Иконы и совриск

Главная проблема (не слабое место, а проблема в философском смысле слова), православной эстетики в том, что иконы — некрасивые.

“Как бы высоко ни ценилось художественное достоинство какой-нибудь из старинных русских икон, никогда она не удовлетворит эстетически воспитанного вкуса” (Ф. Буслаев).

Традиционно в связи с нарушениями правил рисунка в иконописи говорят: перспектива и правила изображения нарушены не в иконе, а в мире, откуда смотрят на икону. Не иконы искривлены, а мы кривые. Флоренский писал о некой “сверхличной метафизичности”, ради которой (что бы это ни значило) нарушаются правила рисования.

Я считаю, что неправильность рисунка объяснима с другой позиции. Иконы выглядят так, будто искусство ХХ в. появилось раньше своего времени, за несколько веков до того, как люди пришли к переосмыслению традиционной эстетики.

Задолго до того, как живопись реалистов исчерпала свои возможности, иконопись материализовала ту концепцию изобразительности, которую продумывали художники авангарда и все те, кто пришел после них.

Реализм исказил восприятие, как ни парадоксально это звучит. Он приучил ждать от художника мастерства копииста, а от искусства — фокусничества и обмана.

Копировать природу — это занудное и ненужное занятие, в результате получается в лучшем случае китч. Как писал Флоренский, живопись нужна не для “дублирования действительности”, а для постижения ее смысла. Серьезно вкладывать душу в простой реализм могут люди типа русских передвижников. Не удивительно, что среди них встречаются депрессивные алкоголики (Саврасов). Депрессивный человек, разлучившись со смыслами, видит в окружающем мире только внешность и не способен, из–за определенного рода душевного дефицита, разглядеть метафизическую сторону предметов. Реализм — искусство, скользящее по поверхности видимого мира, не углубляющееся на уровень смыслов. Простота замысла художника-реалиста сравнима с недоразвитостью мышления идиота. Идиот доволен тем, что апельсин оранжевый и тем, что с помощью оранжевого карандаша апельсин можно изобразить на бумаге.

Православная иконопись, возникшая до европейского реализма, показывает каким искусство может быть, если смотреть на него как на нечто большее, чем срисовывание видимого мира. Иконопись и искусство ХХ в. объединяет вполне платоновская мысль: земной мир подражает духовному миру, идея первична, искусство выше реальности, которая страдает от собственной неполноценности. Искусство, ведомое реальностью, лишь умножает страдание.

***

К анализу иконы применим апофатический метод. Григорий Палама сказал, что если про что-либо в сотворенном мире можно сказать “оно существует”, то тогда справедливо сказать, что Бог “не существует”, настолько Его природа отличается от природы всех предметов в этой вселенной.

Так же и икона. Если что-либо в реалистической живописи можно называть искусством, то икона — не искусство. Точно так же, как не-искусством являются работы Ива Кляйна, Джейсона Поллока, Энди Уорхола.

Икона не подражает реальности, а сама является реальной вещью. Она настоящая, а не искусственная. Даже репродукция иконы онтологически не отличается от оригинала.

В этом контексте коллекционирование старинных икон выглядит предательски по отношению к сути иконы. Для коллекционера это исторические артефакты, диковинки для разглядывания. Как любитель бабочек прежде чем пополнить коллекцию должен лишить бабочку жизни, так и коллекционер икон, собирая их как ценные вещи, перечеркивает смысл их существования.

Когда-то художники первой трети ХХ в. мечтали о том, как искусство совершит трансгрессию, перейдет из состояния “объект-для-рассматривания” в состояние “субъект-который-действует”. Отсюда любовь авангардистов к большевикам, к радикальным левым, которые, по выражению Беньямина политизируют эстетику (правые эстетизируют политику). В тотальном государстве искусство будет сопричастно великой коммунистической миссии и станет фактически неотделимо от государства будущего. Гигантской инсталляцией станет всё, всё вообще, без исключений.

Доминирование этой тоталитарной эстетики обусловлено определенным характером политической власти, благоволящей новому искусству. Икона в свою очередь тоже поддерживается авторитетом системы — Церкви. Церковь для иконы — то же, что для советских авангардистов коммунистическое государство.

Икона в православии находится в соответствующем контексте. Отсюда проблема с музейным хранением — в музее нарушается верный семантический ряд, обрамляющий восприятие иконы. В музее икона становится “объектом-для-рассматривания”.

Ещё один аспект существования иконы, роднящий её с творчеством ХХ в. — это способность иконы воздействовать на мир. Не как картинка или демонстрация идеи, а как материальный излучатель благодати, если можно так выразиться. Уникальность иконописи как вида деятельности в том, что создаваемый художественный объект сработает даже если на него смотрит слепой. Иконе достаточно просто присутствовать, чтобы человек попал под её влияние.

Ожидать эстетического удовольствия от иконы так же странно, как опрыскиваться одеколоном перед молитвой (Лосев таких своеобычных молитвенников приравнивал к еретикам). Икона точно так же не призвана радовать ничьи чувства прекрасного, как и весь авангард.

Икона, авангард и все, что авангард породил, не совместимы с эстетическим потребительством. Об этом потребительском эгоизме пишет Кандинский: “Знатоки восхищаются «ремеслом» (как восхищаются канатным плясуном), наслаждаются «живописностью» (как наслаждаются паштетом)”.

Красивые произведения искусства, “кресла для глаз”, по выражению Матисса, противоположны иконам. Поэтому не так уж смехотворно неприязненное отношение традиционалистов к модерновой иконописи, фактически не отличимой от живописи на религиозные темы. Это не просто аллергия на более современную культурную форму.

(Вообще, в том, что касается осовременивания внешней стороны культа, много сложностей. К примеру, Пушкин не занимался модернизацией текста молитвы Ефрема Сирина, его “Отцы пустынники” — самостоятельное произведение, вдохновленное религиозным текстом. Использование подобных стихотворных вариаций в богослужении превратило бы храм в театр. Многие реформаторские идеи в современном православии, включая использование современного языка, похожи именно на такой проект адаптации старой пьесы для современной сцены.)

В проникновении красивого искусства в храм есть что-то подозрительное, как в облике и повадках шпиона.

Иногда православные вслух проговаривают эту проблему. Помню, как один священник начал свою радио-проповедь с музыкального фрагмента. Это было траурное “Адажио” Ремо Джазотто, которое многие ошибочно приписывают Альбинони.

Живший в фашистской Италии композитор привил к барокко похоронные соцветия европейского “нового средневековья” и получился реквием, достаточно фундаментальный, чтобы спутать его со старой музыкой, и достаточно доступный, чтобы стать одной из самых популярных мелодий во второй половине ХХ в.

По окончании музыки священник сказал что-то вроде “Мы сейчас прослушали красивую музыку, но это пример внешней, душевной красоты”, и дальше начал жонглировать словами “внутренний” (хороший) и “внешний” (плохой). Западное искусство, говорил проповедник, для души, а православные люди — духовные люди и им нужна внутренняя красота. Во внешней красоте только соблазн, она обольщает и совращает с пути истинного.

Неприличная прямолинейность таких высказываний мешает признать их относительную правоту. Чаще всего, когда люди говорят о внутренней красоте, они камуфлируют понятие отсутствия видимой красоты — невзрачность или даже уродство. В этом чувствуется что-то очень русское и достоевское — умиляться при виде некрасивости, обнадеживая себя тем, что существует внутренняя красота.

Наверное, в том что касается иконы, такое противопоставление вполне справедливо. В иконе должна быть только внутренняя красота, иначе это не икона, а религиозная картинка.

Икона некрасива, и это в порядке вещей, так задумано. Но икона, кроме всего прочего, это тот самый супрематический объект, о котором рассуждал Малевич, объект, возвышающийся над всем мировым искусством. Задолго до квадратов Малевича иконописцы создавали имиджи с концентрированной семантикой и продуманно искаженным синтаксисом (ненормальные линии, деформированные лица и, конечно, вывихнутая перспектива, о которой любят рассуждать экскурсоводы).

Малевич хотел, чтобы в искусстве не было ничего кроме семантической начинки. Его философия творчества и абстракционизм в целом демонстрируют революционную попытку взорвать изнутри треугольник Фреге (знак-значение-смысл). Собственно знак и форма в абстрактном искусстве утончаются до прозрачности, остаются только значение и смысл.

То же самое наблюдается и в иконе. Обозначаемое в иконе настолько велико, что оно не вмещается в привычную форму.

Иконоборческая логика доводит эту мысль до отрицания возможности иконы как таковой. Иконоборчество, как и другие ереси, стоит поблагодарить за обострение проблемы. Не было бы иконоборчества, не смогла бы Церковь оценить нужность иконопочитания. Для его защиты строится сложная интеллектуальная конструкция, эффективная для рассеивания атак иконоборцев, но неприменимая в “народном православии”, в котором иконы почитаются как малые боги православного Олимпа.

Вот пример интеллектуального изящества при описании смысла икон. Успенский пишет: “Изображая Спасителя, мы не изображаем ни Его Божество, ни Его человечество, но Его Личность, в которой обе эти природы непостижимо сочетаются /…/ Икона причастна первообразу не в силу тождества своей природы с его природой, а тем, что изображает его личность и носит его имя, что и связывает икону с изображенным на ней лицом, дает возможность сношения с ним и возможность его познания”.

Получается, что имя образа — это условие для связи с прототипом через образ. Правильное имя — условие действенности (эффективности) образа. В обычной картине, как бы она ни называлась, метафизическая связь с изображенным объектом не предусмотрена. Шишкинское “Утро в сосновом лесу”, благодаря обертке шоколадных конфет, больше известно в народе как “Три медведя” — и ничего, смысл картины от перемены названия не страдает.

Имя образа добавляет еще одну степень сложности в толкование икон. Из–за своего названия рублевская “Троица”, вопреки догмату о неизобразимости Бога, почитается церковным народом как изображение трех ипостасей во плоти. Народное православие упрощенно решает проблему двойственного отношения к аллегории, когда аллегорическая образность не одобряется, но аллегорический метод толкования изображений приветствуется. Тогда позы гостей Авраама — уже не просто позы, а намеки на гармонию неслиянных лиц в нераздельной Троице. Тогда цвет — не просто цвет, а сложный инструмент в руках автора, создающего семиотически многоуровневый текст.

***

“Для православного сознания очевидна возможность одновременного различия и тождества — ипостасного различия при сущностном тождестве (Триединство) и ипостасного равенства при сущностном различии (святые иконы)”, — пишет Успенский.

Что насчет Тер-Оганьяна и его перформанса с публичной рубкой икон (“Юный безбожник”, 1998 г.)? Для иконопочитателя это преступно дерзкий жест (символическое действие в адрес прототипа), но не атака на Бога, потому что икона не единосущна прототипу — в этом заблуждении иконоборцы обвиняли православных.

Не всегда это обвинение беспочвенно. Например, Флоренский в свое время, защищая имяславие, дошел до того, что говорил о том, что иконы суть сами святые (т. е. в иконописи коннотат совпадает с денотатом).

“Бог поругаем не бывает” — слова апостола Павла, которые чаще всего приводятся для поддержки репрессий против святохульников типа Тер-Оганьяна. Непонятно, что они значат в таком контексте. Ведь если над Богом невозможно насмехаться, то подобные акции направлены на высмеивание людей, а не Бога. Поэтому выражение “Бог поругаем не бывает” уместнее было бы использовать адвокатам подобных акций, а не обвинителям.

Ломание иконы — жест, утверждающий неверие в религию как в особое семиотическое пространство, в котором нет обычного изобразительного искусства. Вместо него в церковной вселенной существуют ипостасно равные Богу материальные объекты (так в приведенной выше цитате из Успенского).

Однако тот же самый жест совершает антипод современного художника-акциониста — русский ревнитель древлего благочестия, сжигающий во время церковной реформы XVII в. иконы из–за того, что на них, как вдруг выяснилось, не все канонично.

Акционист уничтожает икону, чтобы подчеркнуть неприятие церковной знаковой системы. Иконы — абсолютно чужие предметы для атеиста. Он не уважает их и считает себя вправе поступать с ними как хочет, в том числе ломать.

Ревнитель, уничтожающий икону за неканоничность, наоборот, демонстрирует предельно серьезное отношение к иконографии. Внешне оба совершают один и тот же поступок.

***

Как и иконопочитатель, шизоид живет в мире, населенном символами. Весь мир видится ему как огромная семантическая паутина. Это своего рода атавизм религиозного сознания, просачивающегося сквозь трещины психопатологии.

Современный мир расколдован, десакрализован, как пишет Элиаде. На практике это выглядит как потеря семантической глубины. Современный человек — реалист, он видит в вещах только вещи, а не символы и знаки, ведущие в мир, где обитают эйдосы и смыслы.

В религии иначе, в религии все осмысленно. Суть религиозного мировоззрения — верить в Смысл и уметь распознавать смыслы.

В нерелигиозном сознании допустима возможность жить, равнодушно действуя в мире немых предметов. Бинсвангер описал норму: “Безмятежное пребывание в окружении вещей”. Поиском смысла нормальный человек не занимается. Он достаточно здоров и социально адаптирован, чтобы не отвлекаться на метафизику. Как говорил Фрейд, вопрошание о смысле жизни свидетельствует о болезни, это симптом и атрибут невроза.

Современное искусство играет с этой проблемой. Совриску интересен вопрос о том, как эстетически организованы экспликации смыслов, как язык смыслов переводится на язык искусства, как разобрать этот говорящий механизм и нужно ли собирать его обратно.

В таком контексте перформанс с рубкой икон отнюдь не равнозначен иконоборчеству. Это, скорее, проявление конкурентной борьбы разных иконографических систем. Одна иконография живет внутри Церкви, другая — вне Церкви и без Церкви, в апатеистическом мире.

К сожалению, Церковь упрямо повторяет одну и ту же семиотическую ошибку, вчитывая в современное искусство непринадлежащий ему богоненавистнический текст. Навязывание своих смыслов характерно для многих претенциозных, больших сообществ. Русская церковь, между прочим, не всегда действует в роли расклейщика ярлыков и пронырливого цензора, иногда приходится побыть и на месте жертвы недоразумений. Так, время от времени православным приходится объяснять мусульманам, что истинный смысл якорного креста на куполах храмов совсем не в демонстрации победы христианства над исламом.

Часто политический смысл жестов, выглядящих как кощунство, заключается в протесте против экспансии религии за пределы религиозной организации. Этот протест полезен не только обществу, но и Церкви. Построенная для разделения религии и правительства стена, о которой писал Джефферсон, оберегает веру от тех самых “свиней” и “псов” (Мф 7,6).

Религиозное сообщество, которое хочет, чтобы к его знаковой системе относились “уважительно”, должно смириться с тем, что неверующие люди будут по принуждению вести себя как верующие, проще говоря, лицемерить, притворяться почитателями Бога.

Ведь, с позиции атеиста, вера в Бога — ложное состояние ума, и поэтому уважать веру невозможно, как невозможно требовать уважения к лжи. Именно так шизофреник требует от здоровых людей признать его патологическую семантику. Более привычный пример — обучение разгадывать приметы (черная кошка перебежала дорогу — к неприятностям и т. п.). Максимальная вежливость в такой ситуации будет выглядеть как молчаливое невмешательство в мир чужой паралогики.

***

Вежливость и предупредительность востребована и в такой области человеческих конфликтов как вкус и теория эстетики.

В делении искусства на более хорошее и менее хорошее иногда чувствуется невежливый снобизм, элитизм, молекулы которого встречаются в расистской дифференциации людей на качественных и некачественных.

Христианство — явление демократичное, потому что любовь Бога нелицеприятна (Рим 2, 11). Отношение к искусству, с идеальной христианской точки зрения, тоже могло бы быть демократичным. Искусство как язык, с помощью которого человек рассказывает о факте своего существования, адекватно людям, которые этим языком пользуются.

В этом глобальном пространстве обмена опытом бытия всё ценно, если все ценны. Каждый человек по своему интересен, — так, наверное, думает добрый пастырь, в противном случае зачем ему бежать за той самой единственной, заблудшей овцой.

Идея иерархии в том, что касается искусства — не просто недемократичная. Она враждебна свободе творчества.

Один современный православный проповедник сказал, что в культуре должно быть чувство святыни, иначе это и не культура вовсе. Употребляя более конкретное слово “искусство”, можно переиначить это высказывание: искусство обязано приобщать к некой святыне.

Тогда произведения искусства принудительно выстраиваются по степени усиления чувства святыни. Произведения “бездуховные” будут в самом низу лестницы. Что наверху? Кто-то скажет — Бах, кто-то скажет — Достоевский.

Разумеется, любое ранжирование такого рода ложно в основе своей. Искусство никому ничего не должно: ни приобщать святыне, ни возвышать чувства.

Низкий жанр, плохое искусство, если оно не подпадает под набоковское определение пошлости (“пошлость — ложная значительность, поддельная красота и поддельный ум”), имеет право на уважительное отношение, по крайней мере, на вежливое принятие во внимание.

Плохое искусство не хуже хорошего. Хуже всего пошлое искусство.

Чрезвычайно пошлый человек Хрущев, наверное, лучше всего подойдет на роль подытоживающего символа для моих размышлений. Он, как известно, развернул антирелигиозную кампанию с разрушением храмов и уголовным преследованием верующих. Одновременно его личность осталась в истории в качестве эталонной фигуры обскуранта, ханжи и гонителя искусства.

Это потрясающее непонимание, которое он проявил на знаменитой выставке в Манеже, согласуется с поверхностностью мышления партократа. Рассуждать, как он, может только истинно одномерный человек, чьи ум и сердце никогда не настроятся на восприятие глубины этого мира.

Где бы он ни встречал символы, более сложные, чем примитивное, однобитное высказывание на какую-нибудь общеизвестную тему, ему всегда будет неудобно. Это может быть авангард, джаз и Шостакович, которых Хрущев упомянул тогда в разговоре с художниками, или православная иконопись.

Символизм и творческая сложность отпугивают таких людей. Для них забронирована своя ниша в мире искусства, оформленная, как ленинская комната с лозунгами и плакатами.

Общественной проблемой чье-то ханжество становится тогда, когда оно вооружается политическим влиянием. Власть в руках филистеров всегда стремится умертвить живое искусство, понятное и непонятное, реалистическое и постмодернистское, светское и церковное, заменяя свободное творчество контролируемым, подцензурным ремеслом. Власть своими бульдозерами уравнивает все виды образности и все типы эстетики. Она опасна для всех — для иконописцев и для абстракционистов, для эстетов и для профанов, для новаторов и для ортодоксов.