''Белое на черном''

Марина Тимашева: Театр "Свободное пространство" из Орла на фестивале "Золотая Маска" показал спектакль "Белое на черном" по автобиографическому роману Рубена Давида Гонсалеса Гальего. Книга, опубликованная в 2002 году, стала лауреатом премии "Букер". Напомню историю: в 1968 году в СССР, дочь генерального секретаря испанской компартии, студентка Московского Государственного Университета, родила мальчика, инвалида, диагноз - ДЦП. Отец-венесуэлец - уехал, спустя какое-то время матери сказали, что ее сын умер, она тоже покинула СССР. Рубен Гонсалес Гальего рос в советском интернате для детей-инвалидов, потом его перевели в дом для престарелых, на ''период дожития'', который не обещал быть долгим. Оттуда его, в буквальном смысле слова, выкрала женщина, которая впоследствии стала его супругой.

Сам Рубен Гонсалес Гальего в одном из интервью говорил: "Форм общения много. Например, танец, музыка, живопись. Как правило, человек отдает предпочтение одной из этих форм. Одним из наилучших и близких мне способов общения является общение через слово, текст. Люди, выражающие свое отношение к миру посредством букв – ''текстовые'' люди".

Но режиссер Геннадий Тростянецкий - не текстовой, а театральный человек, и он предложил молодым актерам из Орла иные формы общения: в основном, танец и музыку.

(Звучит фрагмент спектакля)

Слов оставлено не так уж много, основная часть текста переведена на язык пластики. Вот, скажем, эпизод, когда будущая жена Гальего с помощью других людей, перебрасывает его через ограду Дома престарелых. В спектакле он выглядит так: она привязывает рукава его телогрейки к прочным канатам, он высвобождает руки, и вверх взлетает телогрейка. Или берем фрагмент текста, в котором старшеклассники угощают мальчика консервами и чаем. У одного нет правой руки, у другого - левой, у третьего - ног. Для того, чтобы совершить простейшее действие - открыть банку консервов, им требуется превратиться в единый организм. И на сцене - сложнейшая пластическая композиция: тела сплетаются так, будто это одно тело. К тому же, рождается образ абсолютно спаянного коллектива. Еще один пример. Вот в книге описано, как приходят в палату врачи, изучают несчастного калеку, а он говорит им, что он не подопытный кролик. В другом же фрагменте текста речь идет о безразличии многих людей к чужой беде. В спектакле врачи толпятся возле постели ребенка, что-то бормочут, с ученым видом обсуждают, и не замечают того, что ребенок скатился с кровати, на которую не сможет забраться сам. Сцена занимает всего несколько минут, однако в ней - без слов - сообщено все то же самое, что - при помощи слов - рассказано в книге. При этом, актеры не подражают людям с ограниченными возможностями (прямое подражание казалось бы фальшью и спекуляцией), они переводят их на условный танцевальный язык. А зрители понимают: сложность задачи, поставленной хореографом перед драматическими артистами, это сущие цветочки по сравнению со сложностью задач, которые обстоятельства поставили перед людьми, почти лишенными способности к движению.

(Звучит фрагмент спектакля)

Рубен Гальего пишет: ''Человеку очень часто надо быть сильным. И добрым. Позволить себе быть добрым может не каждый''. И очень подробно описывая бездушие и какую-то дикую жестокость общества, он позволяет себе быть добрым ко всем, кто ему хоть чем-то помог. "Спасибо всем добрым нянечкам за то, что научили меня доброте, за то тепло в душе, что я пронес через все испытания. Спасибо за то, что не выразить словами, не просчитать на компьютере и не измерить". И в спектакле выведены разные люди. Вот санитарка, убирает, старается, она не злая, только говорит все, что вздумается, и лучше бы она молчала - тогда ребенок не узнал бы, что ему было лучше умереть, чем так мучиться. А вот другая, молодая сволочь, которая морит парня голодом, чтобы пореже менять ему белье. И третья - нянечка, воплощенное христианское милосердие, которая молится за малых сих. А где-то там парадные трибуны, праздничная массовка, и Брежнев со своей свитой на трибуне, и американское кино. А здесь - колясочники без колясок, "обрубки", которые хотят есть, курить, хотят женщин, хотят быть мужчинами, хотят жить. И все это есть в спектакле. И играют все актеры, наверное, потому, что очень молоды, с той степенью искренности, которой днем с огнем не встретишь на профессиональной сцене. И все больно, злободневно, и на все вопросы театр отвечает прямо: детских домов не должно быть, государство, которое так относится к самым слабым, не стоит ломаного гроша, но никто не снимает ответственность с каждого из нас, потому что мы тоже можем, обязаны помочь. Здесь есть прямое нравственное послание и герой. Как пишет сам Рубен Гонсалес Гальего: ''Если у тебя нет ни рук, ни ног, а ты к тому же ухитрился появиться на свет сиротой, — все. Ты обречен быть героем до конца своих дней. Или сдохнуть. Я герой. У меня просто нет другого выхода''.

Это вам не нытики из современных пьес, написанных авторами, которые только и делают, что винят обстоятельства в собственной ничтожности. И этот спектакль - настоящий театр.док, потому что он основан на документе, но это документ художественный - как в литературной, так и в театральной части. И социальный театр, по которому, вроде как, страшно тоскуют московские театральные журналисты, только они твердят, что в России его нет, и советуют брать пример с европейцев, а на спектакль из Орла пришла только моя коллега из "Новой газеты". Как пел Юрий Шевчук: "Им хочется бедным в Майями или Париж, а вот Свердловск, Уфа (Орел) - разве это престиж". Полный, большой зал московского ТЮЗа благодарил орловцев очень продолжительной стоячей овацией. Это были те самые люди, которых журналисты обвиняют в невежестве и отсутствии интереса к серьезным проблемам.

Оставим на совести экспертов "Маски" то, что лучший спектакль из провинции не вошел в конкурсную программу фестиваля, и поговорим с режиссером Геннадием Тростянецким.

Геннадий Тростянецкий: Есть некая личная, собственная моя предыстория в подходе к документу на сцене. Я очень много лет назад, еще будучи студентом архитектурного факультета в Ростове на Дону, начинал театральную студию. И там мы взяли статью из ''Комсомольской правды'' Константина Михайловича Симонова и всю историю гибели Толи Мерзлова, который спасал совхозный трактор и сам сгорел. В 1972 году была такая история. За основу я взял статьи и документы. И тогда впервые в жизни я понял силу документа на сцене. Потому что он невероятно раскрепощает фантазию, возникает такая диалектика между, якобы, сухим фактом и, так называемой, театральностью. И вот это сочетание тогда давало невероятной силы эффект. Тогда во мне этот подход очень засел. В 1984 году в Омском театре я поставил спектакль ''У войны не женское'' лицо по книге Светы Алексеевич, взяв за основу книгу документ, и Виктор Гульченко блистательно сказал: ''Вы обнаружили, что каждый факт человеческой жизни таит в себе возможность быть переведенным в эстетическую действительность''. Вроде бы, сложная формула, а на самом деле очень ясно и точно было сказано. И вот эти два направления, направление игрового театра, арлекинады, что ли, и сухого документа живут в моем сердце все это время. Я растерялся, как и многие мои коллеги, перед колоссальным потоком литературы, которая хлынула в перестроечные годы, которую я обожал, и которая питала всех нас. И тогда я себе сказал: я попробую читать сводки всяких премий. И когда я натолкнулся на то, что книга ''Белое на черном'' получила Букера, я мгновенно прочитал ее и понял, что это нужно сделать. Как раз выпускался актерский курс Саши Михайлова в орловском Институте искусств, как-то так все совпало, что я предложил эту идею, и Саша немедленно согласился. Я взял себе в помощники Сережу Пузырева, режиссера этого театра, замечательного хореографа Свету Щетинину, и мы стали работать. Работали традиционным для русского театра методом - этюдным методом.

Марина Тимашева: Геннадий Рафаилович, простите, это значит, что вы не делали инсценировки?

Геннадий Тростянецкий: Да, я инсценировки не делал. Вот просто мы взяли книгу и, как возникала композиция, так мы и работали. Никакого текста законченного не было.

Марина Тимашева: А Рубен Гальего соглашался с таким методом работы, он не порывался сам написать инсценировку или вмешаться каким-то образом в работу?

Геннадий Тростянецкий: Я не сразу позвонил Рубену, я грешным делом думал: вдруг удастся затащить его? Я не знал, что его поездка из Вашингтона в Швейцарию обходится в 20 тысяч долларов. И вот когда я уже почувствовал, что что-то интересное возникает, я написал ему по электронной почте письмо, потом вышел с ним на Skype. В штыки было принято. И тогда я сказал: ''Рубен, вот что стали ребята сочинять''. И стал ему рассказывать. И к концу этого разговора он стал нашим другом. Он блистательно разбирается в компьютерах, он может вас научить, он знает три языка, он в экономике человек с Уолл-Стрит, у него было три жены, у него изумительные две девочки-красавицы.

Марина Тимашева: Поэтому вы не меняете название? В нем для вас есть какой-то образный смысл?

Геннадий Тростянецкий: Конечно. В этом названии не менее образный смысл, чем ''Война и мир''. ''Война и мир'' - не потому, что одни страницы про - войну, а другие - про мир. Это - то дикое противоречие, которое живет внутри всего живого. Так и здесь. ''Белое на черном'' - невероятно многослойный образ, хотя он возникает из совершенной простоты. Не черные буквы на белом, а, наоборот, негатив. И Рубен пишет: ''люблю черный цвет''. Ну, в этом, может быть, есть эпатаж. Когда Рубену звонят и спрашивают: ''Как дела?'', вы знаете, как он отвечает? Он кричит: ''Еще живу!'' Что там говорить! Человек, который, сжав зубы, превратил себя в кусочек стали, чтобы выстоять, не потеряв при этом живую душу. Вот это тот круг мыслей, который владел мною, когда мы работали над этой книгой.

Марина Тимашева: Вы совершенно уходите от физиологического, натуралистического ряда, переводя все в пластические этюды.

Геннадий Тростянецкий: У меня хороший очень двухтомник Пикассо дома, я перелистываю его и вдруг наталкиваюсь на репродукцию его гениальной картины ''Акробат'', где рука - так, нога — так, голова - в одном углу... И я вдруг понимаю - вот он, подход! И мгновенно возникает эксцентрика, возникает ощущение странного тела. Вот это знаменитое брехтовское ''отстранение'', зритель его замечать не должен, это абсолютно профессиональный термин, но это типичное ''отстранение''. Живые, сильные молодые студенты активно работают, передают энергию, которая живет в этих людях, а в конце (как говорил Антон Павлович Чехов - ''надо дать по щеке читателю'') фраза: ''Все они были не ходячие''. Пикассо подсказал пластику. Мог ли я знать, что именно он это подскажет?

Марина Тимашева: Сам спектакль заканчивается не тем, чем заканчивается книга, а монологами людей, которым не удалось вырваться, людей, которые оставались в этом интернате и умирали.

Геннадий Тростянецкий: Потому что вся книга Рубена написана про то, что живет до сих пор, книга не закрыла проблему, она ее открыла. Поэтому я и заканчиваю монологами людей, у которых судьба сложилась не так, как у Рубена. Фронтовик, который возмущается, тем что ВОВ пишется сокращено. Понимаете, ''Генеральный секретарь Коммунистической партии Советского Союза Леонид Ильич Брежнев'' - мы полностью произносили, а вот ВОВ надо было произносить коротко, у нас не хватало краски типографской, чтобы написать ''Великая Отечественная война'', или энергии, чтобы это говорить. Так вот, фронтовик кончает с собой. Нужно было мне столкнуть Рубена, которого спасла любовь и тех, кто остался. И эти бесконечные письма, я помню, как этот образ родился, записочки, которые в конце.

Марина Тимашева: Ближе к финалу спектакля опускается своего рода занавес, задник, и на нем - огромное количество писем.

Геннадий Тростянецкий: Эта нянечка, монолог которой есть в книге у Рубена, она дала себе слово, что имя каждого, кого она в приюте будет нянчить, она будет писать, и каждому будет ставить свечку. И она говорит: ''Денег нет, а я все равно последние гроши трачу на свечки и на тетрадки''. И мы поняли, что в финале медленно, медленно должен опускаться такой задник, где несколько тысяч вот этих маленьких писем, записочек с именами. И, вы знаете, две ночи ребята писали имена и клеили на этот задник, чтобы реальные, не бутафорские, были записки. И занавес медленно в финале спектакля отпускается, создавая фон маленькой группе людей возле кровати, где сидит безногий парень, и записочек, за которыми стоит, может быть, вся Россия выброшенных на обочину людей.

Марина Тимашева: Вы сами считаете, что этот спектакль — социальный?

Геннадий Тростянецкий: Ну, да. Вы знаете, если вспомнить наших учителей — Эфрос, Товстоногов, Юрий Петрович Любимов - ну разве хоть один спектакль у них был не социальный? В этом же и высота была русского театра, в этом пересечении многих векторов. А ''Месяц в деревне'' Эфроса? Вы думаете, там нет этого социального слоя? Конечно, он есть, безусловно. Меня одна реплика в этом спектакле многому научила. Когда уходил Ракитин (Михаил Козаков) он говорил: ''ЧЕСТЬ имею!''. Это просто перевернуло меня. Читаешь текст - ''честь имею'', то есть, ''до свидания'' , а на само деле – человек честь имеет.

Марина Тимашева: А если мы возвращаемся к ситуации в обществе? Вот вы говорите, что ничего не меняется. Это действительно так, это глубокое ваше ощущение, что ничего не меняется?

Геннадий Тростянецкий: Нет, ну, конечно, Марина, меняется, только как меняется? Может быть, я сейчас скажу довольно резкую вещь, но мои друзья, близкие люди, которые дороги мне прожитой жизнью своей, своими мыслями и какой-то своей позицией внутренней, мы понимаем, что ушла общая идея жизни. Была, предположим, какая-то идея, можно сказать, что она была ложная, но она существовала и давала реальные силы для огромного количества людей, для невероятной силы кинематографа, для потрясающих театральных планет (потому что иначе, чем планетами, я не назову Захарова, Любимова, Товстоногова, Эфроса), для потрясающей литературы - чего стоят Трифонов и Битов. Ушла идея жизни. И что взамен? Кто-то говорит - православие. Неправда. Я в жизни, за последние 20 лет, может быть, видел трех подлинно верующих людей. Их видно сразу, мгновенно, от них идет удивительная энергия, при них вдруг впечатление, что меняется воздух, цвет стен, время года. Это я точно говорю, абсолютно точно. Православие вовсе не стало той идеей. Возникла идея благополучия, вполне трезвая идея. Бродский ведь сказал, что понял в Америке, что деньги это пятая стихия. Леонид Лиходеев, был такой публицист в наше время, он замечательно в одном из фельетонов написал, что ''без идеала человека нет, без идеала человек начинает хрюкать''. И если этого нет, зачем тогда театр? Он начинает обслуживать. Нет этой идеи жизни, от этого страдаешь, мечешься, и что тогда? Тогда каждый начинает искать свою какую-то нишу. Раньше идешь по Питеру и понимаешь: без БДТ Ленинград невозможен. Идешь по Москве и понимаешь, что без Таганки и театра Ленинского комсомола невозможна Москва. Возникает, как я это называю, ''принцип паутинки''. Представим себе паутинку в несколько километров. Это значит, что паучок в середине, который ее соткал, он чувствует, что на 12-м километре подрагивает. И так - искусство. Вот где-то там дрогнуло в Петропавловске Камчатском, а здесь откликается. А иначе возникает вещь в себе, незаметная подмена - если я этого не видел, значит этого нет. То есть, в чистом виде виртуальность. Есть то, что я вижу и с чем вступаю в отношения. Слово - иностранное, но самые большие виртуальщики - мы. Еще Николай Васильевич Гоголь это понял, потому что главный герой его творчества - фантом, несуществующее. Мертвые души — фантом, Хлестаков - фантом, Нос - фантом, Шинель - фантом. Он это невероятно остро чувствовал. Начинают заниматься эстетическим поисками. Я сейчас с актерами разговаривал, актеры говорят, что они принимали участие в одном крупном фестивале, и у всех участников, и не только у них, недоумение - почему приз получил спектакль, с которого зритель толпами уходил. Но они не за то, чтобы на сцене ширпотреб был и пошлость, они - за то, чтобы возникало какое-то справедливое соответствие, хотя бы. Вот мне довелось принимать участие в одном фестивале, где было несколько очень известных спектаклей из Петербурга и Москвы, но фестиваль был международный, жюри было международное, и они не знали, что на эти три-четыре спектакля надо молиться. Они их даже в учет не взяли. Вот какой парадокс интересный! Эти спектакли даже не вошли в число трех призеров. И когда объявляли награды, то зал единодушно взрывался аплодисментами.

Мне говорят: вот - авангард. Я вижу видеотехнологии и слышу ненормативную лексику. Вот это - признак авангарда? 600 человек в зале смотрят это видео и не верят ни одному актерскому слову. Какой авангард?! Спектакль Боба Уилсона ''Игра снов'' в Стокгольмском театре королевском, где играют академические актеры - мурашки бегут от того, как они существуют. Просто невероятно! Вот — авангард, а не в том, что там идет видео или голубые коровы ходят.

Марина Тимашева: Хотя у Уилсона очень ''изобразительный'' театр.

Геннадий Тростянецкий: Любой сейчас может в ''You Tube'' набрать ''Cонеты Шекспира'' в ''Берлинер ансамбль'' и увидеть, что они сделали. Самый шлягерный сейчас спектакль. Вот - авангард. Как существуют актеры, как они читают Шекспира! Каждый сонет это отдельная театральная новелла. 70-летний Боб Уилсон сделал! А подмена «эстетическим» подлинного переживания, она страшно волнует.

Марина Тимашева: А вы верите, что что-то можно поменять в отдельно взятой человеческой душе?

Геннадий Тростянецкий: В это безусловно верю. Я не верю ни в нацию, ни в партию, ни в народ. Я верю в отдельно взятого человека. А если бы не было этой веры, то как? У Глеба Успенского есть замечательный рассказ ''Выпрямила'', когда учитель увидел Сикстинскую Мадонну в подлиннике. Конечно, я в это верю, а как иначе? Вот вам, пожалуйста, пример. Я какое-то время руководил, в начале 90-х годов, Театром на Литейном. Были потрясающие гастроли в США со спектаклем ''Великая Екатерина'', и когда вернулись, это 93-й год, хотелось продолжить это живое чувство, и возникла идея: два театра, Театр на Литейном и додинский Малый драматический, это были театры, имеющие отношение к области...

Марина Тимашева: Областного подчинения.

Геннадий Тростянецкий: И они должны были выезжать в область, то есть в районы, и там давать спектакли. У меня возникла идея: а что, если не 175 выездов в году, а всего дважды, но подолгу - неделя осенью и неделя весной? Но привозить лучшие спектакли. Сели на машину, поехали в Тихвин, в Кириши, там дворцы культуры крупные. Привезли ''Великую Екатерину'', где Оля Самошина играла главную роль. Играли ее в церквушке. Привезли ''Скупого'' с Семеном Фурманом в главной роли. Большущие спектакли. В конце - гала-концерт был. Я попросил из фильмов сделать нарезку. Игорь Горбачев тогда у меня репетировал ''Короля Лира'', а тут - ''Операция ''Трест'' – фрагмент. Он выходит на сцену, зал встает. Город всколыхнулся. И вот Оля Самошина, мой товарищ, замечательная актриса, рассказывает, что в слезах женщина вручает ей цветы и говорит: ''Вы знаете, Оля, у меня дочка погибла за неделю до ваших гастролей. И если бы не ваши спектакли, я бы ушла из жизни сама''. Ради одного этого человека стоило затевать всю эту историю. Если ты спас хотя бы одного человека, то ты спас целый мир. Если относиться серьезно к этой мысли, что человек это есть мир, тогда на многое ты смотришь по-другому.

Марина Тимашева: Напоследок - самое горькое. Спектакль сыграли в Москве в последний раз. Двое артистов, в том числе исполнитель главной роли Артем Исаков, уходят из театра, потому что ( как сказал Тростянецкий) им не прожить на ту зарплату, которую они получают. Московский бомонд клянчит у президента денег для себя любимых, хотя связи этих господ обширны, и они могли бы получить финансирование своих проектов от друзей-олигархов. А за орловский ТЮЗ, как и за другие театры российской провинции, им просить некогда.