanailova: "Grammar of Freedom. 5 Lessons" - an exhibition of contemporary art in the Museum of Modern Art "Garage" in Moscow. Within the framework of this exhibition, a conference under the name "where is the line between us?" This refers to the line between the art of Eastern Europe and the art of countries belonging to the former Soviet Union.

At our table is the curator of the exhibition Snezhanna Krastev , an employee of the Museum of Modern Art "Garage", and the historian and theorist of art Ilya Budraitkis .

Let's start with the tasks of the exhibition. I strongly recommend its catalog, because it is not just a guide to the exhibition, this is the history of modern arts of the late twentieth century, which concerns mainly the countries of the Balkan region, but also includes Poland, the Czech Republic and, most interestingly, makes the Russian art space related to modern art, part of the East European region. This is little conceived on the Russian art scene and in society. The exhibition, as Kate Faul writes in the preface to the catalog, the main curator of the Garage Museum of Modern Art, is an attempt to reconsider the prevailing relationship. Faul writes that in the local museum environment “there was no thought that Russia has some kind of eastern Europe. Despite the 20-year history of the discussion about the former Eastern bloc and even after the simultaneous collapse of the Soviet Union and Yugoslavia, there was no recognition that Russia is somehow important in this context.” And further, Kate continues, “the exhibition takes place in the light of a beginning conversation about how art should react to the current situation over the past year: relations with Ukraine, the so -called“ Cold War ”, financial crisis, sanctions and boycotts. And at least suggests starting this discussion.”

And for me, both the exhibition and the conference "Where is the line between us?" - An attempt to answer the question: how should an artist behave in an era of social challenges? What means he has to answer what society tells him, that the political establishment tells him, that the context of our time tells him, no matter how terrible he is.

I ask the studio to show Video Exercise Militsa Tomich , a Serbian artist. The performance was made in 1995-96, this is a response to a nationalist concept adopted by most in Belgrade, adopted by the Milosevich administration. Saying the words every time - “I, Militsa Tomich ...” - the artist does not say “I am Serbka,” she says: “I am Norwegian, I am Korean, I am someone else ...” Each time she pronounces these words, bloody scars appear on her face and body. This video also gives an idea of the very nature of what contemporary art is, how much and by what means it can interfere in the life of the viewer, and about the organization of the exhibition, which begins with the section "Body", the first lesson of curators is the "body as an instrument of freedom".

Before we talk about it, we will see fragments of speeches at the conference. The first performance is Kate Faul, the main curator of the Garage Museum, where it is a collection that was created in Ljubljana, is the 2000 collection, which is located in the so -called Museum of Metelkova, in the former barracks of the Yugoslav Army, and is a collection of works that the beginning of which belongs to the 60s.

Kate Faul: This is the first museum initiative, which is concentrated entirely on the post -war avant -garde products of Eastern Europe. This is an art that reflects the post-war time and the post-Soviet experience of the 90s, and the modern experience of “building capitalism”. This archive is a rare opportunity to look into the thoughts of contemporary artists on the topics of politics and society from a variety of points of view. The exhibition "Grammar of Freedom" is more than 60 works from this collection, the exhibition is organized in the form of five lessons, five thematic sections. Together they represent such a grammar, a set of tools that allows us to understand how artistic strategies have become an instrument of resistance, or commenting on the current political situation. This exhibition shows the view of artists to the freedom and dynamics of these ideas. This is not the first time this collection was used to study something outside the art itself. When the collection was created in Ljubljana 15 years ago, the director of the Zdenka Museum Badovinats was able to offer several ways to understand and study these works. This collection is classified on the basis of some principles that break it into categories. Any tools, ideological, political or commercial, contributing to the appearance of works, are usually not visible. The peculiarity of such a large collection is that it allows you to identify some meanings outside the neutral demonstration of works of art. Because we show them in their functions: whether they serve some idea, or to capital, something else. I will quote the healthy resort: "The idea of this collection is to reject the seemingly neutrality of the museum, to reject museum. We can imagine art as a deideological museum, but this will deprive it of the potential of freedom." In the catalog of the exhibition, Zdenka lists different aspects of the potential of the collection as an instrument. She says that the collection can be used as an instrument, for example, to enter a dialogue with the world in order to create self -determination, to create interactivity, to create new knowledge about the region and its art system, in order to determine the idea of the Museum of Modern Art, the Museum of Modernity, in order to criticize the conditions in which contemporary art lives.

Elena Fanailova: Zdenka Badovinats , director of the Museum of Contemporary Art in Ljubljana, will continue the conversation.

Zdenka Badovinats: So, you have already said a lot about the collection of artists after 2000. We founded it in 2000 in Ljubljana, our idea from the very beginning was strategic and large -scale. From the very beginning, we wanted to make a collection as an instrument. I want to first say about the modern gallery, about the National Museum of Contemporary Art in Ljubljana, and so, in 2000 we decided that along with the state collection of contemporary art in the Central National Institution of the country, a collection of foreign art of this period is also required. Because when we are talking about modern and modernity, the idea of the national collection conflicts, the collection of its artists conflicts with both of these concepts and both ideas. Therefore, when we decided to organize this collection, the question arose: what international context will we consider? This international context, it is universal around the world. And we told ourselves that there is no universal universal international context, we need to determine which context is most important for us, for Slovenian culture, for our stage, for our situation. We considered our country as a former Yugoslav Republic, the former Republic of a socialist camp. And so we said to ourselves: we need to build a collection that will be the most relevant for dialogue with Slovenian art. How to create this dialogue was thus also the name of the first exhibition, which we organized from this collection in the same year. Even then, we tried to highlight these different ideas about the collection as an instrument. What Kate has listed follows from different elements of the exhibition within the same collection. Our first exhibition was about dialogue between Slovenia and its closest, most relevant international context, simultaneously with the West. The headline was: a dialogue with the West, since the West was considered a dominant model, a hegemon model, not only in art, but also in the activities of institutions. And so we are moving to this day, to our last exhibition "Grammar of Freedom." Wherever we represent exhibits from this collection, it should be a comment on the current situation. The comment here is clear, the topic is freedom, the need to re -determine it.

Elena Fanailova: Which of the lessons, friends, you have learned best, as you think? The first lesson made a great impression on me - "the body as an instrument of liberation", and the last lesson - "difficulties of unification, determining the common enemy during the war and conflicts." Maybe because the curators directly turn to my audience ideas about life, death and suffering, this always works strongly. Probably, on a viewer with general education, not special, contemporary art acts as a serious irritant. And in fact, the first hall is the video of Yerbosyna Meldibekov, an artist from Kazakhstan. The viewer enters the hall and faces a video projection, where a young man beats a young man, and scolds him terribly. Snezhana, what is it? What is this outrage? (laugh)

Snezhana KRSTEVA: Yes, this can be called so - disgrace. But for me, this work was important as a kind of abstract to this section. Firstly, he leaves himself in these suffering ...

Elena Fanailova: Here I must say that the artist performs in a suffering face, is it an elderly uncle beats him, is it humiliated, apparently, his symbolic father?

Snezhana KRSTEVA: It doesn’t matter who. This video is associated with his series of works, in which he talks about the imaginary country Pan, in which such a rite is a form of initiation to become a citizen of this imaginary state. This is right at the entrance to the exhibition and already sets the atmosphere. It is immediately clear that there will be no comfort, and there should not be. At the same time, I hope that this not only conveys some kind of suffering, and the point is that all the artists of Eastern Europe were very bad all the time, they all the time, as it were, tortured, disciplined and punished. It is still important here to the idea of strategy, strategy lessons. It is important how they, in these rather strict conditions of the 60-70s, coped with the situation.

Elena Fanailova: It was an important discovery for me, which is parallel with Viennese actionism, known for its rigid bodily practitioners and self -torture, and their concept, and this was a demonstration to the person of a person who is in a situation of unthinkable post -war frustration and development of a capitalist society that suppresses people, that parallel projects were in Poland, in the Czech Republic, very much in the Czech Republic, very much Powerful. In particular, I noticed Chekhov Yana Mlchokh and Pyotr Shtember, Tibor Hayash from Hungary, these are very radical merchants who literally tortured themselves. Shooting photos and videos of Hayash is also wild, I am not afraid of this word, beautifully. A person who experiences himself between life and death, and this captures. This resembles some X-ray photographs of the state between death and sleep, suffering and self-reflection. In this regard, the project of Oleg Kulik, which you enter into this design, is completely clear and consistent in the historical sense. When you study this section of the exhibition, it becomes clear where the Pussy Riot experiments, Pavlensky, the “War” group came from.

Ilya, do you somehow feel this continuity? What gives you the project "Grammar of Freedom", as a theorist, activist and artist?

Ilya Budraitskis: There are two layers of perception and two types of borders that we feel in connection with this exhibition. One type of border - the geographical, mental border between the post -Soviet space, Russia and Eastern Europe, and this is a rather obvious line of the exhibition that demonstrates to us that the space of Eastern Europe exists, in addition to our will.

Elena Fanailova: Will and performances.

Ilya Budraitskis: Eastern Europe is a historical fate, which was predetermined by new time, enlightenment. This border was created by the West, first of all, rationalizing reality and geographical spaces and resting in a line, behind which something incomprehensible, unreal, sensual, bodily bodily. These are all quite famous thoughts. This was perfectly analyzed in the book of Larry Wulf "Inventing Eastern Europe." We see how this fate haunts us even when the political idea of Eastern Europe is changing, political boundaries lie in completely different places than it was 30 years ago. But there is another experience of the border associated with this exhibition: this is the border between the past and the present. And our present begins from a certain moment, in fact, from the transition from Soviet to post -Soviet. It seems to me that questions arise here about how practices associated with the existence of the artist within the framework of the system of real socialism can be correlated with those practices, and most importantly, with the existence of the artist by his existence in the society that we have now. That, in fact, in this regard was most amazed, this is the artist’s ability to survive real inner freedom in a formal non-freedom situation, which, nevertheless, is associated with predictability, is associated with the experience of the fact that the story has ended, and we are in a state of eternal stability. This is an experience, which, of course, was key and for, for example, Soviet conceptual artists in the 70s, and for Yugoslav artists. И в этой ситуации предсказуемости оказывалось возможно осуществить выбор, который был этически предопределен, политически предопределен, и в котором было возможно создать такие как бы автономные пустотные пространства, наподобие Киевогорского поля, которое последовательно осваивали московские концептуалисты в свои экскурсиях, или тех практик, которые выражены в знаменитой работе Сони Ивекович 1979 года, где она сидит на своем балконе, пьет виски, курит сигарету и читает книгу, пока по улицам Загреба едет кортеж с Иосипом Броз Тито. Ее автономия от значимого политического события прерывается ровно в тот момент, когда она нарушает предсказуемое и очевидное правило. Как только она пытается осуществить акт мастурбации, к ней входят полицейские и просят ее покинуть балкон.

Елена Фанайлова: При этом понятно, что она просчитала сценарий. То есть полицейский терпел, пока она читает, пока она курит, но как только она решила нарушить эротическое табу, сексуальное, тут же к ней вломились в квартиру. И она таким образом проявила историю "большого брата": за тобой наблюдают.

Илья Будрайтскис: С одной стороны, да. С другой стороны, любой житель социалистической реальности мог без труда понять и соответствовать определенным границам между публичным и частным.

Елена Фанайлова: И внутри этих границ организовать себе довольно комфортное существование?

Илья Будрайтскис: Абсолютно. То есть эта работа не о сопротивлении, а, наоборот, о том, как можно существовать в этом обществе, и как стратегия художника может быть выстроена абсолютно автономно от политического пространства. Перелом, который происходит на рубеже 80-х и 90-х годов, полностью эти границы ломает, художник оказывается в пространстве, полном непредсказуемости, где все стратегии обнуляются. И именно поэтому политические работы, связанные с осмыслением, допустим, югославских конфликтов в 90-е годы, выглядят не очень… в них есть какая-то внутренняя слабость, связанная с тем, что язык искусства становится недостаточен для того, чтобы дать хотя бы какое-то подобие объяснения или модели поведения. Потому что все-таки советская реальность давала возможность очень четко определить модель поведения.

Елена Фанайлова: Наши пост-югославские товарищи при слове "советский" засмеялись бы и сказали: вы путаете нас с собой, мы никогда не были советскими, мы были социалистическими. Несколько раз подчеркивается в каталоге при описании опыта Любляны, что югославская сцена была гораздо более свободна, она не моделировалась сверху, не было такой жесткой регламентации, как в Советском Союзе. Ваша версия, что все распадается после краха советского, и искусству остается только довольно плакатно действовать… Если я правильно поняла, вы говорили про то, что искусство теряет свою глубину высказывания в 90-е годы?

Илья Будрайтскис: Не глубину, а мы говорим об искусстве в ситуации предсказуемости, в ситуации социалистической, советской, какой хотите, глубокой стабильности, потому что, конечно, черты этой стабильности в титовской Югославии и в Советском Союзе сильно отличались, но то, что осознание стабильности, определенности правил, оно роднит ситуацию, в этом сомневаться не приходится. Мой тезис состоял в том, что исчезла полностью возможность задавать, демонстрировать те модели, те практики существования, которые были у художников, и были у всех остальных граждан, что полностью исчезает после перелома на рубеже 80-х и 90-х годов. Все флажки, за которые можно и нельзя заходить, сметаются, и художники обнаруживают себя в пространстве, которое они должны изобретать и осмысливать заново. И им это оказывается довольно сложно сделать.

Елена Фанайлова: Но, тем не менее, возможно. Илья описал один из перформансов - Сони Ивекович. А у вас, Снежана, есть какие-то есть любимые, запоминающиеся работы того времени? Я, например, поражена документацией известного перформенса Марины Абрамович, когда она позволяет в течение шести часов зрителям делать все, что угодно, с ее телом, предложив им набор разных угрожающих инструментов. Это напоминает какой-то тюремный эксперимент: зрители выбирают что-то, что могло бы причинить ей вред.

Снежанна Кръстева: Да, там пистолет был, набор всяких ножей… И зрители воспользовались ими, через некоторое время они стали достаточно агрессивны. Она потом рассказывает, что когда через 6 часов закончился перформанс, она пошла к зрителям, и они все разбежались с ужасом. Это был момент прямой конфронтации, и они не могли справиться с этим. Потом она еще сказала, что обнаружила у себя седые волосы, которые за шесть часов появились. Это очень мощный перформанс, он был последний в серии "Ритм". Это было полное недействие с ее стороны, она себя отдала зрителям, чтобы испытать, какие есть границы и как их можно размыть. Я связываю это с другим ее перформансом "Ритм-5", когда она лежала внутри звезды, и горела звезда по краям, а она лежала внутри и потеряла сознание. И если бы зрители не заметили, что у нее нога горит, а она не реагирует, наверное, она там бы и умерла. Она очень разозлилась потом, что потеряла сознание, что перформанс несознательно прошел, без ее контроля. И это очень интересно, что много художников, которые использовали тело, как инструмент, во всяких экстремальных условиях, где они, например, не ели днями, не спали, всякие вещи делали – они все время пытались в каком-то чистом сознании остаться, это как будто была такая тренировка против промытия мозгов, идеологическая такая вещь.

Елена Фанайлова: Тренировка против того, что кто-то может применить к тебе насилие. Мандельштам утверждал однажды: "Я к смерти готов" - когда он репетировал смерть внутри себя, в тридцатые годы. Мне кажется, это репетиция смерти. No? И это попытка представить, как ты будешь вести себя, если к тебе это насилие будут применять. Вообще, весь опыт ХХ-го века, мягко говоря, для европейцев связан с переживанием насилия, с большим количеством войн, практик вмешательства государства в твою личную жизнь. В этом смысле, конечно, совершенно потрясающие работы Иона Григореску, это румынский художник перформанса.

Снежана Кръстева: Да. Видео, которое представлено на выставке, в разделе вместе с Мариной Абрамович, они делались в то же самое время. Но в отличие от работ Марины, где можно видеть много зрителей, в данном периоде в Румынии был один из самых жестких режимов, у него вообще не было ни одного зрителя. Он дома это снимал, все в одиночестве делал. И эти видео гораздо позже потом показали.

Елена Фанайлова: Это середина 70-х.

Снежана Кръстева: Да. И он отказался быть художником на протяжении примерно десятилетия, после чего начал работать снова где-то в 80-х. Он возобновил работу, когда ему было 45 лет, и он рассказывает о тревоге, которая возобновляется вместе с художественной практикой: уже так много чего накопилось, что он не знает, как со временем это все догнать.

Елена Фанайлова: Может быть, это связано с тем, о чем Илья говорит, с распадом советской системы: непонятно, что с этим временем делать. Я только скажу, что это за перформансы. Это "Мужчина и женщина", "Бокс" и "Диалог с Чаушеску". В каждом из них он пытается выстроить себя как Другого, себя и свою Тень, себя и свою Аниму, говоря психоаналитическим языком. В перформансе "Мужчина и женщина" он – обнаженный перед зеркалом. Это напоминает "Персону" Бергмана, когда автор выясняет отношения со своим бессознательным, с женским началом в себе. В "Боксе" он сам с собой борется. В перфомансе "Диалог с Чаушеску" он представляет себя и в роли диктатора, и в роли жертвы. Мне очень важной показалась информация из каталога, исходящая от антропологов, которые изучали в то время румынское общество, что румыны находились в состоянии одной из самых жестоких шизофрений, если вообще сравнивать состояние людей в странах социалистической системы. Румыны, с одной стороны, себя идентифицировали с государством, не могли себя описать в отрыве от государства, потому что иначе они бы становились врагом. То есть, если бы они его критиковали, они получили бы клеймо антипатриотов. А с другой стороны, они не могли себя адекватно описать вне отношений с врагом. То есть это глубокие личные отношения с врагом, он же партнер. “Я враг самому себе”. Кажется, перформансы Григореску прекрасно это описывают.

Есть важная вещь, льстящая сознанию русского патриота, который занимается еще и современным искусством: это большое количество российских художников на пространстве этой выставки. Почти полностью вы отдали им “Урок номер 3”, который называется "Сила взаимодействия. Обогащение художественных традиций, построение общей идентичности путем региональной и международной корпорации". Такое сложное название. На самом деле это красивое представление российской арт-сцены того времени. Мы пока еще говорим о 70-х и 80-х годах, до распада социалистической системы, которое показывает, что крупными художниками являются Дмитрий Александрович Пригов, Юрий Альберт, Тимур Новиков, и как это все встраивается в разные такие зеркала Восточной Европы, прекрасным образом это видно. В этом смысле, мне кажется, очень важна маленькая выставка Казимира Малевича, которая представляет собой копию его супрематической выставки.

Снежанна Кръстева: Ее делали в 1985 году.

Елена Фанайлова: Он показал ее в Белграде, просто скопировав свою маленькую выставку 1918 года. Это даже не разговор про копию и оригинал, а о том, что ничего не кончается, и людям нужно напоминать о том, что было.

Снежанна Кръстева: Да, это относится, конечно, к истории художественных искусств, но это можно немножко растянуть как историю в общем. Как раз через эту реконструкцию Малевича в 1985 году уже начинается какая-то другая мысль. Здесь идет реконструкция истории всего написанного. И то, что, например, русский авангард создали американцы.

Elena Fanailova: Yes? Расскажите нам, как это вышло.

Снежанна Кръстева: Да. Вообще, труд этот связан с перенаписанием истории, когда Альфред Барр, например, начал историю модернизма не с оригинала, а с копии. Как вообще выставлялся русский авангард? Русский авангард – это не русская терминология, то есть не советская. И это все было на Западе создано, американцы взяли все искусство из Европы, его переосмыслили в Америке, а потом его продали обратно в Европу. (смеются) Это важная работа переосмысления истории и критики. Постоянно вопросы задаются, не принимается одна или другая история, постоянно есть какой-то запрос внутри. Это важная стратегия. Ну, эту стратегию мы можем с какого-то расстояния времени понимать, это термин "стратегия", а тогда это было… Мы сейчас пытаемся это описать, какие-то категории, и это работа уже кураторская. Но, в принципе, они были очень интуитивные, эти все художники и их способы. Не было какого-то там мышления – вот сейчас я с такой стратегией, с такой… Хотя были такие художники, как, например, мой любимый Дьёрдь Галантаи из Венгрии - очень стратегически он подходил. Я писала о нем, потому что в его творчестве есть поучительные моменты. Мы сделали афишу с его работой, которая цитирует “Рабочего и колхозницу” Веры Мухиной, перформанс на площади Героев в Будапеште.

Елена Фанайлова: В предисловии к каталогу вы говорите, что перед российскими художниками сейчас встают тяжелые и важные вопросы. Как себя выстраивать по отношению к новой политической ситуации, к конфликту с Украиной, к санкциям, к возможному усилению международной изоляции, и так далее. Есть ли ответы на эти вопросы, Илья? Вы на конференции делали доклад, который был в сессии "Художественные стратегии военных конфликтов", и вы назвали его "Сила бессильных", по одноименному эссе Вацлава Гавела. Художественный мир российский какие-то ответы дает? Или мы только признаем, что мы находимся в состоянии фрустрации? Какой-то артистический ответ может быть?

Илья Будрайтскис: Ну, основная идея моего выступления на конференции состояла в том, что на протяжении последнего года мы, я имею в виду и русских, и украинцев, вошли в ситуацию прямого, лобового столкновения с историей, в котором стерлись функции участников, функции свидетелей, между ними нет никакого различия, нет никакой границы. И вот это вторжение наше в историю является насильственным.

Елена Фанайлова: Мы не планировали, мы этого не хотели?

Ilya Budraitskis: Yes. И конечно, в этой ситуации для какой-либо рефлексии, в первую очередь художественной, требуется и время, и воля в первую очередь, наверное. Мы можем констатировать, что дефицит этой воли наблюдается, причем по обе стороны. В своем выступлении я как раз приводил пример дискуссии, которая была не так давно с участием украинских художников...

Елена Фанайлова: Это Никита Кадан и Лада Наконечная.

Илья Будрайтскис: Да, Никита Кадан, Лада Наконечная и Николай Ридный, харьковский художник, работы которого представлены в "Грамматике свободы". То, о чем они говорили, было во многом переживанием растерянности, в котором единственным способом уцепиться за ситуацию было переведение ее в разряд личной стратегии. Человек заново должен определять для себя, что он должен делать, что он не должен делать, с кем он будет продолжать личные отношения, с кем не будет их продолжать. Зачастую такое самоопределение себя на таком приватном уровне является значительно более важным и более продуктивным, чем стремление расставлять те или иные политические акценты. Связано это с тем, что в эти “темные времена”, используя терминологию Ханны Арендт, исчезает сфера публичности, исчезает тот свет, который находится за пределами наших собственных желаний, который освещает нам пространство, позволяющее достаточно легко находить в этом пространстве место. Таким образом, мы должны включать некие наши собственные светильники.

Елена Фанайлова: Мне нравится эта метафора - изменение направления света.

Илья Будрайтскис: Да, источники света. Конечно, этот свет не всегда является достоверным, он является чрезвычайно личным, вопрос состоит в том, насколько уход в приватность является ответом. Если возвращаться к тому же Гавелу: я к нему отношусь критически и не пытался его использовать в качестве образца стратегии, которой можно следовать. В этом эссе Гавела говорится о том, что личное становится политическим, что единственной политической силой является личное желание и воля к говорению правды, И расширяя пространство этой правды, мы можем эффективно сопротивляться. Это очень характерный диссидентский ответ, который сближает Гавела с советским диссидентским движением, солженицынским "жить не по лжи" и так далее, который дает простой ответ, но мы знаем последствия этого ответа. Мы знаем, что в конечном итоге советская система прекратила свое существование не потому, что люди стали говорить правду, и не потому, что радиус личных светильников вырос до масштабов общества. Поэтому речь все-таки должна идти о том, чтобы пытаться бороться за универсальные понятия, пытаться бороться за политические категории, как бы это ни было трудно, и как бы ситуация нас ни подталкивала к тому, чтобы ощущать реальность только на уровне какого-то персонального измерения. То есть не ощущать реальность ощупью, определяя, кто является твоим другом, врагом, братом и так далее. Мир, в который мы вошли после конца той "холодной войны", отличается тем, что вопрос, обращенный к каждому, оказался радикально переформулирован. Вопросом "холодной войны" был вопрос: с кем ты? Вопрос выбора, который позволял определять свою стратегию, находить эти пространства свободы, который позволял художникам выстраивать либо дистантные отношения, либо вовлеченные, который позволял диссидентам осуществлять свой этический выбор, или каким-то политическим оппонентам, или, наоборот, политическим сторонникам советской системы. Ситуация, в которую мы вошли в постсоветском состоянии, это ситуация, которая определяется вопросом: кто ты? Вопросом идентичности. Это самый страшный вопрос, который вообще способно человечество в Новое время было задать, и это вопрос, который задается не нами. Не мы сами себе задаем этот вопрос. Этот вопрос совершенно не связан с нашим самоопределением. Он связан с тем, чтобы укоренить нас в том состоянии, возможно, растерянном, фрустрированном, в котором мы находимся сейчас, в состоянии, в котором мы просто цепляемся за реальность, в которой мы существуем, за ту страну, в которой мы выросли, за ту веру, традицию, с которой нас связывает наше происхождение, и так далее. И вопрос - кто ты? - это вопрос, который впервые был поставлен, первым таким полигоном оказалась Югославия в начале 90-х годов...

Елена Фанайлова: Вопрос - кто ты? - означает прежде всего в нашей ситуации: кто ты по национальности?

Илья Будрайтскис: Естественно. Кто ты по национальности, кто ты по вере. Конечно, в этом вопросе есть элемент какого-то личного выбора, потому что все эти границы, естественно, сконструированы. Людям в начале 90-х годов, в пост-Югославии им приходилось выбирать, кто они, сербы или хорваты, например. Людям в сегодняшней Украине тоже необходимо совершать такой же чрезвычайно насильственный выбор. И именно такой тип выбора должен быть художником отвергнут в принципе, просто как вопрос. Именно сам этот вопрос должен служить главным объектом критики, рефлексии, деконструкции. Проблема в том, насколько эта деконструкция может быть убедительной, насколько она может оказывать воздействие на окружающее общество в ситуации, когда такое столкновение идентичности, навязываемое сверху, происходит в ситуации архаизации общества, огрубления, резкого упрощения. Насколько художники могут, и насколько искусство, очень слабая сила, может быть действенным в ситуации такого радикального упрощения.

Елена Фанайлова: Которое диктуется нам политиками. У меня две иллюстрации. В декабре мы делали программу как раз с Никитой Каданом и Ладой Наконечной и с их коллегами в Киеве, это уже после того, как они были в Москве. Первый вариант их ответа реальности – они ездили на восток Украины. Они привезли оттуда документацию, фото, записи интервью с людьми, сделали новые серии работ. Я бы сказала, что их варианты ответа: я - человек, я - свидетель. Это попытка быть свидетелем вне идеологии. Для того, чтобы понять, что происходит, не нужно иметь идейную установку, нужно иметь просто набор фактов, этот шаг они сделали. На выставку, Снежана, вы взяли работу московско-питерской группы "Что делать?", которая тоже является рефлексией ситуации этого года. Можно немножко рассказать о ней?

Снежанна Кръстева: Эта работа тотражает, скажем, какой-то пример рефлексии того, что происходит в России в последнее время. Как пример, это интересно, что все-таки возможно какое-то высказывание. Ок, оно осуществлено в художественной сфере, и здесь мы можем спрашивать, насколько это в художественной сфере вообще имеет какую-то силу, и если о том, что его обессиливает, входя в эти рамки: оно не в реальной жизни. У нас было выступление Растко Мочника на конференции...

Елена Фанайлова: Это социолог и один из основателей Люблянской школы психоанализа, ныне один из главных кураторов, который занимается молодежным искусством, современным искусством в Любляне.

Снежанна Кръстева: Да. Он, конечно, немножко как Жижек такой, полный энергии, мыслей.

Елена Фанайлова: Ну, они же товарищи близкие.

Снежанна Кръстева: Просто ядро такое, где рождается много идей.

Елена Фанайлова: Креативные люди.

Снежанна Кръстева: И он как раз рассказывал, что сейчас мы живем в эпохе не политической, а культурной. И про идентичность тоже рассказывал, что идентичность, разговор об идентичности, как я его поняла, это какая-то спонтанная реакция. То есть это должна быть какая-то спонтанная реакция, а не очень промедитированная, выстроенная позиция. И в таких ситуациях, как мы проживаем сегодня, мне кажется, тоже проявляются моменты какой-то спонтанной реакции. Например, в дискуссии Никиты Кадана, Лады и Коли, там есть такой интересный момент, чисто человеческий, во-первых, публично высказать какую-то такую растерянность и как-то... Они, честно говоря, очень надеялись, что на этой дискуссии какие-то стратегии общие можно родить, они пришли открыто поговорить. Этот диалог не случился, им никто не ответил. Случилось то, что они просто высказали какое-то состояние растерянности, не артикулированности в речи какой-то позиции, но желание иметь такую позицию, и просто непонимание, как эту позицию высказать, когда события тебя настолько быстро и скоростно толкают, что неизвестно, какую рефлексию выстроить. Потом мы разговаривали с ними, и выяснилось, что это проблема: речь, комментарий, какая-то уже позиция, мнение. Когда путешествовали, их после всего, что случилось, приглашали на много выставок, дискуссий, и они жаловались, что у них всегда спрашивали: "Ну, что, какая у вас позиция? Что вы переосмыслили?" – и ожидали какое-то пакетированное мнение, пакет просто, переваренный уже. Но как переварить, когда оно еще варится? (смеется) У меня на это ответа нет. Мне кажется, что даже на протестном марше памяти Немцова, который был недавно, один из лозунгов был - "Нет слов" - это же выражение, что нет выражения. Здесь Илья, наверное, может больше сказать об этом. Его доклад имел позицию.

Елена Фанайлова: Илья предложил, по крайней мере, одну из артикулированных попыток понять, что происходит с личностями в обществе сейчас. Хотела бы упомянуть, что был на выставке еще один прекрасный урок - урок номер 4 - "Самоорганизация, комментирование и критика трудовых отношений". В этом блоке были представлены украинцы, в частности, упомянутый нами Николай Ридник с проектом "Представление современного искусства в глубинке”, когда он пытался произвести товарообмен между простыми жителями и какими-то копиями современного искусства. Дико остроумный проект. И масса прекрасных работ, отчасти это прямые политические высказывания, как работа "ГастАртбайтер" Лучезара Бояджиева, он представляет художника как гастарбайтера, который приезжает в чужую страну и оказывается в ситуации простого рабочего. Или проекты Neue Slowenische Kunst, NSK, группа, о которой мы не успели сегодня поговорить, но это чрезвычайно важные персоны для переосмысления всего постсоветского пространства, они в первую очередь широкому кругу слушателей и зрителей знакомы по рок-группе "Лайбах", одна из основных структур в NSK. Они начинали с критики тоталитарного мира, с критики власти как таковой, всей системы, довольно грубыми и смешными методами. Есть словенская работа, посвященная украинским беспризорникам-воришкам, 2009 года. Есть что посмотреть и над чем думать.