Was there a movie?

...you've never seen a real movie. All you've seen is 111 years of illustrated text. There never was a movie. This is a hybrid that came out of a bookstore.

P. Greenway

1. HOW versus WHAT: Why is a director's production needed if there is already a literary SCRIPT?

In the text we will touch on a very important point in modern cinema. Perhaps the most important and fundamental, because it is connected with the secret of the “alchemical” transformation of the script superidea into a holistic and spectacular audiovisual canvas (Fig. 1). It is at this stage, when in the silence of the director’s office-laboratory a strategy is being developed for the transition of literary material into the virtual matter of the future film, that the director’s true talent is revealed. For example, Stanley Kubrick , who almost always turned to film adaptations, was known for his unique talent as a translator from verbal to visual language. According to Oksana Peretrukhina , "Kubrick uses a complex, three-stage or more technology for creating images. The literary basis is processed into a script, which, in turn, is conceptualized as a series of philosophical and symbolic meanings, and this last series is already visualized by Kubrick. This conclusion can be reached by comparing, for example, Burgess's book and Kubrick's film, or, in particular, by comparing the two “A Space Odyssey” - the script, processed into a book, and the film." The director himself, in one of his interviews, directly states “... I believe that a film with communication at the level of a subconscious emotional reaction can have a wider range of impact than any form of traditional verbal communication.”

Rice. 1

Here we are not just talking about translating a literary script as a production document into a director’s script. And not even about the director’s explication, which reflects the director’s intentions and holistic vision of the film. Rather, I mean the conceptual work obligatory for the director to compile the optical-acoustic figurative score of the future film, i.e. its atmosphere, preferably in the smallest detail, down to the elusive nuances of editing and scoring. The technique of compiling this score is different for each director; this is the most intriguing secret of his creative cuisine. Frankly speaking, due to the incredible complexity of this inner work, it is very difficult to even imagine what this creative “document” should look like. In this regard, it is appropriate to cite the statements of two outstanding directors of the 20th century: Dziga Vertov and Ingmar Bergman .

Vertov: "A work is built from phrases, just like a phrase from intervals of movement. Having made a film poem or excerpt within himself, the film director must be able to accurately record it in order, under favorable technical conditions, to give it life on the screen. The most perfect script, of course, will not replace such a recording, just as a libretto will not replace pantomime, just as literary explanations to Scriabin’s works do not give any idea about his music. So that it could be on a sheet of paper To depict a dynamic sketch we need graphic signs of movement. We are in search of a cinematic scale”[1].

Bergman: “I have always dreamed of a kind of notation that would make it possible to put on paper all the shades and nuances of my vision, which would register the internal structure of the film...”[2]

Due to the poorly developed topic of turning a script into a movie, let’s take up an interesting task - shed light on the holy of holies of Cinematography, on the mystery of the birth of a movie, on the metaphysics of “the most important of the arts.” By the way, let us note a fundamental and leitmotif idea for this article, which is often ignored by many film directors: no matter what the classics of cinema say, the film owes its final success, to a large extent, to the magical combination of the components of film language, rather than to a successful dramatic idea, no matter how offensive it is to the ears of the screenwriters (I can imagine how they will hate me after reading this article). Let us console ourselves with the thought that not only Azerbaijani filmmakers, but also not all iconic figures of the world film community agree with the above thought. The majority, by inertia, follow old cliches and established stereotypes, which the restless film experimenter Peter Greenway has been tirelessly fighting over the past years (the essence of his radical statements is reflected in the epigraph to this article). On the other hand, the most advanced part of this community - and the best films belong to it - are well aware of the suggestive ways of making films, of the main formula for the appearance of a screen work.

What is this “magic” formula?

And this formula is very simple and we have already given it above: HOW versus WHAT (not what to shoot, but how to shoot). In other words, the dominance of the visual resources of film language over the literary concept. This idea may seem inappropriate and even seditious in our time. Now we often hear complaints from producers and directors that there are no good scripts, that the most important thing in cinema is the script, a good story. For example, the statement of one of the classics of world cinema is widely known, who argued that “in cinema, the most important are only 3 points: 1 - this is the script, 2 - this is the script and 3 - again the script.”

So, in the modern film world it is generally accepted that the cornerstone of cinema is the SCRIPT (a good story - an unexpected theme - an original plot - a masterly twisted plot...). From this point of view, the director is, first and foremost, a storyteller. In the curriculum for the film directing department of the New York Film Academy it is written exactly like this: the director is the storyteller. This idea sounds almost like an axiom, which is blasphemous to dispute, because you can be branded as an outsider. We will not dispute it, since there is no point in spitting against the wind, especially since this idea is completely fair. But let us pay attention to some very subtle matters, which, although transparent in their obviousness, are for some reason kept silent. However, it is clear why - this is the time of producer-driven “mainstream” cinema, cunning Hollywood strategies that gave birth to big-budget blockbusters and turned cinema into a kind of farce and attraction. The creator of the original concept of “chess cinema,” American film director of Chechen origin Inal Sherip , who collaborates with the Paramount studio and knows Hollywood cuisine first-hand, expressed very precise thoughts on this matter in one of his interviews. Here's what he said: “If we are talking about the big business called 'American' or 'Hollywood' cinema, no matter where it is produced - in the USA, France, China or Russia, or anywhere else in the world, then trying on the term 'cinema' (in the form in which we are accustomed to using it) is not entirely correct. In my opinion, “Hollywood films” are a special type of entertainment, to which the expression “moving picture attraction” is more applicable; for convenience, we can call it ADK for short... Cinema as an art, as a philosophy, is dying. There are a small number of directors who are resisting the “Hollywood monster”. They will leave - and they, unfortunately, are not young - and then we can say with confidence: “Cinema is dead, long live the attraction." For this type of entertaining cinema, the literary plot is of paramount importance, although it, too, has recently been drowned out by special effects and all sorts of “psychedelic" tricks. Moreover, Hollywood itself has already realized that almost all the themes have been covered, and all the stories in different versions have long been told and retold. Nothing. new. Although at the beginning of the 20th century the notorious “36 plots” were known, selected by the playwright J. Polti and completely covering the entire variety of existing plots. Therefore, every year more and more remakes appear, stuffed with computer tricks, so that the lazy viewer, God forbid, does not fall asleep in the middle of the film.

But let's continue our topic. Let us remind you that we are thinking about the metaphysics of cinema. This is the most difficult, but also the most important part of this art form, which encourages us to turn to the unique nature of cinema, to its very essence (and currently, world cinema has moved far away from this essence, shamefully capitulating to the bad taste of the average bourgeoisie, thirsting for spectacles and only spectacles... and even popcorn). Let's be honest - in the world of cinema, due to its harsh commercialization, there is very little research on this “archivally important” topic, which is mainly traditionally developed by theater directors-intellectuals ( G. Craig, M. Chekhov, A. Artaud, P. Brook, E. Grotovsky, A. Vasiliev, V. Ibrahimoglu , etc.). In the field of cinema, there is much more material on specific technical issues that are of an applied nature and aimed at making a competitive market product: the secrets of film-dramatic craftsmanship, the rules of working with actors (in front of the camera lens), the laws of editing, sound engineering, cameraman craft, the most advanced production strategies, marketing, distribution. Undoubtedly, all of these are the most important components of the modern film process, without which the existence of cinema is impossible either as an art or as an industry. But for filmmakers it is no less important to know WHY films are made at all, because you will agree that reducing everything to the sphere of business and super-profits is primitive and incorrect. To make big money you don’t have to be involved in film; there are many other, much more effective and less labor-intensive business sectors. The most outstanding film producers, who often act as film strategists, conceptologists and subtle analysts, understand this very well. For them, the sphere of pure ideas and meanings is no less important than the routine development of budgets, financial plans and swot analyzes (however, recently in all areas of business traditional recipe management is being replaced by conceptual management, which requires the involvement of modern methodological philosophical developments). They understand that in their hands is one of the most powerful magical tools for designing reality. If you think about the degree of influence of cinema on sociocultural reality, you will understand that the most iconic filmmakers are far from being as simple as they seem: they are all modern “initiates”...

Next. We often talk about the ultimate goals of specific films, the ultimate goals of each of the characters in the script, and, finally, the ultimate goal of the script itself as a whole. But the time has come to talk (or remember) about the SUPREME TASK OF THE FILM as such, taken in its pure form, as one of the universal models of the universe. How many of our directors ask questions about the ultimate goal of the film they are making and its metaphysical implications? I am sure that the most outstanding film strategists on the planet - S. Eisenstein, R. Bresson, Dreyer, M. Antonioni, P. Pasolini, I. Bergman, A. Kurasawa, L. Bunuel , S. Kubrick, S. Parajanov, A. Tarkovsky, G. Reggio, D. Lynch , etc. - understood everything perfectly and worked competently. Hence the unique and easily recognizable atmosphere in their films... That's it...

Finally! Here it is, this simple and key word - ATMOSPHERE! This is exactly what the film is made for. It is the presence of a very special atmosphere that determines the holistic image/face of the film, something that is then not entirely accurately defined as its internal poetics. It is thanks to the atmosphere that the film is remembered and sinks into the soul, into the subconscious. We repeat, not because of the great idea, not because of the original plot, theme or excellent acting, but because of the atmosphere, we remember the film even long after watching it, and sometimes we see its most suggestive fragments in our dreams. And finally, as you already guessed, it is the atmosphere that exists in the film as its spiritual quintessence that is completely absent from the script. Because the atmosphere is the WHOLE of the film, which absorbs the viewer, without giving him the opportunity to somehow logically explain what he saw. Nikita Mikhalkov also writes about this: “...The meaning of our work is... for the picture to sound in the viewer as a single indivisible whole that defies any formulation...If this can be adequately translated into verbal form, then it is more likely literature, not cinema”[3]. And, in addition to what has been said, the atmosphere, which is an optical-acoustic image of the film, is precisely that magical substance that is associated with “HOW to shoot...”

The path from the initial idea of ​​the film to the film itself, its atmosphere, is similar in its algorithm to the dynamics of the Hegelian tirade thesis - antithesis - synthesis (Fig. 2). At the thesis stage, we have the idea itself. Then, in a downward direction, in the process of narration, the idea is melted into a scenario, into an antithesis. This is a densification and obscuring of the idea, since the nature of narrative enslaves the spirit. And finally, in the third stage, in the bottom-up process of visualization, when the script is transformed into a film, we have synthesis. At this stage, the idea, dissolving in the optical-acoustic image of the film, reaches the highest point of self-disclosure and releases the spiritual essence from the darkness of the literary conclusion.

Rice. 2

And now that we have come to the key concepts of our topic - metaphysics, the ultimate task and the atmosphere of the film - it’s time to talk about the most important thing, the audiovisual suggestion of the film. As a basis for our reflections, let us turn to the brilliant lecture of the Soviet-Georgian philosopher Merab Mamardashvili “Artaud's Metaphysics”, where he touches on the same issues, only regarding the theater of Antonin Artaud. Anticipating his thoughts on the specifics of metaphysical theater, the philosopher asks a very simple and reasonable question: why do we need a theatrical production if there is already a play, with all the descriptions of actions, dialogues and stage directions? Isn’t it enough to just read the play, because in the play we will hear from the actors the same thing that we already read the day before? Note that the same questions can be asked regarding the script and the film: why do we need a film if we can already read everything in the script?[4]

Indeed, after reading the script, we seem to know everything about the upcoming film, down to the smallest details. But no, we are missing something. We feel that yes, we kind of “understood” everything and learned everything, but at the same time something very important was not revealed to us, something cunningly eluded us. More precisely, something fateful never happened (to us!).

Why did this never deign to happen, leaving us with a trough of secret meanings? But what Mamardashvili very successfully calls “falling into understanding” or the possibility of the emergence of a thought did not happen (in other words, the acquisition of a spirit that, according to the Bible, “breathes where it wants”), which happens to a person extremely rarely, if at all. It turns out that in our ordinary mental states we do not own what, pardon the pun, we formally own, since our attention is scattered, energetically we are in a fragmented, dismembered form. This fact has long been known to the ontological systems of Tradition (in particular, it was studied by G. Gurdjieff ) as the fact of the plurality of the human self, which is constantly changing: in the morning a person has one self, an hour later another, in the evening a third, etc. That is, he is not existentially collected, he is not in the “here and now”, at the point of understanding, as a result of which a person exists like a zombie, turns into a puppet of the blind forces of fate, into a weak-willed creature that is easy to manipulate, especially through the media. The Tradition says simply: the average person sleeps, even while outwardly awake, that is, his soul sleeps, hence the warlike cry of the Prophets and sages addressed to homosapiens: “WAKE UP!” You can give an example with a musical instrument out of tune: a person in an ordinary state of consciousness is like this very instrument, from which there is no benefit. The vectors of such a person’s attention, like untuned sounds, are directed chaotically, in all directions.

Returning to our topic, this means that we may formally possess some information, but due to the lack of understanding (its meaning), this information lies as a useless dead weight in our skull, i.e. we don’t really own it, we are alienated from it. Let's say, after reading a script (play), we read dry information, it passes from the text of the script into our “smart” head and... does not change anything in us, since, again, the lines of force of our attention are anywhere, but not at the point of understanding. And in order to really “take hold” of this information, to realize its meaning (to extract Knowledge from it), we need to internally gather our spirits, the force lines of our attention must converge here and now at the magical point of understanding, which can only happen in very specific mental states. In other words, there must be some kind of psychophysical influence external to a person in order to collect his scattered and wandering attention - he himself will not do this, because a person is lazy by definition. А вот для этого и существует фильм (спектакль) в качестве психофизической машины — некой “светской” МИСТЕРИИ, — производящей условия, только оказавшись в которых человек духовно собирается сам в себе, фокусирует энергию внимания в одной точке и впадает в понимание, на этот раз уже реально овладевая тем знанием, которым вроде бы обладал раньше. То есть через точку понимания он реально познает, то, что потенциально знал раньше. По аналогии с музыкальным элементом — человек настраивается (его настраивают) и оказывается способным воспринимать Знание. Говоря теологическим языком, он становится достойным и безупречным инструментом в руках Абсолютного Музыканта…

Другими словами, чтобы впасть в понимание мало знакомства с напечатанным текстом сценария. Необходим внешний импульсивный толчок, особая организация пространства и времени, где с помощью игры света, цвета, звука, слов, движения, ритма, пауз и прочих магических букв из волшебного алфавита аудиовизуального искусства создаётся атмосфера, воздействующая уже не столько на ratio человека, сколько на его нервную систему, на подсознание и “акупунктурные” точки его телесности. В этом случае смысл информации не переносится в голову человека из внешнего мира, как в случае механического чтения текста сценария (пьесы), но органично “произрастает” в нём изнутри, становится реально преображающим его психофизику сознательным опытом…

Прототипом демонстрации кинофильма и особенно театральной постановки являются, разумеется, священные ритуалы древности, скажем, театрализованные Элевзинские мистерии в Греции или, например, суфийское ритуальное действо — сема (танец кружащихся дервишей). И неслучайно, по словам культового российского кинокритика С. Добротворского “один из величайших теоретиков кино — Риччото Канудо называл киноизображение «храмовой сверхреальностью». В этом смысле акт “впадания в понимание” при просмотре фильма (спектакля) можно уподобить акту “малого” просветления (катарсис?), являющегося отголоском “большого” просветления, достижение которого предполагалось в сакральных ритуалах.

Чтобы стало понятней, о чём идёт речь, приведём реальный пример из нашей жизни — автор сам являлся свидетелем одного такого случая. Так вот, заядлый курильщик, покупая пачку сигарет, всегда сталкивается с одной и той же фразой, напечатанной на пачке: “Минздрав предупреждает, что курение опасно для вашего здоровья”. И что вы думаете, он не знал об этом раньше? Да он прекрасно, лучше вас знает о вреде курения и даже может лучше всякого врача прочесть вам блестящую лекцию об этом. То есть он как бы владеет информацией. Но вот понимает ли он её смысл? Вряд ли, иначе давно бросил бы курить. Это классический пример того, как информация лежит в голове у человека мёртвым грузом, никак не влияя на его бытие и поведение. Но стоит только показать этому заядлому курильщику зрелищный, мастерски сделанный фильм с кадрами обезображенных лёгких курильщика, в страшных мучениях умершего от рака этих самых лёгких, как ситуация в корне измениться. Атмосфера фильма способна так встряхнуть мозги и нервы этого “информированного” курильщика, что он в животном страхе за свою жизнь тут же бросит курить. Заметим, бросит курить не из–за проявленной силы воли, а из–за страха, “включившего” инстинкт самосохранения. Выводы о степени суггестивного воздействия аудиовизуального произведения делайте сами.

Завершая эту тему, отметим, что “впадание в понимание” не осуществляется умом — это тонкое интуитивное прозрение…

2. Специфика экранной культуры: ПОВЕРХНОСТЬ ЭКРАНА

Таким образом, мы выяснили — что бы ни говорилось о первенстве драматургии в кино, всё же главным конечном счёте в фильме оказывается его оптико-акустический образ, т. е. атмосфера, оказывающая непосредственное воздействие на мозг зрителя. Признаемся — об этом мало говорят. В случае с нашим отечественным кино об этом вовсе не упоминают. Принято считать (кем принято?) что это не поддаётся обсуждению и об этом можно говорить только постфактум, только когда фильм закончен и представлен к показу. Заблуждение! Об этом надо говорить в первую очередь, если мы хотим, чтобы наше кино прекратило быть иллюстративным. Нет горше участи для столь синтетической формы, каким является кинематограф, быть лишь жалкой функцией от большой литературы. И мне непонятна позиция, скажем, того же А. Сокурова, считающего кино чем-то незначительным на фоне литературы, которому оно (кино) должно быть подчинено. Хотя на практике он демонстрирует совершенно обратное: тщательная разработка графического и цвето-тонового решения каждого кадра, а также нестандартный стиль киноповествования говорит о трепетном отношении этого режиссёра к слагаемым киноязыка. И одно это его оправдывает.

В этом случае и учитывая вышесказанное, кинорежиссёр, в первую очередь, является мастером Визуализации (и только потом рассказчиком историй). Почему именно визуализации? Потому что кинематограф это, прежде всего, искусство изобразительное. Киноповествование же разворачивается в цепочке “картинок”, результирующихся, в конце концов, в целостном образе фильма.

Чем же руководствуется истинный кинорежиссёр — мастер визуализации — в составлении партитуры этого образа? Ответ: спецификой нейрофизиологического воздействия будущего фильма на зрителя. То есть он думает уже не только о самом сценарном материале и о том, как усовершенствовать этот материал сам по себе, развив его скрытые потенции. Сценарная идея, как кантовская “вещь в себе”, его мало интересует. Он думает скорее о том, каким образом организовать этот материал в пространственно-временном измерении, чтобы идея этого материала оказала наибольшее воздействие на зрителя. Проще говоря, режиссёр думает о зрителе как адресате своего послания и учитывает законы человеческого восприятия. Конечно, и кинодраматург, разрабатывая сценарий, непрестанно думает о зрителе — 3-х актовая структура сценария, основанная на классической “поэтике” Аристотеля с экспозицией, поворотными точками, кульминацией и развязкой была придумана с учётом особенностей человеческого восприятия. Но всё же это только зародыш того, что появится в конечном итоге, когда режиссёр, манипулируя элементами киноязыка, создаст неповторимую атмосферу фильма.

Говоря об атмосфере фильма и его нейрофизиологическом воздействии поверх и минуя сюжет, проведём параллели с изобразительным искусством, где эти аспекты разрабатывались веками, и особенно пристально в начале XX века. Так, основоположник абстракционизма В. Кандинский в своём трактате “О духовном в искусстве” писал, что любая картина, даже внешне реалистическая и сюжетная, представляет собой комбинацию чистых цветов и форм[5]. Обычно зритель сосредотачивается на сюжете картины и не замечает этих комбинаций. Тем не менее, эти неосознаваемые базовые элементы определяют суггестивное воздействие любой картины на зрителя. Согласно Кандинскому настоящий художник в отличие от “просто” художника сознательно изучает эти базовые архетипические элементы и целенаправленно применяет их в своей работе, с целью вызвать у зрителя те или иные эмоции, тогда как “просто” художник, если и достигает какого-то воздействия, то случайно, даже не думая об этом. В этой связи приведём три гипотезы Т. Пасто , относительно воздействия визуального произведения на человека:

“1. В искусстве большая часть того, что воспринимается нами, лежит ниже порога осознания…

2. Для языка искусства более важны нейрофизиологические процессы, нежели чисто церебральные психические функции.

3. Многие переживания… возникают, как телесные функции до того, как индивид путём рациональных мыслительных процессов поднимает их на уровень сознания”[6].

Думаю ясно, что в свете вышесказанного режиссёр выступает уже не просто как утончённый художник, но и как жёсткий учёный-суггестолог цель которого — прямое гипнотическое воздействие. А тема, сюжет, фабула — это только прикрытие этого воздействия…

И ещё очень важный момент. Когда мы говорим о создании оптико-акустического образа фильма, нельзя забывать одно очень важное обстоятельство — вся это мистериальная атмосфера, в конечном итоге, выражается на двумерной плоскости Экрана, в отличие от трёхмерности театральной постановки. И всё воздействие фильма обуславливается игрой света, цвета, линий, пятен, звука… в четырёхугольной рамке экрана, который совпадает с границами кадра и является “входом” в кинематографическое пространство. Опять же, как видите, связь здесь больше с традицией изобразительного искусства, нежели с театром. То есть кинорежиссер, конечно же, может упиваться игрой актёров, может получать колоссальное удовольствие от их работы во время репетиции и на съёмочной площадке, но он никогда не должен забывать об основных нейрофизиологических слагаемых киноязыка, только благодаря которым фильм воздействует на зрителя. Кстати, именно поэтому многие театральные режиссёры недолюбливают кино, так как предпочитают живую работу-игру с живым актёром в трёхмерном пространстве (“здесь и сейчас”). В кино же эта живая работа преломляется во множестве опосредствующих процедур, больше напоминающих безэмоциональную научно-исследовательскую работу: кибернетика монтажных единиц, математика звуко-акустического ряда, одним словом, длительное, подчас занудно-утомительное просиживание за монтажным столом “до победного конца”. И если для театрального режиссёра актёр выступает в качестве живого Субъекта, игре которого подчинено почти всё на сцене, вплоть до мельчайших деталей декорации, то для кинорежиссёра актёр часто представляет собой всего лишь один из элементов в общей композиционной структуре кинофильма. Соотнеся вышесказанное с традицией визуального искусства, можно сказать и так: театральная режиссура восходит к скульптуре (3-х мерное физическое пространство), тогда как кинорежиссура к живописи…

Теперь, раз уж мы упомянули о нейрофизиологических слагаемых киноязыка как принципиальных базисных элементах, ниже, тезисно, буквально в двух словах (на эту тему много написано в специальной литературе) “пройдемся” по ним.

Основные нейрофизиологические слагаемые киноязыка.

1. ОПТИКО-ГРАФИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

а) Принцип расположения и пропорций

Повторим важное положение: все, что находится в границах кадра, называется кинематографическим пространством. Это пространство не хаотично, оно подчинено законам композиции. О композиции лучше С. Эйзенштейна никто не сказал: “"Композиция — это соразмещение частей ”. От размещения этих частей и направления линий в рамках кадра зависит комфортность или дискомфортность восприятия произведения зрителем, а, в конечном итоге, степень суггестивного воздействия фильма. Например, согласно правилу диагонали, важные элементы изображения должны быть установлены вдоль диагональных линий. Диагональная композиция с направлением от левого нижнего угла к правому верхнему спокойнее, чем построенная на противоположной, более динамичной диагонали. Кроме этого, как известно из психологии восприятия, человеческий глаз при просмотре двумерного изображения следует по диагонали от левого нижнего угла к правому верхнему.

б) Принцип “Золотого сечения” и “зрительно активных” точек.

Для начала вспомним, что есть золотое сечение в целом. Из Википедии: “Золото́е сече́ние (золотая пропорция, деление в крайнем и среднем отношении, гармоническое деление, число Фидия, φ) — деление отрезка на части в таком соотношении, при котором большая часть так относится к меньшей, как весь отрезок к большей. Например, деление отрезка АС на две части таким образом, что большая его часть АВ относится к меньшей ВС так, как весь отрезок АС относится к АВ (т. е. |АВ| / |ВС| = |АС| / |АВ|)”.

В киноискусстве этот принцип отслеживается в двух моментах: в пространстве киноизображения как того, что непосредственно предстаёт пред нашими глазами и на линии длительности фильма, то есть в его временной структуре.

Принцип “Золотого сечения” в киноизображении выражен в размещении основных элементов кадра в особых активных точках — “ зрительных центрах ”.

В основном используются четыре точки, расположенные на расстоянии ⅜ и ⅝ от соответствующих краёв плоскости.

Разумеется, правило “Золотого сечения” относится не только к композиции кадра, но и к композиции всего фильма в целом. В этом случае наиболее активные точки совпадают с точками максимальной драматургической интенсивности и кульминациями на линии повествования.

1-5 — ход времени фильма; 1 — начало 5 — конец.

2 — I поворотная точка (согласно российской методике), или “ точка главного

напряжения ” (согласно европейской методике).

3 — середина фильма , она же точка I кульминации (согласно европейской

методике).

4 — II поворотная точка (согласно российской методике), она же точка II

основной кульминации (согласно европейской методике).

2,3,4 — точки максимальной драматургической интенсивности ,

соответствующие активным точкам золотого сечения

2. ЦВЕТОВАЯ РЕЖИССУРА. “ХРОМАТИЧЕСКОЕ КИНО”.

Данная тема, как и многие другие также восходит к аналитическим разработкам первых режиссёров-авангардистов. Например, тот же самый Эйзенштейн в статье “Цветное или цветовое” уже наметил вектора поисков в этом направлении. Вкратце сущность цветовой режиссуры можно выразить следующим образом.

Цвет и тон не должны быть статичными на протяжении всего фильма. Они должны меняться от эпизода к эпизоду, от сцены к сцене, даже от кадра к кадру, в зависимости от изменения градуса напряжения внутри этих аудиовизуальных блоков. Другими словами, если мы с помощью звукошумового ряда можем подчеркивать определённые эмоциональные колебания экранного изображения, то почему бы не сделать это с помощью соответствующего состоянию изображения цветотонового решения?

Сейчас многие режиссёры и особенно клипмейкеры используют этот приём трансформации цвета в своих работах. И здесь нет, казалось бы, ничего нового. Но при внимательном наблюдении их “светомузыкальных” работ выясняется, что делают они это только ради поверхностного эффекта в качестве так называемых “разукрашек”, не особенно вникая в смысл и эмоциональное состояние экранного изображения.

И ещё, нужно уметь различать цветокоррекцию и цветорежиссуру — это совершенно разные вещи.

3. ЗВУКО-АКУСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

Этот аспект играет очень важную роль и даже не уступает оптико-графическому аспекту. Не секрет, что через комбинацию звуков можно вызывать нужные эмоции у зрителя. Во многих фильмах и, особенно в мистических триллерах этот момент широко применяется. Но вот, что сильно подпортило многие фильмы и, особенно наши отечественные киноопусы, так это обильное и неоправданное использование музыки. Создаётся впечатление, что вначале работы над фильмом заказывают музыку какому-нибудь именитому композитору и, чтобы “не обидеть” последнего, используют его музыку на протяжении всего фильма, накладывая её даже на те куски, где её присутствие неуместно — например, на диалоги. Засильё симфонической музыки никак не связанную с изображением, примитивные и слишком откровенные музыкальные акценты очень часто уподобляют как бы “серьёзную” киноленту лёгкому музыкальному фильму. И вот тогда получается “грязная” эстетика: некорректный синтез записанной на киноплёнку театральной постановки с подчёркнуто аффективной и пафосной игрой актёров и музыкального клипа. Примеров фильмов с такой “эстетикой” в нашем отечественном кино огромное количество, да можно сказать, что почти 80% отечественной кинопродукции произведена в такой вот “грязной” эстетике…

Будущее, я думаю, за более тонким отношением к звуко-акустическому ряду: минимум композиторской авторской музыки (в идеале её полное отсутствие) и сложная разработка шумовых и акустических тональностей, исходящих из самой изобразительной ткани кинокадра. Кроме этого, использование слова (диалога) не только в семантическом значении, но и как активного элемента звукошумового ряда. Если присовокупить к этому усовершенствование формата Dolby 5:1 и появление в будущем технологий объёмного голографического звука, то можно представить себе степень воздействия звука на зрителя.

4. СТРАТЕГИЯ МОНТАЖА

И, наконец, монтаж. Это “нейрофизиологическое слагаемое” справедливо называют сущностью киноязыка. Это то особенное, что отличает кинематограф от всех остальных искусств. И понятно, что на это тему написана масса теоретических работ, в силу чего нет необходимости подробно рассматривать этот вопрос. Уже в начале XX века С. Эйзенштейном, Д. Вертовым и Л. Кулешовым были открыты почти все тонкости монтажа. Поэтому отметим лишь то, что связано с нашей темой (нейрофизиологический аспект).

…Кадры сами по себе не могут много значить. Конечно, при съёмке каждый кадр желательно выстраивать максимально выверено и математически точно. Но стремиться к тому, чтобы каждый кадр превращать в фотографию с законченной композицией видимо не стоит. Значимость смысла проявляется в векторе движения от одного кадра к другому. То есть смысл рождается на стыке кадров. Значит нужно стремиться к определённой незаконченности, незавершённости каждого отдельного кадра, чтобы внимание зрителя отсылалось к последующему кадру. Это и есть движение. Кстати, здесь запрятана причина споров между режиссёром и оператором (так, однажды А. Тарковский упрекнул своего оператора Рерберга в том, что «мол, вот все вы операторы одинаковы, вам обязательно надо снять самый прекрасный в мире кадр»). Операторы мыслят исходя из фотографической природы киносъёмки, они стремятся к композиционной законченности каждого кадра. Другими словами, они мыслят каждый раз одним снимаемым здесь и сейчас кадром, тогда как режиссеры мыслят совокупностью кадров (внутренним взором схватывая сам вектор визуальной динамики), интуитивно предполагая, что чрезмерное совершенство каждого отдельного кадра может отвлечь внимание зрителя от чего-то более важного.

И, самое главное: к тому, что смысл рождается не в самом кадре, а на стыке. Сверхсмысл фильма обнаруживается нашим подсознанием как совокупность незримых переходов между кадрами. То есть это можно выразить в следующей “формуле”:

Сверхсмысл/нонсенс (= 0) фильма равна сумме переходов/интервалов/стыков между кадрами.

Итак, мы тезисно прошлись по основным слагаемым киноязыка (мы намеренно очень скупо отметили эти аспекты — у каждого должен быть свой подход к этому). Как выяснялось, именно они участвуют в творении оптико-акустического образа фильма, его атмосферы. Мне могут возразить, что вышеприведённые аспекты больше касаются профессий кинооператора, художника-постановщика, звукорежиссёра и монтажёра. Everything is correct. Но в первую очередь это касается режиссёра-постановщика — это именно те оперативные полифонические средства, которыми он влияет на подсознание аудитории, а, в конечном итоге, и на подвижную ткань социо-культурной реальности…

Интересно то, что углублённая разработка киноязыка в истории киноискусства нередко определялась как “формотворчество”, а режиссеры, экспериментирующие со слагаемыми киноязыка, обвинялись в “формализме” — понятие которое употреблялось почти как ругательство. Понятно, что речь идёт о временах тоталитаризма, когда искусство сводилось к пропаганде конкретных идеологий, и, соответственно, поощрялись дидактические, литературные начала кинематографа. Но, к счастью, после крушения этих режимов всё возвращалось на свои места, и наиболее талантливые деятели кино понимали, что его развитие напрямую связано с инновациями в области киноязыка.

Возникает вопрос: почему в искусстве, и в частности в кино, форма должна превалировать над темой и литературным содержанием? Да потому что ещё издревле известно, что искусство по существу формально и существует строгая аналогия между формой и духом. Чтобы стало ясно, о чём речь, приведём пример из истории живописи. Как вы думаете, можно ли применить термин “сакральное христианское искусство” к живописным произведениям с религиозным (библейским) сюжетом, написанным в Европе после XV века, т. е. после эпохи Возрождения? No, you can't. Why? Потому что формальный язык этих произведений уже носил светский характер, а значит, существовал разрыв между светской реалистичной формой и символико-религиозным содержанием. Другими словами, религиозные темы заимствовались художниками из религии сугубо внешним, литературным способом и разрабатывались в пространстве с линейной перспективой. Истинным же сакральным христианским искусством можно назвать православную икону и католическое визуальное искусство Средних веков (до эпохи Возрождения), базирующихся на науке символических форм и обратной перспективе. То есть истинное сакральное искусство не реалистично, а символично…

Теперь, применив вышесказанное о формальной структуре произведения к кинематографу, зададимся одним провокационным вопросом: а много ли наших отечественных фильмов, с точки зрения формы (слагаемых киноязыка), а не литературного содержания, можно причислить к азербайджанской национальной школе кино? Скажем, эстетику фильмов Р. Брессона и К. Дрейера можно соотнести с католической культурой: сопоставьте аскетичные образы в фильмах этих режиссёров с надличными холодными образами витражей и скульптур средневековых готических соборов, и вы обнаружите параллели. Или, например, по визуально-пространственной структуре фильмов Я. Одзу и К. Мидзогути (отчасти А. Курасавы), базирующихся на традиции даосской и чань-буддийской живописи можно сразу понять, что речь идёт о японских фильмах и японских режиссёрах. What do we have? А у нас получается парадоксальная вещь. Если за критерий принадлежности к национальной школе взять укореннённость формальной структуры фильма в традиции изобразительного искусства, то самым азербайджанским кинорежиссёром, пожалуй, следует считать… Сергея Параджанова, а самым азербайджанским фильмом — “Ашик Гариб” (и отчасти “Легенду о Сурамской крепости”). И дело даже не в том, что фильм снимался в Азербайджане, музыку к нему написал Джаваншир Гулиев , а на всём протяжении фильма мы слышим голос Алима Гасымова и, вообще, азербайджанскую речь. Не в этом суть. Главное то, что режиссёр, выстраивая оптико-акустический образ фильма, взял за основу традиции азербайджанской средневековой миниатюры и мугама (и не скрывал этого), т. е. добился гармонии между формальной структурой киноязыка и рассказываемой историей. И именно в этом заключается тотальная азербайджанскость этого изумительного произведения.

3. Экспериментальное КИНО и видео АРТ: площадка для АУДЕОВИЗУАЛЬНЫХ инноваций

Итак, как вы уже успели заметить, основной пафос данной статьи заключается в возрождении интереса к природе кинематографа, к сущности кино, как седьмого вида искусства. Пусть вам не покажется такой подход странным, потому что, несмотря на то, что кинематографу уже более 100 лет, в настоящее время во всём мире сложилась неблагоприятная ситуация для кино именно как искусства. Как мы уже отмечали выше, приобретает устойчивость тенденция к абсолютизации продюсерского кино и исчезновению авторского. Как раз эта тенденция уводит кинематограф от своих корней и отвлекает внимание профессионалов от сущности и самой природы кино. Если говорить лаконично, то многие профессионалы признаются, что кино как искусство проиграло кино как развлечению. В данной ситуации идеологи национальных кинематографий, в том числе азербайджанской, ломают голову над тем, по какому пути должно развиваться национальное кино: по “голливудскому” пути (условно, конечно), или, всё же, по пути развития артхаузного, т. е. авторского кино (“европейский” путь). Невзирая на то, что такая постановка вопроса не совсем корректна и в действительности происходят куда более сложные процессы, тем не менее, те, у кого находятся рычаги финансово-административного управления политикой в сфере кино — а у нас это Министерство Культуры и Туризма — могут своими действиями повернуть русло развития национального кино в ту или иную сторону. То есть посредством целевого финансирования тех или иных проектов можно способствовать появлению у нас немногих высокобюджетных фильмов, так называемых национальных “блокбастеров”, или же создать благоприятные условия для производства многих малобюджетных авторских картин. Разумеется, в первом случае кино будет развиваться исключительно как сегмент большого бизнеса и индустрии развлечений, во втором же случае, у него (кино) будет шанс сохранить себя также и как вид искусства. Понятно, что в экономически развитой стране можно сбалансировать вектора развития кино по формуле и то и другое, т. е. и бизнес и искусство. И, по сути, никакого противоречия здесь не должно быть, более того необходимо стремиться к тому, чтобы конечный продукт был и художественно состоятелен и прибыль приносил. Но в нашем “азербайджанском” случае, из–за отсутствия инфраструктуры и вменяемого кинопроцесса, кинематограф будет развиваться по формуле или-или, и, если не будут предприняты конкретные меры со стороны кинообщественности и государственных структур, скорее всего, “бизнес” в ущерб искусству.

Я думаю, по духу данной статьи вам ясна моя личная позиция: затрагивая тему сущностной природы кинематографа и специфики киноязыка я ратую за развитие авторского кино, только в рамках которого и может успешно развиваться киноязык, как основа киноискусства. Поэтому ниже я постараюсь показать, что поддержка именно авторского направления в кино для нашего национального кинематографа (и не только нашего) будет иметь важное стратегическое значение. Why?

Потому что будущее мирового кинематографа за авторским кино.

Если вы думаете, что это только пафос и манифестация моих личных наивных убеждений, то ошибаетесь. Я озвучил эту ключевую мысль исходя из прагматического анализа ситуации комплексного развития мирового кинематографа. Может мои рассуждения покажутся кому-то недостаточно убедительными, но у каждого есть возможность самому поразмышлять на эту тему и самостоятельно придти к каким-то выводам. Тем более я не претендую здесь на научность, это скорее введение к тому, что должно быть в дальнейшем более тщательно исследовано. So let's begin.

Скажу сразу: существует три причины, почему государственным структурам следует поддерживать авторский кинематограф:

1. “Творческая”

2. “Пропагандистская”

3.”Коммерческая”

Мы рассмотрим все эти 3 причины.

Первая “творческая” причина: авторское (экспериментальное, интеллектуальное…) кино является топливом для развития кинематографа в целом, в том числе и коммерческого кино.

Поясняем. Для начала взгляните на рис. 3. На этом рисунке очень приблизительно показана эволюция кино от его зарождения (классическое кино) и до предположительно ближайшего будущего (метакино).

Rice. 3

Как видно из рисунка в развитии кинематографа решающую роль играют так называемые промежуточные инновационные сферы, скажем, эстетика ТВ, экспериментальное кино, видео арт, мультимедийное искусство и т. д. Это именно те сферы, которые, с одной стороны, рождаются благодаря кино, а, с другой стороны, двигают кинопроцесс “вперёд”, обогащая его и внося свою лепту в его синтетическое тело. Например, в том, какого высокого креативного и технологического уровня достиг Голливуд сегодня, во многом заслуга американского независимого и экспериментального кино. Так называемый альтернативный кинематограф 40-70 гг. — психоделические драмы, фильмы транса, структуралистские фильмы, суггестивные киномедитации и чисто формальные эксперименты на стыке концептуального кино и видео арта — не только способствовал выходу Голливуда из кризиса в те времена, но и повлиял на его сегодняшнюю эстетику. Это экспериментальное кино было создано режиссёрами-авангардистами из эмигрантской среды — Майей Дерен, Стэном Брэкиджом, Кеннетом Энгером, Энди Уорхолом, Йонасом Мекасом, и др., — обратившихся к дешевой кинотехнике (16 мм камере) и создавших альтернативную систему проката. Эти режиссёры, вставшие в оппозицию коммерческой голливудской продукции, вновь возродили интерес кинообщественности к раннему киноавангарду, к наследию первооткрывателей кино (С. Эйзенштейна, Д. Вертова, О. Фишингера В. Руттмана и др.), а значит к природе киноязыка и исследований в области художественной формы.

Здесь мы видим, как работает классическая модель взаимодействия массовой культуры и элитарно-авангардного интеллектуального искусства. Это только вначале кажется, что между ними — непримиримая борьба и массовая культура норовит уничтожить подлинную культуру. На самом деле массовая культура не может жить без авангарда, без интеллектуальной культуры. Потому что, как известно из истории искусств массовая культура всегда развивалась за счёт подлинной культуры, она всегда питалась и продолжает питаться открытиями последней. Природа массовой культуры очень проста: она с нескольким опозданием (чтобы прошло время и обыватель привык к революционным новшествам) присваивает радикальные идеи авангардной культуры, но обёртывает их в сладкие и понятные для большинства формы. Это и называется кичем. Но всё равно идейное зерно произведений массовой культуры принадлежит экспериментальному искусству. Так вот, Голливуд, а в целом, всё мировое мейнстримное кино живёт и развивается благодаря авторскому артхаузному кинематографу, а ещё конкретнее, самым радикальным его областям — экспериментальному кино и видео арту, откуда оно (коммерческое кино) черпает свои идеи. Скажем, если завтра каким-нибудь бредовым указом запретить артхауз и экспериментальное кино, то можете не сомневаться — массовое мейнстримное кино погибнет, отсохнет, как высыхают ветви дерева, которое лишили корней.

Таким образом, простите за налёт цинизма, получается, что поддержка авторского кино со стороны государства и независимых коммерческих структур является стратегически выгодным делом, хотя бы, потому что, благодаря этому типу кино развивается мейнстрим в целом. Именно поэтому в той же самой Америке существует масса Институтов и Фондов, поддерживающих неоднозначные и даже весьма спорные экспериментальные кинопроекты, которые, если и не приносят сиюминутную прибыль, то всё равно, питают своей энергетикой “большое” кино. Более того, как известно даже некоторые наиболее крутые рекламные компании, производящие, в том числе рекламные ролики, держат у себя чисто креативные отделы, которые занимаются, казалось бы, абсолютно неприбыльными экспериментами, т. е. производством символического капитала (кстати, зарплата у штатных работников этих инновационных креативных отделов часто гораздо больше, чем у остальных служащих). На самом же деле руководители этих компаний прекрасно понимают, что на имматериальном рынке инноваций и знаний символический капитал играет решающую роль и способен, в ближайшем же будущем, конвертироваться в реальный капитал, но уже, куда с большим “удельным весом”.

Таким образом, я думаю первая причина, по которой необходимо поддерживать авторский интеллектуальный кинематограф и инновации в области кино, ясна. Скажу больше, с точки зрения стратегического интеллектуального потенциала, эта причина наиболее важна. В этой связи осмелюсь обратиться с “предложением” к влиятельным культурным институциям нашей страны. “Предложение” следующее. Было бы целесообразно создать в рамках Министерства Культуры и Туризма (а может быть не только там) специальную структуру, занимающуюся исключительно научными и творческими экспериментами в области киноязыка (таких структур в качестве разных центров, фондов и институтов в Европе много, можно взять какую-нибудь за образец). То есть речь идёт о лаборатории чистого кинотворчества, разработки которой могли бы в дальнейшем апробироваться в производстве фильмов. А часть бюджета выделяемого Государством на производство национальных фильмов направлять именно в эту структуру, способной стать ядром зарождения истинно национального азербайджанского кино. Моё “предложение” только на первый взгляд может показаться неуместным и утопичным, так как если придёт осознание того, что благодаря деятельности подобной структуры азербайджанское кино сможет возродиться и достигнуть немалых высот, то всё станет понятно. А если учесть, что наши отечественные фильмы ущербны именно в плане художественной формы и киноязыка, то создание подобной исследовательской структуры станет жизненно необходимой.

Перейдём ко второй причине: авторское кино благодаря участию на фестивалях, является визитной карточкой, культурным лицом страны, которая произвела это кино.

Думаю, вышеприведённый тезис настолько очевиден, что не нуждается в доказательстве. И, тем не менее, приведём несколько аргументов в его пользу.

Если мы захотим найти аналог крупным кинофестивалям в сфере общественной жизни, но на ум сразу же придёт Олимпиада или чемпионаты мира по различным видам спорта (можно включить в этот ряд и конкурс Евровидения, но он менее значим). И действительно, кинофестивали в Венеции, Каннах, Берлине я уже не говорю об американском Оскаре, по своей значимости не уступают крупнейшим спортивным мероприятиям. И даже менее масштабные кинофестивали, проходящие в Локарно, Роттердаме, Оберхаузене, Клермон-Ферране и в некоторых других городах мира имеют огромное значение для пропаганды национального кино и национальной культуры в целом. И когда мы говорим о феномене “скандинавского”, “иранского” или “южнокорейского” кино, то не должны забывать, что речь идёт исключительно об авторском кинематографе. Патриотические и исторические “блокбастеры” конечно же, тоже нужны для внутреннего потребления. Они тешут наше национальное самолюбие и питают патриотизм, а значит, их роль огромна в воспитании подрастающего поколения, если правда они качественно сняты, ибо в противном случае эффект будет обратный. Но будем откровенны — в современном мире они никому не интересны. Такие фильмы не могут быть фестивальными. Скажем, в Иране производится большое количество высокобюджетной идеологической кинопродукции и есть множество достойных режиссёров-ремесленников. Но мир знает всего лишь несколько иранских фамилий: Киаростами, Махмалбаф, Панахи … И кто знаёт, может именно авторитет современного иранского авторского кино в мире современной культуры совершает ту политическую работу, которая не под силу профессиональным дипломатическим институциям.

Таким образом, получается, что активное содействие развитию авторского кино является задачей политической значимости и масштаба, ни больше, ни меньше. Ибо на сегодняшний день, учитывая, что кинематограф значим не менее спорта, сфера артхаузного, интеллектуального кино может стать мощным и эффективным средством пропаганды национальной культуры. И опять же, только ради этого фактора стоит подумать о необходимости серьёзных инвестиций в развитие именно такого типа кинематографа.

И, наконец, третья причина “коммерческая”: У авторского кино в отличие от коммерческого кино есть шанс на хорошую прокатную судьбу за пределами республики.

Обычно считается, что авторское кино рискованно и убыточно. Но прокатная судьба многих авторских картин говорит об обратном. Далеко ходить не надо, взглянем на некоторые факты из истории новейшего российского кино. Известно, что одним из самых коммерческих российских режиссёров считается Тимур Бакмамбетов , снявший самые крутые и высокобюджетные блокбастеры — “Ночной дозор”, “Дневной дозор”. Так вот, несмотря на невероятные усилия продюсера этих проектов К. Эрнста , несмотря на огромное количество копий, денежные вливания на раскрутку и хорошо организованные премьеры за рубежом — эти проекты с треском провалились (хотя, внутри России они имели успех, но нас сейчас интересует зарубежная прокатная судьба). С другой стороны, “Русский ковчег” А. Сокурова при стоимости фильма 2-2,5 млн. $ собрал более 5 млн. $. Next. Фильм культового режиссёра Звягинцева “Возвращение” проучавствовал на 70-ти фестивалях, получил 38 призов, из которых 17 главных, был куплен и прокатан в 73-х странах, не считая России и стран СНГ. А фильм был снят всего за 400 тысяч $. Второй фильм того же режиссёра “Изгнание” тоже имел успех. При этом продюсеры этого фильма совершили неожиданный ход: впервые в истории они обратились не к зарубежным продюсерам, а напрямую к зарубежным прокатчикам. Таким образом, легко были собраны нужные для съёмки 6 млн. $. Иностранные прокатчики не ошиблись — фильм прошёл с успехом…

Тем самым, очевидно, что авторское интеллектуальное кино имеет все шансы стать успешным за рубежом, как в фестивальном, так и коммерческом плане. Кроме этого, успех последних российских фильмов, а до этого южнокорейских и иранских говорит о том, что мировое киносообщество давно устало от спецэффектных и ушлых коммерческих картин режиссёров, которые панически бояться того, что зритель покинет зал раньше завершения фильма.

Итак, я думаю, что рассмотренных трёх причин вполне достаточно, чтобы согласиться с мыслью об активной поддержке, как государством, так и частными кинокомпаниями авторского кинематографа.

Нужно отметить, что совсем необязательно авторское кино означает непонятное кино. Этот стереотип пора отбросить. Есть масса зрелищных фильмов радикально экспериментальной направленности, которые по доступности восприятия не уступают мейнстримному кино. Более того, наиболее продвинутые режиссёры артхаузной линии всё больше внимания уделяют исследованию специфики человеческого восприятия. А это говорит о том, что как мейнстримное коммерческое кино перенимает новшества у авторского кино, так и само авторское кино, в свою очередь, учиться у голливудского кино хитрым способам овладения зрительским вниманием…

Notes

[1] http://www.vertov.ru/Dziga_Vertov/index.html

[2] Quoted. по: Мосфильм — VII. Размышления о фильмах. — М., 1980. -С. 166

[3] Искусство кино, 1978. — № 11. — С. 88.

[4] Так как здесь меня могут уличить в некорректности, сделаю оговорку: действительно, в случае с театром мы часто читаем пьесу до просмотра спектакля, тогда как в кино мы редко знакомимся со сценарием в отрыве от самого фильма. Но, тем не менее, это уже не столь принципиально, так как сейчас наблюдается тенденция опубликовывать в разных киножурналах ещё не поставленные сценарии. Так что в этом вопросе между театром и кино постепенно исчезает разница, что даёт мне право рассмотреть это тему и по отношению к кино.

[5] Василий Кандинский. О духовном в искусстве. В. Кандинский. Точка и линия на плоскости — СПб.: Азбука 2001

[6] Pasto TA, Notes on the Space-Frame Experience in Art, J. of Aesthetics and Arts Criticism, 24, № 2, 1965, s. 303-307