Я буду долго гнать велосипед

Возвращение Вагнера в Большой театр "Летучий голландец" - первая совместная постановка ГАБТа и Баварской государственной оперы, первый Вагнер в Большом за сорок с лишним лет, первая постановка Петера Конвичного в России, первая редакция оперы, первое исполнение ее в нашей стране. А если добавить, что Конвичный, не раз ставивший Вагнера, взялся за "Летучего голландца" впервые, станет ясно: в Большом состоялась одна из самых заметных оперных премьер сезона. "Я думаю, что ада не существует". Петер Конвичный - ГАЗЕТЕ

Хрестоматийный сюжет о моряке, обреченном сатаной на вечные скитания, до некоторой степени взят Вагнером из жизни. В 1839 году композитор и его жена, направляясь из Риги в Лондон на корабле, попали в сильнейший шторм. После трех тревожных недель судно пристало у одной из скандинавских деревень, и этот эпизод лег в основу первой сцены "Летучего голландца". По сюжету, над Голландцем тяготеет проклятье - в наказание за дерзость моряк обречен вечно скитаться по морям; раз в семь лет он может пристать к берегу в поисках той, чья верность избавит его от заклятия. Норвежский моряк Даланд, встреченный Голландцем во время шторма, обещает ему в жены свою дочь Сенту. Даланд ослеплен богатством чужестранца, тогда как Сента с детства одержима легендой о Голландце. Мысль о спасении несчастного настолько увлекает ее, что ради этого она готова забыть своего жениха Эрика. Их последний разговор слышит Голландец; осознавая, на какую жертву Сента идет ради него, он отказывается от нее и уходит в море. Сента бросается со скалы, страданиям скитальца приходит конец.

По словам Петера Конвичного, для него эта опера в первую очередь о взаимопонимании мужчины и женщины и ее действие с равным успехом может происходить как в условные мифические времена, так и сегодня. И хотя прямой перенос действия в день сегодняшний осуществлен лишь в одном акте из трех, самые разные моменты оперы вызывают невольные ассоциации с сегодняшними реалиями и артефактами. Не знаю, видел ли Петер Конвичный кинокартину "Пираты Карибского моря"; по крайней мере именно она приходит в голову при каждом появлении на сцене команды "Летучего голландца". Толпа моряков, чьи костюмы превратились в лохмотья, волосы поседели и спутались, а взгляды расфокусированы, будто перенесена на сцену прямо из упомянутого фильма. Былую элегантность сохранил лишь Голландец (Роберт Хэйл): аристократизмом, дворянской походкой, элегантным костюмом и широкополой шляпой он напоминает одновременно Смехова в роли Атоса и Высоцкого в роли Дон Гуана. Возможно, метафизически это обусловлено тем, что в свое время Конвичный изучал спектакли Театра на Таганке.

Известно, что действие вагнеровского же "Лоэнгрина" Конвичный перенес в гамбургской постановке в школьный класс. Из того, что второй акт "Летучего голландца" происходит в тренажерном зале, не делали секрета; и все же силу потрясения трудно описать словами. Первое действие, решенное в полутемных цветах, завершает короткая оркестровая интерлюдия; занавес открывается вновь. Сцена, где минуту назад находились корабли, снасти и матросы, окружена зеркалами и ярко освещена. Подруги Сенты в пестрых футболках крутят педали велотренажеров, а Мэри - няня героини - ходит по залу в костюме тренера с секундомером на шее. Чтобы усилить ощущение шока, Конвичный заставляет Эрика явиться в белом купальном халате - явно только что из душа, - однако в тренажерном зале это по крайней мере уместно. Зато совсем уж анахроничным выглядит костюм Голландца, появляющегося с огромным чемоданом; если продолжать аналогию с Высоцким, попробуйте представить себе Дон Гуана в МУРе.

В чемодане оказывается огромное, тяжелое, старомодное свадебное платье; кажется, что оно обезобразит Сенту или будет обыграно как знак ее несвободы, однако получается наоборот. Надевая платье, Сента (Анна Катарина Бенке, украшение спектакля) с каждой секундой все сильнее светится счастьем, становясь самой собой и отдаляясь от тяготящего ее земного, обывательского, мира. Таким образом, тренажерный зал и прочие приметы современности не только приближают сюжет к сегодняшнему дню, но и символизируют все преходящее, сиюминутное, фальшивое. Несмотря на желание Конвичного по возможности дальше отойти от традиционного "большого оперного стиля", именно его средствами в постановке воплощены вечные ценности. Неслучайно в третьем - и последнем - действии на сцену возвращается полумрак, а время действия вновь оказывается в высшей степени условным.

В финале, когда Сента кидается со скалы, зал погружается в темноту и, как кажется, в тишину. Через мгновение она оказывается мнимой - последние ноты звучат из-за сцены в записи, и традиционный катарсис оказывается под вопросом: заключительные гремящие аккорды звучат подчеркнуто приглушенно. Драматургически это оказывается убедительно, хотя по-человечески жаль оркестрантов Большого театра, которым не дали блеснуть в финале: на протяжении всего спектакля управляемый Александром Ведерниковым оркестр был на высоте, оказавшись одним из главных героев постановки. А с учетом того, как давно не ставился Вагнер в Большом, работу хора и оркестра вполне можно назвать подвигом.

21.06.2004 / Илья Овчинников