Original Material
World War Me
Разглядывая объекты современного искусства вживую или с экрана монитора, мы часто не понимаем, из чего и как они сделаны. И речь здесь не идет о сложной технологический разработке или использовании невиданных до того медиумов. При чтении описания объекта у нас может вырваться что-то вроде: «А, вот оно что» или «Ого, так просто, никогда бы не подумал». Мы встречаем в этих аннотациях вполне привычные материалы: дерево, резину, силикон, знакомые виды краски, какие-то банальные органические компоненты, какие-то продукты из супермаркетов. В финале их трансформации произведенный из них объект становится больше суммы своих частей: слепленные, спаянные, смешанные или скрученные вместе, такие материалы порождают нечто, что заставляет нас щуриться, морщить нос и придвигаться ближе в попытке разобрать, что же такое перед нами представлено. Тенденция к производству объектов искусства, формально характеризуемых этим «что же это такое», очень сильно распространилась в последние несколько лет — есть ли этому разумное объяснение?
Используя слово «разумное», я, конечно, не могу не понимать, что делаю определенное допущение. В текущей ситуации современности определить критерии разумного становится едва ли возможно. К примеру, является ли разумным пробовать на вкус капсулы с жидким средством для стирки, чем не так давно стали одновременно заниматься десятки тысяч людей, при этом снимая свои опыты на камеру? [1]. Чтобы массовые отправления и ожоги слизистой прекратились, в наиболее пострадавших от флешмоба районах начали в срочном порядке делать пончики с глазурью, чей рисунок повторяет изгибы подушечек, наполненных цветной химической слизью.
А между тем, не опасный ли эксперимент, призванный расширить наше знание о мире, был вознесен на пьедестал рациональной просвещенческой науки? В ситуации, когда привычных средств для исследования реальности категорически не хватает, остается доступная всем, проверенная веками и личным опытом возможность ощутить фактуру, форму, вкус объекта, узнать, что скрывается у него внутри, просто положив его в рот и надкусив. Кладя что-то в рот, мы активируем слизистую языка, самую чувствительную наружную ткань человеческого тела, способную мгновенно ввести попавшие на нее вещества в кровеносную систему. Раскусывание капсул в буквальном смысле соединяет нас с их содержимым — более удачный способ достижения максимально тесного контакта с объектом сложно было бы придумать. Вместе с этим, чтобы мысль о таком эксперименте и желание его провести появились в чьей-то голове, необходимо что-то, что выделит капсулу из общего числа объектов, окружающих наблюдателя, в меньшей степени тревожащих его и не призывающих разобраться в их внутренностях. Капсуле необходимо стать тревожным и пугающим объектом, чью тайну для возвращения утерянного спокойствия наблюдателю необходимо раскусить, не считаясь с последствиями. Можно возразить, что разумные эксперименты Просвещения совершались не для обретения покоя, а, скорее, ценой его утраты, но так ли далеко отстоит ожидание спокойного властвования над прирученной природой от ожидания погружения во внеприродное Море Спокойствия?
Судя по всему, в капсуле соединились такие свойства, к симбиозу которых мы пока не научились быть равнодушными. С одной стороны, мы можем наблюдать глянцевые, обтекаемые, извивающиеся и заигрывающие друг с другом прозрачные формы капсульной оболочки, через которые просвечивает заполняющая их цветная жидкость. С другой, нам известно, что эта жидкость обладает конкретной способностью — очищать вещи от пятен и грязи, другими словами, делать их чистыми, возвращать к состоянию, в котором они находились когда-то и которое утратили в результате контактов с различными поверхностями, тканями, веществами и т.п. Самое очевидное объяснение тяги к капсуле — ее схожесть с конфетой-тянучкой, такой же цветной, гладкой и обтекаемой. Но едва ли одного только внешнего сходства со сладостью было бы достаточно для массового желания поставить опасный опыт.
Под воздействием воды или слюны оболочка растворяется, выпуская жидкость наружу, запуская процесс очищения. Высвобождение очищающего вещества — важная технология, позволявшая человеку на протяжении своей истории отвоевывать территории контроля. Начиная от термической обработки посевной почвы огнем для ее обеззараживания и заканчивая тотальным вычищением пространств в результате высвобождения атомной энергии, человек играл в опасную игру подчинения своей воле чистящего вещества. Помимо конкретной и часто страшной прикладной задачи, такое очищение всегда обладало успокаивающим эффектом для использовавшего эту технологию, превращая пространство разнородного, не поддающегося контролю из–за слишком большого числа содержащихся в нем неизвестных в пространство единственно возможного. Подобно тому, как огневое очищение почвы уничтожает находящиеся в ней бактерии, вредителя и семена сорных трав, делая почву стерильно-однородной, любое другое очищение несет в себе логику стирания различий внутри целого. Очищение приводит к неразличению в пределах очищаемой ткани — так, отстиранное пятно больше не привлекает внимания к той части предмета одежды, на котором оно находилось, позволяя ткани вернуться к положенному ей состоянию однородности.
Капсула с жидкостью для стирки несет внутри себя неразличимость. Но такая неразличимость, такое «единственно возможное» и такое обещание неразделенного целого не может не содержать в себе отголоска такого восприятия мира, в логике которого содержится сверхъестественное и мистическое. Желанное соединение с капсулой становится проявлением отчаянной попытки современного человека уже не приручить очищающую силу, способную сделать что-то вокруг него более объяснимым, а с ее помощью самому соединиться с тем, что она с собой несет. Ее дар становится парадоксальным соединением неразличимого и различаемого, скрытого и ясного, недоступно целостного и потому максимально близкого, единственно возможного, но открывающего тем самым пространство для маневра. И если подобная парадоксальность когда-то могла быть отнесена преимущественно к религиозному, мистическому способу познания, в современной ситуации она проникла и в поле строгого научного эксперимента. Наблюдатель-экспериментатор теперь полностью погружен в исследуемое им пространство, для него больше не осталось безопасной точки обзора, из которой он в былые времена мог наблюдать за жизнью и смертью существ и явлений, отделенных от него прозрачной перегородкой [2]. Сегодняшняя перегородка тает на языке, обжигая слизистые того, кто признал свое полное включение в болезненные для него процессы. Такая включенность делает возможным парадокс — расширение возможностей, одновременно сопровождаемое нервным столбняком от болевого шока.
«Мы живем <…> в мире, в котором объекты пропитаны и окружены загадочными герменевтическими облаками неизвестного», — говорит Тимоти Мортон [3], и эти облака становятся для нас обещанием самых невероятных, пугающих и странных открытий внутри вещей, к которым мы привыкли быть привычными. Такие герменевтические облака особенно заметным образом сгущаются вокруг отдельных объектов новейшего современного искусства, уходя за горизонт нашего восприятия и погружая объект в дымку постоянной недостаточной отчетливости. И речь здесь идет не только о бесконечной цепочке смыслов, которая сколько угодно долго и в каком угодно направлении может разматываться в разные стороны от объекта, но и о самом его внешнем облике, как будто стремящемся приостановить движение наших глаз ему навстречу. Объекты не дают себя раскусить, и их совсем не нужно раскусывать как раз потому, что внутри них не содержится никакого очищающего вещества, которое с необходимостью должно быть выпущено наружу. Скорее, они сами — порождения такого очищения, окруженные дымом, который поднимается от стерилизуемой огнем земли. Другими словами, именно такие неотчетливо различимые объекты искусства становятся указателями на актуальный герменевтический зов: признать важность неразличимости и непрозрачности мира ради более полного его разворачивания вокруг и внутри нас.
Итальянский философ Джанни Ваттимо, в свою очередь, указывает на эту непрозрачность, говоря об «ослаблении реальности» как ее неизбежном следствии [4]. Такая ослабленная реальность не содержит никаких истин, не содержит ничего однозначно и отчетливо данного так, чтобы мы могли оттолкнуться от нее как от твердой поверхности и устремиться куда-то вверх. Вместе с тем, это не является ее недостатком: в отсутствии какого бы то ни было верха ослабленная реальность, проницаемая и пористая, позволяет нам беспрепятственно нырять и плыть в ней, не наталкиваясь на твердые, непроходимые препятствия, а вместо этого изучать объекты разной степени отчетливости, не проясненные никем до нас. Безусловно, такое путешествие может быть опасным, как опасно любое движение по темной дороге без включенных фар. Однако, только движение наощупь может обеспечить нам достаточно тесный контакт с миром объектов, и только постоянное ожидание опасности на дороге может заставить нас, не расслабляясь, находиться в состоянии напряженного вглядывания и активной, творческой интеллектуальной работы. Состояние безопасности пагубно для такого напряжения и несовместимо с исследованием. Постоянная внутренняя война с противоречиями, которые требуют разрешения, а также с желанием сойти с темной дороги или включить наконец фары становится необходимым условием движения. Постоянная война как единственное обещание спокойствия — еще один парадокс, с которым приходится считаться.
Объекты не дают себя раскусить, и их совсем не нужно раскусывать как раз потому, что внутри них не содержится никакого очищающего вещества, которое с необходимостью должно быть выпущено наружу
Можно сказать, что объекты искусства, скрытые в дыму неразличения, становятся увесистыми сгустками ослабленной реальности. Каждый из них находит свой собственный способ уклониться от наглядности для взгляда, претендующего на его препарирование. Некоторые объекты ослепляют глянцевым сиянием своих стерильных, гладких, едва ли не влажных поверхностей. Взгляд скользит по ним, не способный уцепиться хотя бы за мельчайший шероховатый выступ, и, кроме того, постоянно рискует быть отнесенным куда-то прочь от такого объекта центробежным сиянием, исходящим во все стороны от него. В случае этих гладких, сексуализированных объектов их не-наглядность становится дразнящей ненаглядностью, как будто манящей, но тут же отталкивающей от себя. Их нарочитая глянцевость, сгущенная у поверхности, является броней, заставляющей отказаться от попытки проникнуть в «подлинную» суть объекта, тем самым указывая на то, что ни о каких видах подлинности не может идти речи. Это выжженная, очищенная глянцевость, для успешного движения вдоль поверхности которой придется изобрести новые технологии перемещения в условиях военного положения [5].
Другие объекты действуют противоположным образом, обладая уже не центробежной, а центростремительной силой. Они всасывают взгляд, не давая ему прощупать их поверхность и успеть понять, что это такое и из чего собрано. Такие объекты покрыты избыточной, неровной, рваной, физиологичной фактурой, на которой нет места, где взгляд мог бы остановиться и отдохнуть. Вместе с этим, из такой фактуры едва ли получится вычленить отдельные элементы, более ясные, чем другие: все они переплетаются так, что в предъявляемом ими содержится так же мало информации, как и в ненаглядной глянцевости. Дым окутывает такие объекты, особенно сгущаясь в наиболее забитых деталями углах и сгибах. Благодаря своей физиологичности эти объекты часто обладают отталкивающим эффектом, создавая дымные завихрения: направленный взгляд засасывается в них, как в болото, и, как из болота, одновременно с этим силится выбраться наружу. Запах затхлых испарений как будто колышется где-то рядом. Здесь был уже не очищающей поле огонь, скорее — после долгих лет гниений и перемешиваний загорелись огоньки над жижей, обманывающие тех, кто приблизился на их тусклый свет. Как эти огоньки, такие объекты обманывают и уводят прочь с дороги, и без того наполненной неприятными неожиданностями, — дороги лесного партизана, чья задача — остаться в живых и проложить тропу, пригодную для перемещения [6].
Такие и подобные им объекты искусства становятся форпостами новой войны, разворачивающейся вокруг и внутри их. Это форпосты ослабленной реальности, заволоченные дымом неразличения и яснее других объектов указывающие на присутствие этого дыма. Искусство, не заботящееся о все сильнее нагревающемся от огня воздухе, продолжает настаивать на собственной как можно более полной дешифровке, определенном месте в топографическом и дискурсивном пространстве и принадлежности к институтам, все еще верящим в то, что все само собой образуется и встанет, как было, на свои места. В свою очередь, искусство, порождающее покрытые дымом объекты, наоборот, настаивает на неизбежности иных, новых логик экспериментального исследования мира и иных форм новой, искореженной и трансформированной метафизики, которая, скорее всего, будет настойчивее и логичнее, чем когда бы то ни было, настаивать на собственном свершившимся уничтожении.
Объекты искусства, скрытые в дыму неразличения, становятся увесистыми сгустками ослабленной реальности
Хочется подчеркнуть, что подобная позиция такого искусства не является ни продуманной модернистской позой, ни оголтелой наивной глупостью. Скорее, можно говорить об увлекаемом инерциальной силой потоке, который, двигаясь и крутясь, порождает и это искусство, и такие феномены, как коллективное раскусывание капсул для стирки, и возвращает в речь такие опасные формулировки, как очищение стерилизующим огнем в пользу целого против части. Однако, подобно тому, как любой буквализм отрицается почти непроглядным мраком ослабленной реальности, так и опасность радикальных формулировок больше не может иметь силы ковровой бомбардировки. Только медленное, продвигающееся наощупь партизанское движение и точечный захват неосвещенных территорий — от территории капсул для стирки до зон отдельных объектов искусства, задымленных и неявных, но все же явленных. Радикальность жеста или высказывания стремительно перестает играть прежнюю роль: из качественного такой жест превращается в количественный. Жестикулирующий стремится ухватиться за воздух как можно большим количеством щупалец, и, не находя опоры, погружается обратно в насквозь проницаемую очищающую жидкость.
В этом смысле больше не может быть войн, ведущихся на территории противника, так как никто до конца больше не может быть опознан в качестве такового, а незанятые пространства могут существовать одновременно везде и нигде. Перед нами простирается и уходит за горизонт только бескрайняя задымленная территория, не-наглядность которой уже поставила нас лицом к лицу с необходимостью совершать партизанские вылазки навстречу объектам путем изобретения новых опасных экспериментов. Расчистка территорий от дыма — всего лишь бесплодное стремление вернуться к прежней понятности, когда-то казавшейся такой доступной. Кто скажет, не являются ли правительственные запреты на курение в некоторых общественных местах отчаянной попыткой такой расчистки? Как бы усердно ни предпринималось подобное, его не может быть достаточно для поворота времени вспять уже хотя бы потому, что само время начинает задымляться. Рациональное картезианское сомнение гнется и корежится, превращаясь в не подвергнутый сомнению прыжок навстречу ядовитой капсуле. Кажется, в своей партизанской работе, хотим того или нет, мы медленно вступаем в новое, опрокинутое Просвещение, и в этом Просвещении-наоборот каждый эксперимент будет поставлен тем лучше, чем сильнее он сможет запутать собственные следы и обжечь наше нёбо.
Примечания
1. Если вбить Tide Pod challenge в поиске на YouTube, можно обнаружить очень много видео, в которых люди либо сами раскусывают капсулы для стирки, либо обсуждают тех, кто это сделал. Флешмоб лавинообразно возник без каких-либо очевидных на то причин и так же быстро сошел на нет, оставшись малопонятным прецедентом.
2. Ср.: «Мы могли бы прочесть историю современности как череду одномоментных открытий и блокировок нечеловеческих существ внутри психического, социального и философского пространств. Один из способов того, как это проявляется, заключается в мгновенном установлении полицейского надзора за любой обнаруженной «паранормальностью», любой причинно-следственной связью, которая не просто механически движется где-то глубоко внутри вещей, а вместо этого окутывает вещи, вытекает из них, множеством разных способов распыляется и изливается из вещей, находясь онтоголически «перед» вещами, а не за их спиной». — Цит. по: Morton, T. Dark Ecology: For a Logic of Future Coexistence. New York: Columbia University Press, 2016. P. 95 (перевод мой).
3. Там же. P. 6.
4. Подробнее о концепте ослабленной реальности Ваттимо см. в его книге «После христианства», М.: Три квадрата, 2007.
5. Среди ярких примеров таких объектов можно назвать работы Pakui Hardware, коллектива художников Угниуса Гелруды (Ugnius Gelruda) и Неринги Черниаускайте (Neringa Čherniauskaite) родом из Литвы. Документацию их выставок можно найти здесь: http://www.pakuihardware.org. Среди других художников, работающих в описываемой эстетике, можно выделить Бет Коллар (Beth Collar), Дэвида Хейнса (David Hanes), Ивану Башич (Ivana Bašic) и многих других.
6. Среди художников, работающих в этом направлении, можно назвать Виктора Тимофеева (Viktor Timofeev), Мартина Кохоута (Martin Kohout), Виталия Безпалова, Якуба Хому (Jakub Choma) и других.
Эссе впервые опубликовано в «Художественном журнале» №106 (2018) и на сайте онлайн-издания O Fluxo.