Original Material
Иван Стрельцов. Пляска прекрасных чудовищ
Spectate публикует эссе Ивана Стрельцова, в котором он проводит параллели между историческим авангардом и современной музыкальной культурой, симфонической турбулентностью «Кабаре Вольтер» и осколками субкультурных сообществ.
Современное искусство вдохновлено авангардом, но обращение к нему стало лишь простым реенактментом, археологией. Оно не может воспроизвести и не видит сегодня саму ситуацию авангарда. Эссе обращается к двум принципам, воспринятым историческим авангардом и перешедшим в современные маргинальные сообщества (осколки авангарда). Если симфоническая турбулентность организует обмен сообщениями внутри и вовне сообществ, то манифестативность зла определяет их восприятие действительности и производство образов.
Симфоническая турбулентность — это принцип, организующий сообщество равных через обмен вещами, формам, звуками, жестами и текстами. Артефакты исторического авангарда, выпав из турбулентности, попали в музеи и стали частью культуры. Но принцип продолжил управлять жизнью радикальных культурных сообществ — осколков авангарда.
Манифестативность зла — это сплавление зрения тёмного десадовского просвещения с производством соответствующе тёмных комментариев и образов действительности. Благодаря этому сплавлению зло как невозможность истинного глобального сообщества преумножается, производя и манифестируя соответствующий взгляд на вещи.
Симфоническая турбулентность
5 февраля 1916 года состоялось первое представление «Кабаре Вольтер». Тцара и Арп декламировали симультанные поэмы. Стоял шум барабанов, играли балалайки, художники и артисты танцевали в бумажных костюмах и масках. Были выставлены картины Пикассо, Модильяни, Кандинского, футуристов Маринетти, Буцци и Канджулло. В отличие от экспрессионистских поэтических вечеров, выступления для которых подготавливались заранее, представления «Кабаре Вольтер» строились на основе импровизации. Только посредством хаоса слов, костюмов, музыки, изобразительного искусства и танца создавалось «целостное произведение искусства».
Хуго Балль в тексте «Кандинский» пишет[1], что границы между жанрами и произведениями должны быть стерты. Для построения номеров кабаре он воспользовался, как он сам заявлял, концептом «симфонической композиции» Василия Кандинского. Ссылаясь к текстам «О духовном в искусстве» и «О сценической композиции», Балль обращается к понятию симфонической композиции, синтезирущей любые конфигурации мелодических (т.е. состоящих из базовых элементов) произведений , и сценической композиции, раскрывающей новый театр как синтез трех элементов: «музыкальный тон и его движение, …материально‐душевное звучание и его движение, выраженное людьми и предметами, … цветной звук и его движение». Все элементы или конфигурации «играют равно важную роль, остаются внешне самостоятельными и используются как равные величины, то есть подчиняясь внутренней задаче». Нужно отметить, что в своем докладе «Кандинский» Балль упоминает именно симфоническую композицию, используя ее как расширенное понимание сценической, т.к. она не ограничивается лишь тремя элементами, а позволяет использовать любые их конфигурации.
Принцип расширял привычную жанровую композицию вовне, так что отдельные виды искусств становились элементарными формами, «нотами», конструирующими «совокупное художественное произведение». Конечное произведение искусства становится художественным процессом, реализованным на одной сцене в настоящем времени. Публика не просто читает текст или восхищается иллюстрацией, а активно вносит правки в происходящее, переживает его непосредственно.
После «Кабаре Вольтер» авангардисты (кроме, наверное, Флюксуса и СИ) обращаются к иным практикам организации художественного процесса, в которых главное место отводится созданию конечных объектов, а не воспроизводству сообщества с их помощью. Исторический авангард воспользовался этим принципом последний раз в практиках ситуационистов, породив взрыв производства революционных граффити, тиражированных плакатов и буклетов мая 68‐го.
Отказ искусства от принципа симфоничности привел к тому, что им воспользовались неожиданные попутчики, придающие гораздо меньшее значение художественному производству и гораздо большее — воспроизводству сообщества: панки, граффитчики, тролли c анонимных имиджбордов и т.д. Панк‐рок, хардкор и андеграунд хип‐хоп сцены строятся на подобных принципах: музыка приводит сцену в движение, а тексты песен становятся манифестом.
Выпав из истории искусства, принцип растворяется в практиках контркультурных движений 60‐х‐80‐х. В манифесте против съезда Демократической партии группа Йиппи пишет: «Дух перемен охватил Америку. Новое врывается в музыку, поэзию, танцы, газеты, кино, празднества, магию, политику, театр и уклад жизни. Все новые трайбы стекутся в Чикаго». Протестовать против войны во Вьетнаме в августе 1968 г. приехали не только хиппи или левые активисты, но рокеры и байкеры, привлеченные музыкой. На концерте в поддержку протеста играли MC5 и The Pageant Players, Jim&Jean. Протест закончился беспорядками и был разогнан полицией, а Йиппи (Джерри Рубина, Эбби Хоффмана и др.) судили за попытку организации политического переворота. При этом нужно отметить, что сопряжение объектов, вещей и событий не ведет к революции, не приносит качественных изменений, но создает новый виток симфонической турбулентности, в которой сообщнические процессы прерываются и консервируются в разрозненных документальных свидетельствах: печатной агитации, фэнзинах, записях песен или видео. Это движение отражает не только надежду, возможность утопии, но и разочарование, страх дистопии. Турбулентности все равно, она порождает не только бунтарское движение вокруг рок‐музыки, но и Семью Чарльза Мэнсона. В случае с августом 1968 г. нельзя понять, ни что конкретно запускает движение, ни что его остановит: манифест Йиппи, бунт, требование вывода войск из Въетнама или Хелтер Скелтер.
Ценой дрейфа этого принципа из искусства станет полная утрата связи с процессом создания произведения. Субъекты турбулентности выберут не новизну, а, наоборот, повторяемость и апроприативность. Институции современного искусства не способны воспроизвести этот принцип из‐за своей иерархичности или закрытости, поэтому они только пополняют свои коллекции артефактами, порожденными симфонической турбулентностью.
Что же дало это обращение Хугго Балля к принципу, заимствованному у Василия Кандинского? Балль создал такую ситуацию, в которой за счет обмена сообщениями (манифестами, произведениями, выкриками и т.д.) создавалось временное сообщество выступающих и публики. Так Дада преодолевал иерархию внутри движения, обращая внутреннюю борьбу в совокупное произведение. Так возникло сообщество, существующее по принципам авангардного произведения.
Если сначала симфоническая композиция ограничивалась одиночными вечерними представлениями «Кабаре Вольтер», то затем она становилась ярмаркой и конгрессом, целыми сериями выставок и мероприятий, интернациональным движением, объединившим несколько европейских городов. Перерастание одной композиции в другую, их взаимное уничтожение или объединение создало симфоническую турбулентность как непрерывное движение вещей, действий и музыки во внутренней и внешней динамике сообществ. Переход от симфонической композиции одиночного представления к турбулентности сообществ позволил авангарду раствориться в жизни.
Симфоническая турбулентность — это принцип организации контркультурных сообществ, заключающийся в равенстве как самих сообществ, так и всех участников внутри сообщества, а также в свободном обмене сообщениями в пространстве и времени. Любая попытка установить иерархию разрушает сообщество или создает внутри него оппозицию. Симфоническая турбулентность выходит за пределы одной ситуации, переходя от одной художественной сцены к другой. В любом сообществе, где происходит интенсивный обмен сообщениями, радикально репрезентирующими действительность, симфоническая турбулентность становится организующим принципом. Она заставляет участников обмениваться изображениями, картинами, вещами, беспричинным насилием и безумным бластбитом. Все эти вещи являются лишь средствами, которые поддерживают симфоническую турбулентность, связывая сообщества локально и хронологически.
Панк‐рок через принцип DIY (как радикальной независимости производителя) задает свое будущее турбулентное движение. После Sham 69 появляется Oi!, после Bad Brains и Black Flag — хардкор, потом — женский панк Riot Grrrl. И каждый из этих жанров турбулентен во времени и пространстве, т.к. всегда существует и внутри, как анклав и субъект этой сцены, и снаружи, как возможность для битв и новых проектов. Авангард существует в своей расколотости как симфония раскалываемости. Каждая из этих манифестаций панка воспроизводила новую турбулентность. Так аполитичный Oi! тянет за собой RAC, а в ответ на него появляется политизированный антифашистский панк и Oi! Симфоническая турбулентность привлекает не эстетическим, но сообщническим переживанием. Красные и анархо‐скины могут нападать на концерты наци‐скинов, но вместе с тем все они остаются частью единой симфонической турбулентности Oi! и панк‐музыки.
При этом расстановка сил и значимость движений (левых или правых), зависит не столько от эстетического производства, но от мощи локальной сцены, способной драться в унисон своей манифестации. То есть турбулентность задается не только параметрами шоу в текущем моменте, но и субъектами локальной сцены: группами, фэнзинами, художниками и т.п. Если мы посмотрим на исторический авангард, то также увидим журналы, производственные группы, отдельных художников. Симфоническая турбулентность лишена характерного идеологического голоса, кроме голоса собственной самоуверенности.
Манифестативность зла: зримое и изображаемое
Де Сад задолго до авангарда сплавил письмо с насилием. До него литература не знала такой неистовости и завороженности человеческими страданиями. Его манифесты не указывают как в авангарде на возможное, но, наоборот, вызваны отторжением действительности и бегством вовне. Де Сад не объективирует дискурс в одном субъекте, никогда не открывает свою мысль через одного героя или событие, он никогда не пишет один манифест — он пишет множество. Для отражения мира произвола у него есть «герои», его либертены.
В действиях либертенов обнажается воля к манифестации, способность желать и подчиняться. Он говорит: «Наслаждайся, друг мой, наслаждайся и не суди <…> наслаждайся, говорю я тебе, и предоставь природе самой вертеть тобой по своему разумению, а Предвечному Богу — наказывать тебя…»[2]. Эта воля к удовлетворению отождествляется де Садом с философствованием, составляя политическую и практическую программу субъекта произвола. Манифест де Сада — крик всех разочарованных людей истории о невозможности универсального сообщества.
В его произведениях мы видим пустой взгляд и отсутствие точки зрения. Его манифест ничего не предлагает. Только его «герои» в своих воззрениях утверждают неприемлемые народом ценности «лучших». Манифест не служит единению, но исключению, поскольку создан не для народа. Манифестация становится формой отказа от солидарности для каждого из либертенов. Отказываясь от героя, он собирает всех возможных тиранов в своей литературе — пространстве, способном вместить всё инфернальное властное зло. Таким тираническим пространством и станет будущий авангард.
Осколки — это современные культурные сообщества, организующиеся на принципах симфонической турбулентности, постоянно манифестирующие себя и невидимые для художественных институций. Осколки — это все, что осталось после того, как авангард выполнил свою историческую миссию и растворился в жизни. Осколки не призывают к утопическому строительству, характерному для исторического левого авангарда, они открыты для любого дискурса. Осколки не производят эстетическое, они производят сам авангард. Современный авангард инфернально тёмен и не взывает к возможному, поэтому он невидим для институций. Осколки обращаются к злу из‐за разочарования в любой универсальности, в любой исторической линейности.
Говоря о невидимом, хочу рассказать о Death Rap (Ill Bill, Necro, Goretex и др.) — движении, существующем в американском хип‐хопе со второй половины 2000-х.В их треках можно увидеть и манифестативную обращенность ко злу, а их сцена обращается к принципам симфонической турбулентности. Четыре рэпера — Necro, Ill Bill, Mr.Hyde и Goretex — в совместном треке "Circle of tyrants" возвращаются к дискурсу де Сада и представляют множественность форм насильственности. Этот трек не просто совместный трек, фитно отражение сообщества, противопоставляющего себя самодовольству и успешности современного хип‐хопа.
Свои песни Necro декламирует как манифест, обращенный ко злу. В "Twelve king pimp commandments" он рассказывает о практической стороне работы сутенера. Он дополняет мизогинические комментарии своеобразной метафизикой и мифологией сексуальной эксплуатации. Эстетика и этика здесь сосуществуют также, как в текстах и работах сюрреалистов. В треке “Do the Charles Manson” он обращается к поэтике, свойственной даже уже не death metal, а gore metal (поджанр grindcore), максимально брутально и документально изображающий насильственное. При этом песня не сводится к поэтической манипуляции, но прямо обращается к образу мысли Чарльза Мэнсона и Джеффри Дамера, превращая песню в пространство манифестации зла.
Обращение к натурализму Де Сада позволяет запустить множество интерпретационных стратегий и перемешать различные и противоречащие трактовки: от порноэстетики Necro до радикального экопуританства Vegan Reich или Earth Crisis. Мы видим смешение всего самого отвратительного и противоречивого, правого и левого. Мы видим то, чего боится любая идеология — окончательную потерю контроля над связью между означающим и означаемым, политические и эстетические секты, безумных постмодернистских мутантов.
Манифестативность зла объединяет взгляд, направленный на действительность, с производством ее описания и образов, сплавляя циничное зрение с циничной речью. Авангард первым начал управлять циркуляцией нехудожественных или шокирующих образов. Он изымал фрагмент фотографии, чтобы включить его в коллаж; изымал вещь чтобы сделать редимейд. Симфоническая композиция захватывает эти циркуляции, чтобы выстроить производство нового и понятного ей потока образов. Авангард апроприирует жестокую действительность, чтобы манифестировать себя в ее заново созданной альтернативе, подчиненной турбулентности.
Расколотая манифестативность требует от авангарда соответствующего эстетического производства. В тексте «Первая международная дада‐ярмарка. Введение» Херцфельде писал: «Дадаизм — это реакция на все попытки отрицания действительности, которые были движущей силой импрессионистов, экспрессионистов, кубистов и футуристов (не хотевших капитулировать перед фотопленкой); но дадаизм не пытается вновь конкурировать с фотоаппаратом, он не стремится вдохнуть в него душу, отдавая предпочтение (как импрессионисты) самому плохому из фотообъективов — человеческому глазу или (как экспрессионисты) переворачивая фотоаппарат и изображая мир, существующий лишь в собственной груди». Дадаизм обратился к фотографическому, чтобы отказаться от медленного взгляда модернистской живописи и ускорить воспроизводство сообществ. Этот отказ подготовил нигилистический и незаинтересованный современный взгляд, поглощающий порнографию и образы насилия. Но сама оптика была подготовлена еще в эпоху Просвещения.
Находясь в Бастилии накануне революции, Донасьен, обессилевший от побоев охраны, пребывал в лихорадочных припадках ярости. В своей злобе он переставал различать вещи, потерял всякое желание, открылся сумасшествию и буйству. В этот момент де Сад стал объективен в своей незаинтересованности. Его взгляд, насильно прикованный к виду на Париж, сделал тюремное окно самым сложным и точным измерительным прибором эпохи Просвещения. Отрицание любых концепций и натурализм, фиксирующий лишь человеческие пороки и страсти, были противопоставлены всем наивным теориям современников.
Что видит глаз? Глаз Проклятого видит только произвол без похоти и сожаления, он видит стены, в которые заключен. Чистое проклятие Просвещения воплощается в экстремальном отсутствии похоти, морали и желания. Вид, предоставленный Зрению, омывается слезами и напитывается сношающимися запчастями и страданиями разорванных тел. Он не способен оторвать одновременно похотливый и импотентный взгляд. Глаз владеет им, а он его придаток.
Авангарда сегодня нет, существует лишь его расколотость. Бесполые тела в интернете производят изображения и комментарии, смотря через окно своей маленькой Бастилии на растерзанные и перверсивные тела. Именно они стали нигилистической множественностью и симфонической турбулентностью. Взгляд видит механическое движение тел, красоту эшафота и гильотины, карикатуры и порнографические картинки, видит разрыв между дозволенным и желаемым. Глаз желает все это, собранное в коллаж, но не знает об этом.
Манифестативность темного садовского просвещения будет осознана только в канун Первой мировой войны, в обращении к техническим образам, коллажу и жестокой эстетике авангарда. Но симфоническая турбулентность, становясь частью современной эстетической экономии, требует ускорения всех творческих процессов. Все песни должны стать быстрыми и короткими, как панк и харкдор, художественная продукция — коллажами, плакатами, мемами или граффити. В мире, где доминирует фотографическое, художественное производство попросту не нужно. Натурализм и комментирование становятся основной апроприационной стратегией современного антиискусства.
* * *
Осколки авангарда существуют как интенция производства сообщества в симфоническом вихре образов звуков и манифестаций, как желание смотреть на вещи незаинтересованно. Авангард сегодня — это множество конкурирующих сообществ: правых, левых, садистских, иронических, утопических и либертарианских. Он разделен и ксерокопирован, и именно поэтому он не попадает полностью под зрение критической оптики современного искусства. Идеологическая оптика видит разделение только там, где существует множество; диалектическое противостояние там, где существует турбулентность.
Симфоничность, турбулентность и манифестативность авангарда вписаны в развитие капитализма, отражая борьбу сил и властей. Авангард не мертв, он просто невидим для художественной бюрократии, положение которой основано на легитимации через общность с ним. Именно поэтому то, что является его осколками, постоянно изживается и обесценивается. Все, что должно было раствориться в жизни, растворилось — остальное попало в музеи. Трагедия художественного авангарда в том, что он не смог поддерживать свою симфоническую турбулентность в реальной жизни, став ворохом выпавших из нее в художественную историографию артефактов.
Иван Стрельцов
Примечания
Текст был впервые опубликован в сборнике «Тактики улиц, стратегии города» под редакцией Павла Митенко и Антона Польского на издательской платформе фестиваля МедиаУдар при содействии Филиала Фонда Розы Люксембург в Москве, в 2018 году.
1 Балль Х. Кандинский // Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне: тексты, иллюстрации, документы. — М.: Республика, 2002
2 Сад М. де. Философия в будуаре. — М.: АСТ, 2011