ORPHEUS UA

Этот текст был написан в 2019 году, когда уже шла война России против Украины, начавшаяся в 2014 году, но тогда она еще не охватила всю территорию Украины.

«Вторую ночь вчитываюсь в твоего «Орфея».
(Твой «Орфей» — страна, потому: в).
И, кстати, только что получила из Парижа русскую, чисто
литературную газету (нашу единственную за границей)
со следующими строками:
«Из этого («Поэт о критике» — заметки, проза)
мы узнаем, что госпожа Ц. до сих пор безутешна
по смерти Орфея и тому подобные нелепости…»

Из письма Марины Цветаевой Рильке:
Сен Жиль-сюр-Ви,
12 мая 1926 [1]

1904: ОРФЕЙ. ЭВРИДИКА. ГЕРМЕС

Двадцативосьмилетний поэт Райнер Мария Рильке, путешествуя по Европе, в 1904 году остановился в Риме. Взгляд его наверняка задержался на барельефе Неаполитанского Национального музея с изображением трех героев его будущего стихотворения «Орфей. Эвридика. Гермес». Бродячий образ жизни, тоска по самой сильной любви всей его жизни — Лу-Андреас Саломе, с которой он познакомился семью годами ранее, сделает его тем самым поэтом, с которым имя Орфея будет ассоциироваться даже в 21 веке.

С Лу они познакомились в Мюнхене в 1897-м. Ему 21, ей 36. Она будет любить его долгие годы как родную душу, потом как поэта, она назовет его Райнером вместо обычного Рене. Она отдает себе отчет, что он жаждет ее как возлюбленную и как ту, которая обласкает его материнской любовью. Вместе они будут проживать его кризисы, терзания и болезни. Она будет для него всем: «…Очи мои, пылью затуманенные, встретившись с Твоим лицом, вспыхивают тысячью искр, мигают на светлых волнах Твоей души. О Ты, мой чистейший источник! Моя весна, я хочу видеть мир через Тебя, потому что тогда я буду видеть не мир, а Тебя, Тебя, Тебя!» [2]

Она зрелая и замужняя, она хороша собой, по-детски пытлива и воодушевлена жизнью. Ее любили и желали многие мужчины: позади — страстная влюбленность Фридриха Ницше, для которого Лу стала музой и подругой, а также «воплощением абсолютного зла», и Пауля Рэ, который покончил жизнь самоубийством, что навсегда закрепило за Лу репутацию роковой женщины, впереди — знакомство с Зигмундом Фрейдом и погружение в психоанализ.

Он молод и ненасытен, капризен и необуздан, открыт, пытлив и влюблен. Они много путешествуют, Лу открывает для Райнера Россию, они живут в глубинке, ночуют на сеновале и знакомятся с Толстым. «Толстой спросил у Райнера: “Чем вы занимаетесь?” — и когда тот ответил: “Пишу стихи”, обрушил на него целый водопад резкостей, развенчивающих любую поэзию». [3]

Спустя годы в мемуарах — «Рилькеаде» — Лу-Андрес Саломе, уже будучи сведущей в психоаналитическом учении, вспоминает о сложностях взаимоотношений с Рильке, пытается проанализировать его «сентиментальные тенденции», «перехлест» чувств и связанные с этим трудности выражения. Он часто впадал в состояния тоски или отчаяния, был слаб и безутешен, но нерушимая уверенность была у него в одном: быть Поэтом — его рок.

«Его товарищ Эрнст фон Вользоген однажды шутя назвал его в письме: “Чистый Рене, непорочный Мария”» — и в самом деле, не было в природе ничего более интимного и трогательного, чем Райнер со своим ожиданием поэтических чудес, казалось бы, столь женственным и детским, но одновременно c присущим ему мужеством полусвятой аристократической деликатности. К нему так применимо выражение «мужественная грациозность», простая в своей нежности и нерушимая в своей гармонии. И когда, зная это, я думаю о Поэте, каким он стал позднее, о Поэте, который достиг своей цели и реализовал себя сполна в своем искусстве, я прекрасно понимаю также, что это стоило ему собственной гармонии личности». [4] Лу убеждена, что творческая гениальность Рильке вступила в схватку с самой жизнью, взяв над ней верх и превратив ее в неумолимый рок, что прорывалось в виде отчаяния и болезней, и, в конце концов, привело к ранней смерти.

В 1904 году Райнер уже один и одинок, тяжело переживает брошенность, хотя отношения с Лу вскоре снова возобновятся — они будут переписываться долгие годы, до самой смерти Райнера. В Риме он начал писать стихотворение «Орфей. Эвридика. Гермес», оплакивая судьбу мифических героев, а окончил его уже в Швеции.

Она — возлюбленная столь, что из одной лиры
родилось больше плача, чем от всех плакальщиц,
что родился из плача целый мир, в котором
все снова было… [5]

Этому стихотворению посвящено множество разборов. Один из них принадлежит Иосифу Бродскому, в котором он называет его крупнейшим произведением века, детально анализирует, не избегая вторжения в материал личной истории. Сюжет мифа составляет утрата и, по мнению Бродского, обратиться к нему можно только в случае, если у человека есть собственный опыт подобного рода: «Орфей. Эвридика. Гермес» — тот самый случай, ибо это автопортрет поэта с увеличительным стеклом в руке, и из этого стихотворения мы об авторе узнаем много больше, чем из любого его жизнеописания». [6] Этим стихотворением только начнется обращение к орфическому мифу. В 1922 году будут «Сонеты к Орфею», написанные как надгробье Вере Оукама-Кнооп. [7] Рильке знал ее родителей, несколько раз видел ее — она была танцовщицей и умерла, не дожив до девятнадцатилетия, от белокровия: того самого, от которого через пять лет умрет он сам. Эта «не своя» смерть зрела в нем давно, с первого обращения к мифу, а позже проявилась в «Элегиях», обращаясь к нам, живущим или уже умершим, ибо понять его, этот перевод собственной немоты и смерти на язык поэзии в оптике жизни вряд ли возможно.

МИФ

Орфический миф всем известен со школьной скамьи, но стоит снова его пересказать, чтобы обозначить важные моменты, которые должны приоткрыть нам тайну очередных попыток обращения к нему.

В греческой мифологии Орфей — сын фракийского речного бога Эагра, хотя чаще встречается вариант Аполлона и музы Каллиопы. Певец и музыкант, наделенный магической силой искусства, чье пение завораживало не только смертных и богов, но и природу: реки останавливали свой бег и горы сдвигались с мест, чтобы его услышать. Он участвовал в походе аргонавтов и своей музыкой успокаивал волны и гнев мощных богов. Орфей безумно любит свою жену Эвридику, а когда она умирает от укуса змеи, отправляется за ней в Царство мертвых, где очаровывает Аида и Персефону своим искусством — Аид даже соглашается вернуть Эвридику на землю, если он не оглянется и не посмотрит на нее, прежде чем войдет в свой дом. Но, как мы знаем, Орфей не выдерживает и нарушает приказ Аида… он оборачивается и теряет Эвридику навсегда. Именно этот поворот назад и является той загадкой, над которой ни один век терзаются толкователи.

Орфический миф чрезвычайно популярен до сих пор. Для того чтобы решиться на его описание, нужно иметь особенное расположение духа — быть позванным им. Бродский даже задается вопросом: «Кто кого использует: Рильке — миф или миф — Рильке?» [8] Это взаимодействие смертного/конечного с божественным/бесконечным под силу не всякому. Вернее, взяться-то можно, но подпускает миф к себе лишь избранных.

Иногда современные интерпретации превращаются в откровенные спекуляции в угоду новомодным психологическим или социально-политическим течениям. Примером тому служит французская драма Селина Сьяммы «Портрет девушки в огне», которая получила приз за лучший сценарий и «квир-пальму» Каннского фестиваля в 2019 году. В фильме обыгрывается миф об Орфее и Эвридике, но в исполнении двух женщин. Если исключить из сюжета факт однополой любви, то ничего особо нового мы не увидим. Однако спекуляция заключается в том, что женщина-Орфей оборачивается потому, что хочет сохранить Эвридику в памяти и творить. Но о том, что после своего провала мифический Орфей не написал ни одной песни, отказал менадам и они его растерзали, старательно умалчивается. Поэт и Муза — и все большими буквами, прикрывая невозможность быть с другим, оберегая нарциссизм и воспевая аутизм под предлогом инклюзивной эксклюзивности. Такой хит времени господствования эго-психологической идеологии. Странен еще и тот момент, что «заигрывая» с гомосексуальными отношениями, автор фильма, очевидно, совсем не вник в инаковость подобной связи. Фильму, где Орфей — женщина, можно предречь внимание и популярность благодаря относительно «модной» теме и толерантным настроениям общества. Но непонятно, для чего это нужно было делать, ведь к другому пласту смысла, который мог бы открыться, углубившись в тему присвоения новой идентичности мифическому герою, подступа не состоялось.

Тем ценнее проект, к которому я подошла и о котором хочу рассказать в следующей главе. Речь пойдет о театральном проекте ORPHEUS UA, конвой которого тоже стал орфический миф, интереснейшего украинского автора, нашего современника Сашка Брамы.

2017: ENTER UA

Мультимедийный проект ORPHEUS UA стал своего рода продолжением, рефлексией предшествующего ему проекта ENTER UA, который родился в 2017 году, когда автор и режиссер Сашко Брама и актер Андрей Бучко совершили семимесячное пешее путешествие по Украине. Началось оно на границе с ЕС в городе Чоп и завершилось на линии фронта на востоке страны в поселке Верхнеторецкое. На основании приобретенного в путешествии опыта и собранного материала команда во главе с Сашком создала мультимедийный перформанс на пересечении современного театра, документалистики, электронной музыки и видео-арта.

На фоне становления новой украинской государственности, сопровождающейся политическим и военным конфликтом, авторы находились в своем экзистенциальном кризисе. Сашко прошел через драму разрыва семейных отношений, а Андрей оставил театр, разочаровавшись в профессии. По словам автора, им нужен был «экологический наркотик» как способ бегства от себя, они хотели переключиться и забыться в приключениях, быть готовыми к встрече с неизвестным. К слову, это довольно типичный сценарий встречи с тревогой для мужского субъекта, связанный с преодолением на психологическом уровне, — ну, а что же происходит на символическом, нам предстоит выяснить.

Отважившись на непростое путешествие по Украине, герои задаются вопросом об идентичности украинцев, страны и самих себя. Приобретя кратковременную идентичность и назвав себя путешественником, субъекту удается выйти на тропу исследования себя и мира, совершив деконструкцию субъекта, связанную не столько со встречей с реальным, к которому они, конечно же, стремятся, сколько с выходом из привычной структуры отношений.

«Мы хотели поместить себя в максимально экстремальную ситуацию. Пешее путешествие нетуристическими маршрутами является для этого замечательным способом. Идея заключалась в том, чтобы быть максимально открытыми к внешней среде и полностью довериться дороге, что и должно было составить драматургию будущего произведения», — признается Сашко Брама. Но каким образом путешествие двух молодых людей превратилось в орфический миф, интересно разобрать подробнее.

2019: ORPHEUS UA

История начинается в маленьком провинциальном городке Тячев на границе Украины с Румынией. Там живут влюбленные подростки: Остап и София. Остап пишет стихи о смерти и промышляет контрабандой — облачившись в гидрокостюм и обмотавшись мелким товаром, обычно сигаретами и табаком, по дну он переправляется на другую сторону реки Тиса в Румынию. Но Тиса река неспокойная, и во время одной из таких переправ его отбрасывает от намеченного маршрута… он погибает в мутных водах реки. София, которая к тому времени только окончила школу, остается без возлюбленного. Она убита горем, не может найти ни в чем утешения и становится одержима идеей любыми способами выйти на связь с душой Остапа.

С этого момента начинается трип Софии, который состоит из смешения реальных историй с документальными кадрами, которые произошли с авторами в путешествии по Украине, с эпизодами погружения в пространство Иного: то ли на дне реки, то ли в сновидении героиня попадает на другой уровень бытия, где появляются другие герои представления, которые будут сопровождать Софию на протяжении всего трипа. Они не разговаривают, их язык — музыка и пение — попытка символизации немоты и состояний Софии, где она переживает свое единение с праосновами жизни и всего человеческого опыта.

Было всего несколько показов, Сашко с командой еще работают над проектом, и каждая новая версия отличается от предыдущей — это живой проект, который развивается и обрастает новыми идеями. Я видела рабочую версию, которая была представлена в рамках фестиваля «Открытая сцена» (Киев, 2019) и должна уделить внимание предложенному авторами варианту взаимодействия со зрителями. Ту версию создатели нарекли концертом-перформансом, а первые зрители — экспириенсом или трипом, что более точно передает впечатления от увиденного/пройденного вместе/вместо героев. В данном случае слеш в тексте более чем уместен, ибо передает суть действа/практики, в котором зритель вряд ли может остаться зрителем. Его не просто приглашают, но, подобно театральным экспериментам Гротовского, он становится полноправным участником предложенного эксперимента… ни много ни мало, спуститься в потустороннее, хоть и в сопровождении великолепной музыки, исполняемой диковинными сущностями. Музыку специально для проекта написал Тимур Гогитидзе из группы ATMASFERA. Это постмодернистский микс, в котором электронная музыка переплетена с этническими мотивами, присутствуют элементы и оперного пения.

Orpheus UA — название, контекст, символ и указательный знак предстоящего трипа. И если зритель согласился на него, то он должен быть готов к психопрактике, которая коснется непосредственно его человеческой сути. Если это такой же честный зритель, каким честным является автор, то он сможет прожить не просто боль утраты, как ее принято показывать в искусстве, но и прочувствовать на себе, как при потере объекта разрушается символическое полотно обыденной жизни, как останавливается время, рассыпаются означающие. В предыдущем показе во Львове главную героиню играла актриса Оксана Черкашина. У нее был монолог, который она проговаривала со сцены, а потом ушла в зрительский зал, предлагая зрителю пройти все путешествие ее глазами. В варианте, который прошел в Киеве, героиня вовсе отсутствовала, вместо нее был тест на экране, который подавался в необычной форме. Эффект появления слов происходил не как титры — внезапным появлением текста и его задержкой на какое-то время, когда текст наиболее отчужден от чтеца, не последовательным появлением слева направо, когда нужен эффект присутствия пишущего высказывание — нет. Текст появлялся из букв не последовательно, а как в психозе, когда буква остается просто буквой и слово является просто словом, внезапно стохастически на экране появлялись отдельные буквы, потом они обрастали словами или фразами, но за это время зрителем овладевала паника, непонимание, нетерпение. И что должно произойти, чтобы слова вновь обрели смысл и сплели новое полотно, закрывая черные дыры небытия? Попадающимися под руку идентификациями, которые берутся из контекста: кто я — человек, украинец, живой ли?

Путешествие по Украине во время войны, где границы меняют свои очертания и смысл, — это границы в самой стране, это и внутренние границы субъекта. Недаром первый человек, встреченный на пути, поет песню про Украину — безумец, сбежавший из разгромленной во время бомбежки психиатрической лечебницы. Вы не услышите здесь «слава героям», вы окунетесь в войну Селина — без героев и побед, где дома без людей, а люди без домов, где участь лошади и свиньи (вспомним Ницше!) ничем не отличается от человеческой. Где такое священное действие как похороны матери превращаются в дорогостоящую сделку с Хароном.

В этом путешествии много ужасного и отвратительного, от чего хотелось бы отвернуться, но невозможно отвести взгляд: от мух, ползающих по телу мертвой матери, находящих дом для своего потомства в ее ноздрях и женском лоне, из которого ты, человек, когда-то появился на свет. Что может быть более отвратительным, но и столь более точным и символичным, если смотреть на мир с широко раскрытыми глазами? И удастся ли после трипа, окунувшись в зону психоза, вернуться? И что ты получишь на выходе, сможешь ли забыть или развидеть увиденное, отмахнуться от познанного? Во многом это зависит лишь от тебя, согласившегося на путешествие.

Но вернемся к мифу. Почему все-таки автор, проделав столь сложный и длительный путь, отдает женщине право быть Орфеем? Что за этим стоит и чего не уловили создатели фильма «Портрет девушки в огне», проделав ту же операцию? В поисках ответа на данный вопрос стоит задаться другим, являющимся основным вопросом мифа: почему Орфей оглянулся. Некоторые версии, в том числе спекулятивные, мы рассмотрели. Для всех смертных сошествие в Аид — путешествие без возврата. Орфею же выдалась уникальная возможность туда попасть и вернуться, но без жены, хотя вскоре он с ней воссоединится уже в Царстве теней. Значит его желанием было остаться там? Но тогда можно было и не возвращаться…

А может, оборот Орфея — дело рук Эвридики и он исполнял ее желание? Вспомним Цветаеву и ее стихотворение 1923 года «Эвридика — Орфею», которая была в переписке в эти годы с Рильке:

Я, мертвая… Что же скажу тебе, кроме:

— «Ты это забудь и оставь!»

Ведь не растревожишь же! Не повлекуся!
Ни рук ведь! Ни уст, чтоб припасть
Устами! — С бессмертья змеиным укусом
Кончается женская страсть.

Уплочено же — вспомяни мои крики! —
За этот последний простор.
Не надо Орфею сходить к Эвридике
И братьям тревожить сестер.

Не буду перечислять все версии и долго рассуждать на эту тему, но прежде чем озвучить психоаналитическую, мне хочется процитировать Манука Жажояна и его теорию «вперед глядящих мужчин». Если Орфей — мужчина, то почему нарушил волю богов? Мужчины именно так и поступают: «Шел бы себе вперед, как баран, и все было бы замечательно. Но в том-то и дело, что Орфей примерно такой же мужчина, как и я.» Здесь утверждается семиотическое различие в гендерных векторах мужчины и женщины: устремленность вовне и углубленность в себя:

«Мужчина не оглядывается, оглядывается женщина. /…/
Всякий оглядывающийся — женщина.
“Вперед навек” — это мужчина.
“Назад навек” — женщина. /…/
И всякий поэт в подсознательной глубине своей природы — женщина, поскольку поэзия и есть взгляд назад, в прошедшее; поэзия и есть вечное оглядывание». [9]

Стоит только добавить, напомнив психоаналитическую теорию, что мужской субъект призван почитать и держать закон. Что же до женского субъекта, то литература и музыка относятся к разряду женского наслаждения. А это значит, что поэт и музыкант, которым был Орфей (кстати, всегда и везде изображавшийся без бороды) обладал скорее женской субъектностью. Впрочем, эта теория не отменяет работу мужского фантазма о спасении себя любимой женщиной.

Но вернемся к путешествию нашей Софии, которая стала прототипом Орфея. Пройдя через всю Украину, в том числе и побывав в Чернобыльской зоне отчуждения (еще одна параллель со схождением в Аид), и в «тунелі кохання», через который теперь везут военную технику из зоны АТО, она подошла к линии фронта. На другой стороне должна была состояться встреча с ведуном, который может говорить с мертвыми. Через военную границу ее вез, как и полагается, Харон (документальная потайная съемка его яркого монолога с крепким матом еще долго не забудется). Перевозил он и труп матери попутчицы, о котором я уже упоминала, чтобы исполнить последнюю волю покойной: похоронить ее на родной земле возле своих близких.

Какой же финал подготовил нам украинский проект? Измученная страданием и долгим странствием София в итоге нашла человека, который может разговаривать с мертвыми. Она задала ему все мучившие ее вопросы и замерла в длительном ожидании. Шаман курил, всматриваясь в темноту, и ничего не говорил — духи молчали. Встреча невозможна.

Военная граница символизирует и внутреннюю границу самого субъекта, проходя через которую он попадает в зону психоза, где стирается его личность. Ведь о чем может говорить война, а тем более война в 21 веке на земле, еще не остывшей после Второй мировой? О крушении закона, разрушении символического, встрече с Реальным и смерти Отца. Обманываться невозможно. С этим остается субъект один на один.

1. Райнер Мария Рильке, Борис Пастернак, Марина Цветаева. Письма 1926 года. М.: Книга, 1989. С. 93
2. Лу Саломе. Эротика / Пер. с нем. Л. Гармаш и З. Венгеровой. — М: Культурная Революция, 2012. С. 196.
3. Там же. С. 176.
4. Там же. С. 174.
5. Райнер Мария Рильке. Орфей. Эвридика. Гермес // Сб. Новые стихотворения, 1907.
6. Иосиф Бродский. Девяносто лет спустя, 1984.
7. Райнер Мария Рильке. Сонеты к Орфею / пер. с нем. К. А. Свасьяна. — М.: Эвидентис, 2012, 128 с.
8. Иосиф Бродский. Девяносто лет спустя, 1984.
9. Манук Жажоян. Случай Орфея. — Журнальный зал: Знамя, 1999, № 6.

____________

Другие статьи автора здесь
Подписаться на ТГ-канал психоаналитических заметок НЕВПИСУЕМОЕ