Vyacheslav Polunin

Vyacheslav Polunin

Marina Timasheva:

Today in the Moscow studio of Radio Liberty Vyacheslav Polunin, the famous mime, clown, artist, creator of the Litsedei theater.

Vyacheslav Polunin:

The word “personal life” for me is like something out there somewhere on the horizon, like a mirage. (Laughs.) Personal life? I wish I knew what it was. You always think: “This is personal life, what is it like, what is it?”

My whole family, all my time, all I have is my theater. I don’t know how you can separate my existence and say: “This is theater, and this is my personal life.” It's probably impossible. I am already so immersed, and I no longer know where I am, where Asisyai is, I myself am confused in all these transitions. But everything that I have time for, I feel sorry for for anything other than the theater.

Marina Timasheva:

Questions will be asked by Natalya Tabachnikova, an independent journalist, theater critic, and Piotr Jendrozczyk, a correspondent for the newspaper Rzeczpospolita. The program is hosted by Marina Timasheva.

And we begin, as always, with the biography of our guest.

Vyacheslav Polunin was born on June 12, 1950 in the village of Novosil, Oryol region, into a family of - as they said - employees.

Worked at a factory. Once in Leningrad, he entered the Faculty of Economics of Leningrad State University. From the third year he went to the Leningrad Institute of Culture, in the last year of which he studied and taught at the same time.

In 1968, Vyacheslav Polunin came to the pantomime studio of the Lensovet Palace.

By the beginning of 1971, the core of the future pantomime theater "Litsedei" was formed.

In 1974, "Litsedei" showed the first performance, in 1975 - a performance of the same name as the troupe - "Litsedei".

Since 1981 they have worked on the stage of the Youth Palace in Leningrad. Over the course of seventeen years, we released fifteen programs, traveled all over the country, and even fifteen countries around the world.

Vyacheslav Polunin is the creator of the famous mask, or image of Asisyai, and the calling card of the Litsedei group was the number “No”.

In 1982, on the initiative of Vyacheslav Polunin, the first pantomime theater festival was held. In 1985 - international workshop of pantomime and clownery. In 1987 - the first street theater festival. In 1989 - the Peace Caravan, which brought together participants from all over the world and, with their children and households, traveled around Europe.

In 1990, the united theater of European countries "The Wall" was created.

Vyacheslav Polunin was the founding father of the Academy of Fools, whose first academician was Rolan Bykov.

In 1986, Vyacheslav Polunin became a laureate of the Lenin Komsomol Prize.

In 1993 he left for Cirque Du Soleil in Canada. Then he moved to England, where he works to this day at the Hackney Theater in London.

In 1997, the play "Snow Show", which Vyacheslav Polunin now brought to Moscow, was awarded the title of best performance at the Edinburgh Festival; The award is called "Golden Angel". The Western press calls Vyacheslav Polunin the best clown in the world.

In 1999, Vyacheslav Polunin was awarded the independent Russian Triumph Prize.

Married, three children.

According to our tradition, I must ask Vyacheslav Polunin if I made any mistakes when I told or retold the biography of the hero in my own words.

Vyacheslav Polunin:

Well, there are a lot of mistakes, but they are beautiful, like legends. What difference does it make whether we know reality or our fantasies? They are equally real.

Marina Timasheva:

Well, maybe some global ones, after all?

Vyacheslav Polunin:

No no. No.

Marina Timasheva:

Then, can I ask you this right away? As far as I know, the last performance you showed in Moscow was in 1993, probably in November. Seven years have passed since then, with some more to come. And you worked all these years in London.

We know that. But we don't know what it means to "work in London". Are you alone, or is it a group? Contract, or some kind of permanent job? How many performances do you prepare per season, and how often do you show them? Here are some circumstances from that part of your biography that is not very well known in Russia.

Vyacheslav Polunin:

After the Litsedei circus, I decided that I was already able to organize my idea of ​​a modern clown theater. And he began to choose a country where it was best to do this. I realized that I listened more to English criticism, and therefore I decided that it was English criticism that could most quickly understand what I was doing.

So I went to London. I found a wonderful theater where Charlie Chaplin had once been and played “The Silent Birds” with Fred Karno, an amazing music hall with fifteen hundred seats, which was in a completely decrepit state. And I started working there, and for the first time in the last five to ten years the theater opened the third tier, because there were much more audiences than there were seats in the theater.

After that I moved to central London, to the West End, and began working at the Old Vic, Piccadilly Theatre, and Sanol's Wells Theatre. Well, this is roughly the system. I rent a theater for two to three months a year and work eight performances a week, non-stop. It’s just impossible otherwise, because the economy seems to dictate its own. And the main thing was to find a system in which this could be done more artistically, because, of course, no artist is able to withstand eight performances a week.

And I came up with an idea. I found a group of my friends - I searched all over the world for the best, my most favorite artists, and began to make performances where the roles... we change. That is, today I play, for example, the role of the main yellow clown. The next day I work the minor role of the green clown. My other partner works in yellow, and so on.

My son is now my partner, although he is thirteen years old. And he and I worked together for a whole week on this last play.

Well, the rest of the time I hang around the world. About once a month I change countries, and I work according to the same scheme, in the same system. Well, now I’m preparing a three-month tour.... Well, not a tour - a three-month performance at the Casino de Paris. I'll probably start working in Paris in October.

Marina Timasheva:

With one performance?

Vyacheslav Polunin:

With one performance. Well, basically, in recent years I have been working on my play “Snow Show”. This does not mean that the performance is the same, because, probably, if you come to this performance once or twice a month, you will be surprised that you have not seen it. Because every time it is new improvisations, constant searches for new ideas, alterations, replacement of actors completely.

Well, it happens that you come to a performance where one person is working, and sometimes fifteen people are working. And this can happen just in one evening. This morning you watched with one person, and in the evening - fifteen people.

It’s just that all the friends who come to see me work in my play. One day someone came to see me. I say: “Do you want to work in the play today?” - "Certainly". A friend flew to me from Los Angeles, a rock band called “Russian Elvises”. Crazy guys, funny. I say: "What are you doing here?" - “Well, we want to visit London.” I say, “Well, then work with me in the play tonight.”

By the evening, I prepare new characters for this performance from them, and this does not make the performance worse, because I find the nature of each character, each person, that is, for this form, for this image, and so on.

This is not about the fact that I only work on this performance, because the main thing for me was to achieve the great art of clownery simply in our century. And I have achieved this now in England. In England, critics are already saying that clowning has finally returned to England. It's like a classic! The last time Time magazine wrote: “Why discuss this performance? It’s a classic, it’s useless for us to discuss it.”

And they are already accustomed to the fact that this theater is, as it were, part of England, and this is a culture that has returned to England. Because absurdity has always been, nonsense, part of English culture, and I simply reminded them of this. Here.

And the new play that I’m doing now is “Diabolo,” for which the scenery is being made by Mikhail Shemyakin and two of my friends, Anton Dasinsky and Kasia (she works with me as a partner in this play).

Now I’m preparing Kharms, I’m preparing “Ship of Fools”, I’m preparing Shishka.... Well, I have four plays written at the same time, which are now being rehearsed.

Marina Timasheva:

Question from theater critic and journalist Natalia Tabachnikova.

Natalya Tabachnikova:

How has clownery transformed? We are accustomed to the fact that clowning seems to be a circus. But what you are doing is not a circus.

Vyacheslav Polunin:

We will get confused in the infinity of concepts and words. You can say at the same time: this is not a circus, and this is a circus. On the one hand, what is a music lesson now? This is the same as once there were fairs, and people with fire performed there, and so on. It's the same thing. This is fair culture, it’s just twentieth-century fair culture.

And the modern circus is not at all like the old circus. And modern clownery is not like the old circus. Naturally, a nineteenth-century clown could talk about what he had around him, and the cultural layer in which he was located manifested itself in him.

Now, if there is Beckett, Ionescu, if Gratovsky exists, if there is... well, I don’t know - Wilson, Pino Bausch, and so on - naturally, the clownery has become different. And everything is in me: And Wilson, and Pino Bausch, and Gratovsky.... Everything that the culture of the twentieth century has accumulated, everything is now transformed by clownery through its concept.

The clown is, in principle, the nation's favorite child, or the favorite child of a generation. Because the clown is such a small point that reflects the whole world and the whole philosophy of time. Well, look, with us it’s elementary. Well, there was a Pencil. The pencil was the image of the era. There was Oleg Popov. Well, one at a time, this is Khrushchev’s time, this brave Russian guy goes to Europe, there he returns, as it were, such a decent ... Russia, and so on.

Engibarov came. Some oddities, poetic, some unexpected inventions.... This is 1968. This is the arrival of a new young generation, and this is the reality of this time.

I came - I was often called Gorbachev’s clown in Germany. Well, what do I have to do with Gorbachev? But they understood that this was a new time, and it could be understood by looking at this clown.

The clown has always reflected his era through very simple things. Well, what they said there, “Ni-i-zya,” for example, or “Asisyai.” Very simple things. Just as the whole world is reflected in a drop of water, so is time reflected in a clown.

Marina Timasheva:

Nezhinsky called himself God's clown, and I think that everyone you listed is, to a large extent - including you - God's clowns.

A question from Piotr Jedrozczyk.

Peter Jedrozczyk:

Yes. I would like to ask why you left Russia, left this country? If here, in my opinion, at this time when you started, there was such a great continuity of your art. And then... What happened that pushed you to stay abroad for so long and come very rarely to your country? Are you not understood here? Are you afraid, perhaps, that everything has changed so much here? And you too.... And now, perhaps, there are changes, and the understanding of clownery has happened differently here? Or are there simply no other possibilities, in the sense of economic ones, and perhaps there are economic reasons?

Vyacheslav Polunin:

Any decision, action, especially such a big one: where to live, where to work, and so on, probably has so many reasons, they merge into such a tangle that we can analyze from different sides.

Well, you can try to find several main reasons. Well, one of them is simply, elementary - creative. Well, a person grows, moves apart, and the country becomes small for him. The globe is too small for me today because I want to know what else is possible besides what I know about the globe.

Basically, I traveled all over the country. I don’t know a corner of Russia where I haven’t been and haven’t performed. That is, at that time, when there was a “lysedeysky” theater, we hung around the world. I had a huge map hanging, and so I decided: “So, this year - Sakhalin, the Far East, Komi, and I haven’t been here yet - we’ll go here.” And this year I made sure to travel around these places because I was interested.

I'm a traveler. I love nature very much. I love meeting people, I love these celebrations of life when the clown faces the public. It's a burst of energy when we inspire each other.

And then, when it became possible to crawl through the crack in the “Iron Curtain”, first to you, to Poland, to Hungary, Bulgaria, and so on. And then, there is an even thinner, narrower tunnel - getting to the United States, and so on, and so on, we started traveling more.

Although in 1971 I was already in Paris and performed my performances. I am very interested in the cultures of all countries, and everywhere.... I, in principle, have now outlined for myself, as I previously outlined in Russia, the points where I should be.

I know countries that have a very deep cultural tradition associated with clownery, comedy, fair, folk theater. This is the Commedia dell'Arte, this is the fair theater of France, this is the English culture of nonsense, and so on. And I travel around the countries in turn, spending two or three years on each one, in order to drag in everything that is there, in the cultural layer that is associated with me, and let it pass through myself.

Today I know England very well, the whole tradition of its clownery. I love some absolutely amazing names that have revolutionized the culture of comedy around the world, and that have come out of England. Now I'm going to go either to Italy or Amsterdam.

That is, for me this is a journey through culture, this is an acquaintance with new opportunities. This is a huge number of communication opportunities. Today - New York, tomorrow - Paris, the day after tomorrow - Hong Kong. It's amazing because you take in the whole world and it becomes so small.

That is, in principle, this is one of the reasons. This is the desire to improve, the desire to assert one’s art as widely as possible. Because here they love me, they know me. I want to be loved and known in Poland too. Last year I was at the Pozna Festival, and now I am invited again. The Opera House is offering me to perform my new premiere at the Pozna Festival. I think this is one of the best theater festivals in general, what they do in Poznan.

And just like any other country. I have everything marked out in dots, and I’m hungry. I probably just love it, I “gorge myself” on this culture. I gorge myself on these meetings, and job opportunities, and so on, and so on. This is one of the reasons.

Second reason. Of course, there was no demand for culture here for a very long time. It's not that people don't need culture. People really need culture. But the number of problems surrounding people obscures the possibility of their meeting with culture. Because when you don’t know how, where you will work, whether you will have money, and what’s going on with your apartment, and so on, and so on, there’s no time to go to the theater.

This time I arrived and saw that the theaters were full again. Why did I now decide that I definitely need to go on tour? Because I see that the public is moving away from its problems in some way - maybe not very good, maybe because it’s already tired, maybe because for some other reason - but it returns again to culture, to the need for culture.

Therefore, I understand that now, perhaps, I am already needed here. Before this, there was no way for culture to make its way to the hearts of people. Because this twist, this whirlwind that captured Russia, it shook everyone so much and scattered them in all directions that the meaning of activity here was lost. I spent ninety percent of my time on administrative issues, instead of being creative.

I now have a normal opportunity to work. I do performance after performance. I perform and always have huge halls full of spectators. This is a great pleasure for me. I feel sorry for just wasting time doing some paperwork or something else in order to work. Therefore, it was natural that I ended up in the West, and found myself in the very center, where culture is made, and so on.

Now I see that there may be a reversal here, and I will certainly be here as soon as necessary.

Peter Jedrozczyk:

In your explanations of these reasons, you did not mention why you left - one reason that, perhaps, also played some role. Well, the political situation in the country here was as I can imagine. I occasionally visited the Soviet Union at that time.... Maybe there were some topics that were taboo?

I don’t know at all: are you using some kind of political... let's say - social tension? I think that there seems to be a demand for this - such things.

Vyacheslav Polunin:

I think that, in principle, it is not politics that influences the situation, but we influence politics. That is, I approach these things a little differently. I'm not interested in politics. She doesn't bother me at all, she doesn't occupy my head. But naturally, every person in real life is connected with politics - simply by their nature. Because I love a free, sincere person who realizes his potential, dreams and moves through life according to his dreams.

Naturally, this collides with the social situation, with life, and so on and so forth. And without being involved in politics, I still express my political position. Because what the “Litsedei” did in the sixties, seventies, and eighties was, in principle, a political protest. Although it was so naive, simple, and that’s the most...

But people felt it. Because we created an image of freedom. A true image of freedom. A sincere, free company that lived by its own laws. By breaking theatrical taboos, we violated the principle of limiting personality in its human manifestation. We were just sincere. And we captured people, inspired them with this inner freedom. And this was why all people were drawn to us.

Today the situation is completely different, right? Today it seems like freedom. I have already said about this that “freedom” has become a dangerous word, because freedom, not supported by a spiritual principle, not based on a human position, causes pain to other people, that is, the personal freedom of one person. And today I still talk about the same things that I talked about twenty, thirty years ago, from the stage.

I'm talking about the same thing: you need to preserve your internally human position, preserve your dreams and move according to them. That is, in principle, I am needed here in Russia today, again, for the same reasons. I keep my identity. And I always seem to carry this flag, no matter what is happening: the Brezhnev era, or, as it were... this very same windfall that is happening here.

But all the same, how to preserve a person, how to preserve his inner, spiritual life and move according to his destiny? This is true at all times and in all political situations.

Are you asking if this influenced my decision? Naturally, it had an impact. If I was afraid to let my children go outside, it naturally had an impact. I wanted my children to study. And I’m waiting until the situation is such that the children can safely go outside and go to school, and I don’t have to follow them along.

Marina Timasheva:

Question from Natalia Tabachnikova, theater critic, independent journalist.

Natalya Tabachnikova:

You said that “Litsedei” at one time violated theatrical taboos. Are you breaking theatrical taboos today, and can you define which aesthetic you subscribe to?

Vyacheslav Polunin:

I was clowning. And this, as it were, determined everything that I should do in the future, for a long time to come. Because clowning is a genre that has some very precise laws of its own. And the first law is the destruction of laws. That is, the first law of clowning is that you cannot leave anything that has become cold, dead, and only the form remains.

And clowning violates all principles of familiarity. She says: “Be creative. And every time think that your every movement, your every word, your every manifestation - it should be natural, organic, and not just follow some repetitive canons.” And therefore, this sincerity and freedom of manifestation of clownery is one of the basic laws.

And I, naturally, accepted this one law, and according to it I have been moving all my life. That is, for me, this is one of the reasons why I change everything I do every, roughly, year and a half or two. What I did has already become strong, solid, and has become dead. This needs to be thrown out, and we need to start again from the beginning in order to understand what it is today, in what forms it manifests itself, and where clownery is heading.

I first liberated clowning from tradition, although I am very involved in tradition; all my things are things that I pulled out, maybe in the sixteenth century. I find some very old manuscripts, from which I pull out some tricks, and so on, and so on. But I turn them over to modern man, to modern aesthetics, and, as it turns out, I transform them anew.

То есть, сначала публика была шокирована, что в то время в клоунаде в России все были в пиджаках, и все такое было очень прилично-советское. Я вдруг вышел весь раскрашенный, и так далее, и так далее. Вроде бы какая-то была странность для советского народа. А я хотел возвращения карнавала в Россию. Карнавала как праздника жизни, а не серой обыденности средних людей. И клоун мой требовал именно этого.

Сегодня, от того, что я намажусь весь и размажусь, ничего я этим не скажу. Потому что карнавал в жизни такой, что лучше его приостановить немножко. И поэтому сегодня я ищу, наоборот, интимности, внимательности, минимализма. То, что сейчас делается, например, в архитектуре, или в музыке.

Я пришел к минималистам. Потому что внимание к человеку, к его проявлениям, к его душевным каким-то основам через минимализм наиболее доступно.

А следующий мой этап - вот сейчас то, что я делаю в "Дьяболо" - это метафизика. Сегодняшний я - это метафизическая клоунада. Вчерашний я - это трагикомическое. Мне говорят: "Как так может быть - трагический клоун?" Конечно - трагический клоун. Это настолько интересно, это настолько бесконечно, сталкивание трагедии и комедии.... Ну. это фантастически интересно даже просто для удовольствия эстетического!

Marina Timasheva:

А почему они так странно говорят? Леонид енгибаров тоже был трагическим клоуном.

Vyacheslav Polunin:

Там-то не знают Леонида Енгибарова. В том-то все и дело. Я им пытаюсь все время сказать: "Вот я двигаюсь за Леонидом Енгибаровым. Именно он мне показал дорогу". Хотя Чаплин очень много чего сделал в этом же. В его вещах так много трагизма одновременно, и комедии. Поэтому я просто цепь, которая разорвалась, пытаюсь опять восстановить.

Marina Timasheva:

Вопрос Петра Ендрожчика, корреспондента газеты "Речьпосполита".

Peter Jedrozczyk:

Вы путешествуете много. У вас была возможность познакомиться со многими народами. Чувство юмора в разных нациях есть совершенно разное. Как вы оцениваете россиян на этом фоне? В смысле - у них больше, меньше юмора, или как будто они - среднее как-то европейское, если вообще существует что-то такое? Может быть, на ваш взгляд, чувство юмора повышается или уменьшается в связи с уровнем жизни?

И что два года назад, по крайней мере, очень большой популярностью пользовались здесь эти "Куклы" телевизионные. Это телевидение НТВ здесь представляет, это чисто политический юмор. Здесь, обстановке, в какой сегодня находится Россия.... Политика здесь, война, и все, все такое - вихрь, и так далее.... Может быть, популярность этой программы связана с этим, а может быть, просто это не так?

Vyacheslav Polunin:

Каждый раз, когда приезжаешь в новую страну, сталкиваешься с новой публикой, которая совершенно по-другому думает, совершенно другое ищет и ждет. То есть, она имеет уже свой язык, свои принципы эстетические, и отношение к юмору, и так далее. И она имеет какие-то предположения, кто я такой, и... ну, не знаю, в одном месте было написано, в Торонто, по-моему: "Лучшее, что мы получили из России - это водка и Слава Полунин". То есть, такой юмор.

В принципе, я для себя нашел решение. Я очень внимательно отношусь к тому, куда я еду. Я очень долго изучаю публику. Ну, например, для того, чтобы начать, сделать свои гастроли первые в США, я сначала поехал с цирком "Дю солей", сделал тур с небольшими номерами в его программе. А потом, разобравшись, что такое восприятие американца, ожидание его, принцип понимания вещей, ритм существования искусства, и так далее, - я вернулся, переделывал свой спектакль. И я остался тем же, смысл моих вещей остался тем же, но я перевел на американский разговорный язык, то есть на американский принцип понимания вещей.

Потому что они не в состоянии держать внимание, американцы, они очень простые, как дети. Они не в состоянии держать внимание больше, условно, трех секунд. И поэтому - чтобы сказать им что-то очень важное для меня, нужно сначала вдарить по лбу, как ребенка, чем-то, может быть, хорошим, - например, шуткой или игрушкой, или шоколадом, но что-то очень важное, что они понимают. И вот после этой шутки они в состоянии еще три секунды молчать и ждать, что ты будешь делать. Три секунды ждут - за это-то время ты говоришь то, что важно тебе. А потом должен опять щелкнуть по лбу, сделать что-то смешное и продолжать дальше. То есть, я разработал специальную систему, чтобы с ними разговаривать.

Когда я приехал в Париж, мне нужно было понять, что вся страна построена на поэзии, что восприятие искусства - это через поэтический как бы образ, и так далее. И мне нужно было опять разворачивать свою лодку в сторону поэзии и плыть к ним только на метафорах. Другого принципа они не воспринимают. И сюжетность, и так далее, - это их мало волнует. Значит - опять другой юмор.

К англичанам - это главное - чтобы ты сталкивал понятия. Тебе необходимо все время быть абсурдистом, тебе нужно все время выворачивать вещи наизнанку, соединять несоединимое, неожиданное. Они тогда - твои. Хотя, когда я в первый раз приехал и начал с ними работать, у меня ощущение было провала, потому что целый спектакль я работаю и - обратной нет реакции. А для клоуна это просто - гроб. И вот в конце вдруг они вскакивают, орут и хлопают полчаса. Оказывается, они не могут мешать артисту, пока он, значит, делает свое дело. Внимание огромное, а реакции не отдается в начале. То есть, нужно было к этому ко всему привыкать.

Естественно, что пришлось изучать все это и разбираться для того, чтобы иметь успех и чтобы тебя понимали, чтобы тебя послушали, тебе необходимо все-таки договориться о том, что они согласны понять твой мир, что это может быть им интересно, и так далее, и так далее.

Ну, что говорить про политику. Да, Россия - сильно политизированная страна. Видно, потому что ей сильно досталось. Она никак.... Вечно у нее все не в порядке. Все у нее не так, все у нее кверху ногами, и как-то неудачно все получается. Но, может, сами мы в этом и виноваты, но так уж получилось.

Но в течение всего периода, самые политические клоуны, наверное, возникали именно у нас. То есть, началось это с Дурова, с его зеленой свиньей. Я не знаю, знаете вы эту историю? Very funny. Он приехал в Одессу, а там городничего, или, как он называется - мэра, по-нашему, значит, звали Зеленый. И он въехал на зеленой свинье, значит, в манеж, и, конечно, его тут же арестовали, и так далее.

Но это традиция русская, как бы называется.... И поэтому "Куклы" появились сейчас, и поэтому политический юмор очень часто сегодня... то есть, в течение всех периодов жизни России. Ну, когда-то отрубали голову шутам при Иоанне, например, и так далее, и так далее.

Да, в России существует политический юмор, и очень хороший юмор, то есть - достаточно сильный, смелый, и так далее. Но я думаю, что главный юмор российский основан не на этом. Я думаю, что это одно из ответвлений. Главный юмор России - это то, что сказал Булгаков, то, что сказал Хармс. И наибольшая его - ну, такая база - это соединение смеха и слез. Трагикомический юмор, юмор, основанный на сопереживании, когда человек сострадает другому человеку.

Обязательно берется какой-нибудь Акакий Акакиевич, в своей шинельке, и вот он в дырявой шинели идет по морозу, и у него ее, последнюю, отнимают.... И юмор весь основан на том, что мы смеемся над ним, стараясь ему помочь, или....

Когда я Аркадия Райкина спрашивал, что он считает самым главным, это был один из моих учителей.... Для меня учителя в России, наверное, были самые главные - это Никулин, Аркадий Райкин и Ролан Быков.

И вот Аркадий Райкин говорил: "Ты имеешь право смеяться над вещью, только когда ты любишь ее больше всех других. Ты не имеешь права над ней смеяться, если ты ее любишь меньше другого человека. И ты смеешься только потому, что ты сострадаешь и хочешь ей помочь. И если ты этого не имеешь, значит, ты не имеешь права смеяться над этим". Вот этот юмор по-настоящему русский.

Поэтому - понятно, что наши герои - пьяницы, тунеядцы, недотепы, оболтусы, подворотные какие-то бомжи, и так далее. "Москва-Петушки" - это подобное явление. Наши "емели-дурачки", сидящие на печи и ждущие - "вот-вот, сейчас мечта придет, ударит по голове, райская птица прилетит, и у меня вот все будет". Да, такие русские герои. Ну, такие мы есть. Ну, какие мы есть, такие и есть. Но вот это сострадание к ним, любовь к ним всего народа, это, конечно, юмор этот мягкий, очень мне напоминает еврейский юмор, Шолома Алейхема, и так далее. Я думаю, что вот в этом русские и евреи очень близки, потому что это юмор на грани плача.... Потрясающий юмор.

Marina Timasheva:

Просто то, о чем мы сейчас разговариваем, с одной стороны, напомнило мне шутку в интернете. Как иностранцу, долго живущему в России, понять, что он уже обрусел. Пункт первый: "Вы начали смеяться над их шутками".

This is on the one hand. С другой стороны, я как раз подумала о том, что из того, что вы говорили про клоунов и про Россию, получается, что Россия - это такой своеобразный клоун, который сам виноват, который сам старается всегда выполнить тот или иной трюк максимально хорошо, а в результате получается бог его знает что. И это, с одной стороны, в идеальном исполнении, смешно очень, а с другой стороны, может быть, страшно, а может быть, очень тоскливо, и все что угодно. В общем, это у меня такая сложилась мозаика.

Я сама всегда считала, что российская аудитория более склонна к таким сентиментальным реакциям. И все ваши спектакли всегда очень тонко, умно и точно балансируют на этой грани, когда человек, смеясь, плачет, тоже как клоун, когда из глаз брызжут, как будто бы непроизвольно, слезы, а рот растянут в эту самую шутовскую, довольно трагическую, впрочем, гримасу. И мне казалось, что российская аудитория - очень сентиментальна и гораздо более склонна, гораздо более падка на такие мелодраматические, что ли, эффекты, нежели - на смех.

А между тем, по опросу какой-то из социологических служб, только что проведенных, вышло, что любимым артистом российской публики является Юрий Никулин.

Vyacheslav Polunin:

Как бы на поверхности Юра Никулин - это такой "легкий весельчак", со своими анекдотами - даже в жизни, и своим Оболтусом, который не знает, что делает, и так далее. Ты отдаляешься от этого и смотришь на его смешные приключения, и так далее, и так далее. Но все равно - не зря же ему дали роли таких трагических персонажей в драматических фильмах. Потому что в нем чувствуется драма внизу. Она не открыто демонстрируется, она чувствуется в этом долговязом, неуклюжем человечке, делающем какие-то как бы неправильные действия постоянно, и так далее. Ты не в нем это внутри чувствуешь, эту слезу, ты чувствуешь - в отстранении.

Поэтому я считаю, что это совершенно точно так же покрывается как бы этим понятием, так что никулинский персонаж для меня - настоящая вот как бы квинтэссенция вот этого чудака комедийного русского. И поэтому я думаю, что это совершенно совпадает.

Marina Timasheva:

А кто более чувствителен из всех народов мира?

Vyacheslav Polunin:

Ай, не знаю. Каждый свою чувствительность имеет. Ну, например, можно было бы сказать: итальянцы - самый чувствительный народ. Но через секунду их чувствительность забывается. Потому что они мгновенно.... "Как, ты упал? - все, все вокруг бегут. - Как же так?" - все стараются ему помочь, и... а, и тут же он ушел.

Конечно, северные народы сдержанны, скупы в проявлениях. Но одна их слеза - она, может, вообще, на другом конце... тома слезоточивых романов, а здесь - одна слеза какого-нибудь эстонца.

Поэтому чувственность и эмоциональность очень как бы соотнесены характером конкретной нации. И я не думаю, чтобы можно было бы определить, кто наиболее чувствительный. Я не смог бы за это взяться.

Marina Timasheva:

Можно, я еще один странный вопрос задам? Вот когда вы говорили о том, что вы уехали из России.... Надо сказать, что очень многие люди, которые очень интересно работали в таком странном жанре, названия которого я все-таки не знаю сама толком. Ну, Антон Адасинский, Олег Киселев - тоже разъехались. И, конечно, первое такое объяснение, легкое.... Понятно - пластика, пантомима, клоунада. Это - такой интернациональный язык, на котором.... Он понятен всюду, везде, язык тела, язык жестов везде понятен....

С другой стороны, я хорошо помню, что Адольф Шапиро, один из замечательных российских режиссеров, мне рассказывал, что когда он приехал в Америку преподавать, то маленькие группки молодежи, которые стояли на углах улиц, тогда казались ему чрезвычайно агрессивными. При том - что они никак этой агрессивности вроде бы не показывали. И он стал думать и наблюдать за ними.

И он пришел к выводу, что они кажутся ему агрессивными потому, что система пластических приспособлений - другая. И на человека стороннего, который не знает, что точно означает этот жест, или вот такая манера потряхивать там, я не знаю, ключом, или отстукивать такт ногой, - она производит не то впечатление. То есть говорит как будто бы на том же языке, но - совершенно о другом.

У вас есть такое впечатление? Вы вообще можете, увидев клоуна, например, на сцене, - вы можете с легкостью определить, из какой части света он приехал, если, конечно, цвет кожи его, скажем, не выдает?

Vyacheslav Polunin:

Нет, ну, конечно, это достаточно просто заметить. Потому что у каждой нации есть, условно, серия таких жестов, которые - чисто национальные, то есть - не знакомы другим странам и не приняты в других странах. И поэтому, особенно, конечно, это.... Вот я выделяю в этом итальянцев, потому что они сверхвыразительны в движении. И это было бы естественно.

Но по поводу вообще проявления жестового.... Есть какие-то вещи в языке движений, которые настолько базисны, что никак не корректируются национальным характером какой-то страны, и так далее. Смерть, одиночество, любовь, потеря друга, и так далее. Есть вещи, которые не проявляются путем "я покажу тебе что-то". Наш организм погружается в какое-то состояние или в момент жизни, когда.... И это не корректируется никак, для всей земли - одинаково.

И где бы это ни было - эскимос это или африканец, все равно ты почувствуешь.... Ты не можешь грусть выразить раскинутыми руками и поднятой головой вверх. Невозможно это сделать! Грусть все равно - поникновение, опускание, сворачивание тела в такой комочек.

Marina Timasheva:

Вопрос Натальи Табачниковой, театрального критика, независимого журналиста.

Natalya Tabachnikova:

Если вы помните, Слава, есть такой замечательный клоун немецкий, Франц Йозеф Боунер, он сделал целое исследование о том, что разные нации, то есть, клоуны разных наций - имеют разную форму носа. И по поводу Славиного носа, на самом деле, была целая теория выстроена, что вот такой специальный нос, он тоже не случаен. Он как бы выражает национальный характер. So....

Vyacheslav Polunin:

А еще позиция носа по отношению к земле выражает состояние нации.

Marina Timasheva:

Просто Вячеслав Полунин сейчас сделал то, что для него более естественно: он показал нос книзу, нос кверху, а не рассказывал об этом.

Natalya Tabachnikova:

Я хотела, тем не менее, задать вопрос. Вот ваш персонаж, ваш Асисяй, - он существует уже много лет. И каждый раз он немножко меняется, он куда-то движется. Понятно, что он движется за вами следом. Но каково ваше отношение к этому персонажу и каково ваше ощущение, куда он движется, этот Асисяй?

Vyacheslav Polunin:

Конечно, начальный Асисяй - это ребенок, человек, "разинувший" глаза, раскрывший рот и самозабвенно хватающий все проявления реалий, жизни? "А что это, а что это? А как это? А я хочу это! Или - это! А это что такое?" То есть - он весь открытый, тут же реагирующий и рефлексирующий на все, что вокруг происходит.

Асисяй следующего периода - такой немножко.... Плечико уже вперед - значит, немножечко в себя, и думающий так: "А для меня ли это, нужно ли мне это, а что он хотел этим сказать?" And so on, and so on.

Асисяй следующего периода - это уже неинтересно, что вокруг происходит, "я хочу понять, что я есть". И поэтому - глаза, перед которыми можно махать рукой, но они не видят. Который думает о том, что же он есть, для чего он существует, и что это вообще - вся эта земля, и все это, что его окружает.

И Асисяй нового периода - это Асисяй, который сталкивается с людьми, который хочет им помочь, который хочет каким-то путем поддержать, который воспринимает и сталкивается со всеми людьми, очень открытый и контактный.

А Асисяй последнего периода - это вообще метафизический Асисяй. Он где-то уже летит так над планетой, над людьми, и говорит о вещах, которые похожи на тарабарщину.... Ну, то есть - это Асисяй тайный, который хочет прикоснуться к метафизической тайне, понять, что такое жизнь, и что такое люди в этой жизни.

Хотя мне очень интересен вот последний период, метафизический, - неожиданно мой персонаж, который столкнулся с метафизикой, потребовал на другом конце наивного, нежного, легкого, открытого, чистого Асисяя начального периода. Мне пришлось их соединить, потому что иначе он проваливался в такую бездну, что мне становилось страшно. И теперь вот мой персонаж последнего времени соединил в себе: того ребенка, который открыл глаза и воспринимает мир, и того, который прикоснулся к тайне, от которой - страшно.

Marina Timasheva:

По традиции, завершая нашу программу, мы должны перейти вот к какой части процедуры. Каждый из журналистов, моих коллег и гостей, должен подвести такой краткий итог беседы, сказать о каких-то своих впечатлениях или эмоциях. Наталья Табачникова, независимый журналист, театральный критик.

Natalya Tabachnikova:

Для меня всегда очень интересно все то, что Слава думает, и меня удивляет этот человек, который на самом деле знает о том мире, который он строит, - все, и о клоунаде - все. И это такая кладезь всегда - не только таланта, и не только чувства, - но и просто информации, что я всегда слушаю его с огромным удовольствием, интересом, и всегда учусь.

Marina Timasheva:

Петр Ендрожчик, корреспондент газеты "Речьпосполита".

Peter Jedrozczyk:

На мой взгляд, итогом сегодняшней беседы просто даже может быть и спектакль, который мы посмотрим в Москве. Интересно будет узнать, какие у вас появились новые идеи, которые вы покажете сейчас публике, которые уже давно не имели прямого контакта....

Marina Timasheva:

И никто ни разу не назвал Вячеслава Полунина Вячеславом Ивановичем. Привыкли люди воспринимать нашего гостя сегодняшнего как - Славу. А имя "Слава" - оно, мне кажется, в значительной степени, как-то вам соответствует. Потому что "слава" - это, с одной стороны, успех, и награды, и мировое признание, и так далее. С другой стороны, в этом есть что-то от хорошего русского слова "славный".

И я могу только всем пожелать смотреть спектакли Вячеслава Полунина, и всем людям, которые живут в России, пожелать видеть его как можно чаще, и соответственно, просить как можно чаще приезжать - и не с единственным спектаклем, а побольше, подольше.