Русский военный корабль

100 лет назад вышел фильм «Броненосец “Потемкин”»: классика мирового кинематографа, снятая по прямому пропагандистскому госзаказу

Сегодня, 21 декабря, исполняется ровно сто лет со дня премьеры «Броненосца “Потемкина”» на торжественном заседании в Большом театре, посвященном юбилею революции 1905 года. Фильм Сергея Эйзенштейна, ставший классикой мирового кино, вобрал в себя все противоречия эпохи: с одной стороны, безусловный экранный шедевр, с другой — явный образчик советской пропаганды.

Попробуем разобраться в природе феномена этого фильма — явно превзошедшего задачи, поставленные партией перед его режиссером, и остающегося на удивление актуальным сегодня.

Говорить о «Броненосце “Потемкине”» сейчас — задача не из простых: в конце концов, за 100 лет изменилось слишком многое. Для кого-то это уже чистый архив, не более чем исторический артефакт. Но при этом, как мы увидим далее, «Потемкин» продолжает оставаться злободневным и художественно, и политически.

Любопытно, что фильм Эйзенштейна был едва ли не первым «датским» (так позднее в СССР начали называть произведения, создававшиеся к официальным датам). Сталин тогда только перенял рычаги управления страной и ради пущего усиления авторитета среди прочего решил устроить особо пышное празднование какой-нибудь революционной годовщины. Из круглых дат под рукою была только революция 1905 года. Юбилейная комиссия ВЦИКа взяла под козырек, распорядившись снять целый эпос: втиснуть в один фильм и провальную русско-японскую войну, и резню армян в Баку и Нахичевани, и «Кровавое воскресенье» в Санкт-Петербурге, и Декабрьское восстание в Москве. Съемки поручили молодому Сергею Эйзенштейну, чье имя было на слуху после успеха его режиссерского дебюта «Стачка» (апрель 1925). Эйзенштейн успел снять несколько сцен в Ленинграде. Однако быстро стало ясно, что в назначенные сроки — а фильм следовало сдать в декабре, при том, что сценарий утвердили только 4 июня, — съемки и монтаж завершить не удастся. Потому режиссер сосредоточился на одном эпизоде — восстании на броненосце «Князь “Потемкин-Таврический”», происходившем с 14 по 25 июня 1905 года. Снимали в Одессе, на одной из наиболее мощных кинофабрик СССР. Любопытно, что легендарный корабль по указанию Ленина уже пребывал в процессе разбора на металлолом, — большевики слишком хорошо помнили, что взбунтовавшиеся матросы в 1905 году остались равнодушны к их агитации. Посему в качестве локаций использовали броненосец «Двенадцать апостолов» и крейсер «Коминтерн».

Эйзенштейн сократил канву событий до трех дней, сосредоточившись на считанном числе ключевых эпизодов: бунт матросов из-за червивого мяса, убийство лидера восстания Вакуленчука, прощание с погибшим на берегу, переросшее в волнения, расстрел на Одесской лестнице, противостояние броненосца с адмиралтейской эскадрой.

Безусловно, фильм — образчик советской пропаганды. Прямо начиная с эпиграфа — сначала цитата из Троцкого, замененная позднее цитатой из Ленина про революцию как единственную справедливую войну.

Будущие лидеры бунта Вакуленчук и Матюшенко еще в прологе подхватывают мысль вождя, ведут разговоры о рабочей солидарности. Все матросы — с простыми, хорошими лицами; у офицеров — физиономии породистых негодяев; корабельный священник — чистая карикатура. Солдаты в сцене расстрела на лестнице буквально топчутся по трупам. Сама сцена никогда не имела места в реальности, Эйзенштейн придумал ее всю от первого до последнего кадра (и это далеко не единственное его «преувеличение»). Встреча «Потемкина» с эскадрой звенит от пафоса. Дальнейшая, отнюдь не героическая, судьба броненосца и его экипажа осталась за кадром.

И все-таки эта лента, полная передергиваний, карикатур и патетики, вошла в историю. «Броненосец “Потемкин”» регулярно оказывается в списках лучших фильмов, по нему учат режиссуре во всех университетах мира. Причина в том, что Эйзенштейн, по сути, снял два фильма в одном.

Все повествование делится на 5 разделов, обозначенных цифрами, как главы в повести, но кульминация достигается в четвертой, самой знаменитой, постоянно цитируемой части «Одесская лестница».

Чтобы снять сцену массовой бойни, Эйзенштейн (пере)изобретал кинематограф в буквальном смысле слова. Например, вместе с оператором Эдуардом Тиссэ он сконструировал тележку, достаточно большую, чтобы вместить камеру и оператора. Параллельно Одесской лестнице выстроили деревянные рельсы, так что Тиссэ мог спускаться вместе с актерами. Другую камеру прикрепили к талии циркового акробата, который бежал, прыгал и падал, — так создавалось ощущение хаоса в сцене.

Не без оснований считается, что Эйзенштейн (наряду с его заокеанским современником Дэвидом Гриффитом, также автором в высшей степени противоречивого «Рождения нации», до сих пор воспринимаемого как пропаганда расизма) произвел настоящую революцию в монтаже. И наиболее это заметно именно в «Лестнице».

По Одесским ступеням можно спуститься за пару минут, однако Эйзенштейн растянул бойню на 7 минут. Виртуозно дирижируя многолюдной массовкой, он выхватывает отдельные лица жертв, которые запоминаются моментально, — и в то же время лишает линию наступающих солдат каких бы то ни было признаков личности, показывая их только со спины или общим планом в профиль, — этакого многоногого монстра, ощетинившегося ружьями. Ряд штыков, наступающих сверху вниз, — идеальная метафора безжалостной наступающей власти. Мчащаяся вниз коляска с младенцем — наверно, вообще лучший символ кровавого сумасшествия. Эйзенштейн при этом всё время возвращается к одним и тем же образам — старик в светлом плаще, безуспешно поднимающий мертвого с земли, беспомощная женщина в очках, которую через несколько мгновений зарубит казак, молодая мать, падающая от выстрела, — доводя весь ужас и напряжение до физически невыносимого предела.

Отдельно стоит упомянуть о том, что называют «интеллектуальным монтажом», который Эйзенштейн начал применять по аналогии с тем, как совершенно разные обозначения соединяются в китайских иероглифах, порождая новое понятие. Когда коляска катится по ступеням, то эта смертельная траектория прерывается крупными планами двух лиц — студента и старшей женщины; оба в очках — четыре круглых стеклышка как рифма к четырем хрупким колесам коляски, — но развязывается этот мотив не падением коляски, а поворотом орудийной башни «Потемкина» и жерлом пушки (еще два круга), целящейся в зал, — а на самом деле в штаб генералов, отдавших приказ о расправе. При этом сам выстрел мы видим опосредованно: через ряд кадров со статуями львов у Воронцовского дворца в Крыму, секундные планы — спящий, просыпающийся и поднимающийся на ноги лев — соединены в последовательность, собственно и передающую силу выстрела, поднявшего на ноги даже статую.

Такого рода рифмы, параллели, аллюзии есть и в других сценах, но именно четвертая часть являет собой эталон монтажного мастерства, наглядно демонстрирующий квинтэссенцию кино как такового, эту магию манипуляций временем. Поэтому, конечно, «Потемкин» влиял и будет влиять на все новые и новые поколения режиссеров. «Одесскую лестницу» в разных формах цитировали Альфред Хичкок («Иностранный корреспондент», 1940), Акира Куросава («Скрытая крепость», 1958), Дэвид Лин («Доктор Живаго», 1965), Вуди Аллен («Бананы», 1971, «Любовь и смерть», 1975), Фрэнсис Форд Коппола («Крестный отец», 1972), Терри Гиллиам («Бразилия», 1985), Брайан Де Пальма («Неприкосновенные», 1987), Юлиуш Махульский («Дежа вю», 1988), Квентин Тарантино («Бесславные ублюдки», 2009), Гильермо дель Торо («Форма воды», 2017) — это лишь наиболее известные имена.

И здесь мы вновь возвращаемся к тому, насколько талант автора сламывает идеологическую схему, этим автором даже вполне искренно разделяемую (а Эйзенштейн признавался, что именно большевистская революция сделала его режиссером, открыла в нем дар).

Весь эпизод на лестнице выделяется не только формальным совершенством, но и обособленностью от общего революционного натиска. Нет ни карикатурных угнетателей, ни грома классовой борьбы, ни прижизненно забронзовевших героев. А есть только мирные граждане, женщины, старики и дети, растаптываемые собственным государством, перемалываемые репрессивной машиной. И это не просто актуально, а пугающе актуально. Потому среди всех цитат и оммажей сегодня вспоминается видео «Ляписа Трубецкого» «Броненосец (Ты ни при чём?)» (2012), в котором наступающая шеренга солдат Эйзенштейна непротиворечиво смонтирована с кадрами ОМОНа, разгоняющего мирный протест в Москве.

Пока что в ход идут дубинки и резиновые пули. Но скоро пули станут свинцовыми. И вполне конкретная параллель с 1905-м уже была: Пригожинский мятеж в том же Ростове местные встретили вполне доброжелательно. Первая попытка, вроде бы совершенно по другому поводу, но схожая в ключевом моменте предъявления счета власти, — и, кажется, далеко не последняя.

Война, явно для Россия не выигрышная (как и с Японией в 1904-м), уже идет. Что станет пресловутым «гнилым мясом» на сей раз, кто обретет себя в роли нового Вакуленчука, сколько броненосцев (танков, пушек — далее по списку) развернут свои орудия на собственное командование, сколько и где протестов будет утоплено в крови, пока не запылает всё, — вопросы далеко не гипотетические, и горизонт этих событий приближается с колоссальной скоростью. Есть определенная ирония в том, что столетие «Потемкина» выпало на конец 2025-го — по части прогнозов, последнего года, когда Россия еще могла воевать, не ощущая системных проблем внутри себя.

Те, кто забывает уроки истории, обречены на их повторение. Фильм Эйзенштейна в этом смысле — предупреждение очень зримое, очень громкое.

Которое, впрочем, предпочитают не слышать.