«Ромео и Джульетта» крупным планом.

Из рук Ромео выскальзывает шпага, кордебалет не знает, где стоять, занавес опускается не вовремя, свет не включается — провал? Хвататься за голову пока рано, московская премьера завтра, а сегодня на прогоне еще можно не выкладываться до конца, подразнить друг друга на сцене, не рассчитать прыжок, вот только на следующий день надо быть лучшими из лучших. Самодуров примеряется к непривычной сцене Стасика, останавливает танцовщиков каждые десять минут: “Саша, мысок”, “Катя, ниже”, “Ноги вполсилы, а руки красиво” — всё очень спокойно и уверенно, хотя до московской премьеры остается меньше суток, а спектакль будто хромает на каждом шагу. Хочется заключить пари на то, что танцовщики не смогут запомнить все замечания Самодурова, нет-нет да кто-нибудь из труппы все равно встанет не туда или пробежит слишком быстро. Наступает московская премьера “Ромео и Джульетты”: занавес — под музыку, свет — вовремя, Ромео со шпагой, Катя (Екатерина Сапогова — Джульетта) “ниже”, Саша (Александр Меркушев — Ромео) тянет мысок, кордебалет с красивыми руками, ноги в полную силу — пари проиграно.

Балет “Ромео и Джульетта” Екатеринбургского театра оперы и балета претендует на премию “Золотая маска” в семи номинациях. Последние несколько лет театр называют одним из ведущих музыкальных театров в России, в этом году снова среди соперников в категории “балет/спектакль” только Большой и Мариинка. Еще четыре года назад Екатеринбург совершенно не претендовал на лидерские позиции в театральном мире, никому и в голову не приходило назвать его “вторым Штутгартом”. Театр, по мнению Ирэны Белоусовой, художника по костюмам “Ромео и Джульетты”, был “дремучим” и обладал “полным набором соответствующих недугов”.

Вячеслав Самодуров, поставив театру диагноз “консерватизм”, взял на себя праведную роль реформатора. Начав с обновления балетной труппы, он перешел к полной смене идеологии: от “застойной” классики к новаторству. В культурной революции деятельное участие принял дирижер Павел Клиничев, немалую роль сыграла Ирэна Белоусова, ее “Маска” в 2013-м году стала началом непрерывных побед Екатеринбургского театра. Творческий союз Самодурова-Клиничева-Белоусовой впервые оказался в центре внимания на «Золотой маске» два года назад: тогда была триумфальная “Цветоделика”, сегодня — “Ромео и Джульетта”.

Жизнь, по Самодурову, является чем-то промежуточным между репетицией и спектаклем. В “Ромео и Джульетте” спектакль превращается в жизнь: грань между сценой и зрителем, более того, между танцем как аллегорией жизни и самой жизнью исчезает. Самодуров ловко дезориентирует наше воображение, помещая на сцену красные декорации знаменитого лондонского театра “Глобус”. Находясь в одном театре, мы смотрим на другой театр, постепенно забывая, где кончается наша реальность и открывается следующая. Спектакль начинается с “репетиции” — первый театральный капкан для ничего не подозревающей публики, которая, попавшись в него, вместе со своим воображением переходит в новую систему координат — театральное пространство. Продолжая расставлять ловушки, Самодуров опускает сцену тайного венчания Ромео и Джульетты (в его либретто влюбленные случайно встречаются в церкви) — теперь каждый зритель вынужденно берет на себя роль патера Лоренцо, становится не просто свидетелем, но соучастником происходящего.

Сюжетная линия, за исключением выброшенной сцены венчания и появившейся окольцовывающей идеи “репетиции спектакля”, остается неизменной: Ромео и Джульетта, представители враждующих кланов Монтекки и Капулетти, влюбляются друг в друга, но в попытке обрести счастье умирают по воле рока. Замечательно, что два года назад, после своей второй «Маски», Самодуров рассказывал о натянутых отношениях с нарративным балетом, который, по его словам, вызывает скуку. Тем временем, совершенно сюжетный, «что только с ним ни делали», балет «Ромео и Джульетта» он ставит во второй раз. Сначала для Королевского балета Фландрии, который представил его балетную премьеру «самой печальной повести на свете» в 2014-м году, спустя два года в Екатеринбургском театре оперы и балета. Для своей труппы Самодуров придумал новую хореографию, сохранив при этом общий тон постановки: осталась сценография Энтони Макилуэйна, а костюмы, созданные заново Ирэной Белоусовой, по-прежнему подчинены первоначальной схематичной идее спектакля «от “репетиции” к аллюзии на исторический спектакль».

Самодуров ставит задачу — достичь воплощения жизни на сцене. Чувство сопереживания, столь актуальное для сюжета “Ромео и Джульетты”, в рамках любой театральной постановки напрямую зависит от возможности сопоставить себя с героем. Полностью абстрагироваться от ощущения неправдоподобности постановки, особенно в балете, не получается почти никогда, и каким бы проникновенным ни был спектакль, эффект сопереживания переходит в разряд условности, теряя свою силу. Самодуров добивается вневременного восприятия спектакля с помощью сценографических и сюжетных метафор, стирая грань между театром и зрителем, но этого недостаточно. Гораздо важнее привязка к конкретному сюжету, настоящая жизнь и живая естественная хореография, которая позволит публике полностью отдаться полету своего воображения.

Цель ясна и понятна, но как добиться естественности от танцовщиков, с детства приученных к наигранной театральности и успешно использующих этот прием в классических постановках? Самодуров проводит аналогии с фильмами Феллини, рассказывает танцовщикам о важности драматической игры в хореографии, призывает задуматься о том, как выглядят их лица крупным планом. Из зрительного зала кажется, что в “Ромео и Джульетте” танцовщики уже на интуитивном уровне перевоплощаются в своих героев. Особенно впечатляет Меркуцио в исполнении Игоря Булыцына, который как мальчишка-проказник изощренно насмехается над своими врагами, умилительно предается самолюбованию и от всей широты души, чуть ли не русской, потешается над товарищами. Кинотрансляция внесла свои коррективы: оказалось, что как раз те самые крупные планы, о которых твердит Самодуров, находятся у танцовщиков екатеринбургской труппы на стадии раннего изучения, и театрально высоко вздернутые и напряженно сведенные брови пока не вытеснены естественными выражениями лиц. Однако, совершенно очевидно, что желание Самодурова добиться правды в каждой детали уже приносит свои плоды. Если в актерском мастерстве труппа еще не может похвастаться выдающимися успехами, то в хореографическом языке видны огромные сдвиги в сторону более глубокой драматической игры.

Фильмы Феллини Самодуров использует не только для наглядного объяснения своих идей на репетициях, он заимствует из кино особый масштаб взгляда, охвата действия и воплощает его на сцене. В балете Самодуров с кинематографической эффектностью изображает масштабные сцены, как например, баталии, в которых шпаги ежесекундно рассекают воздух, а соперники как фурии сражаются среди ярко-красных декораций театра “Глобус”. С кинематографической ясностью он раскрывает камерные, медитативные сцены: Ромео и Джульетта остаются одни, их фигуры в полутени, они не двигаются, но натяжение между ними почти осязаемо, мы чувствуем его так сильно, словно во время этой сцены нам непрерывно показывают их лица, полные бесконечной любви.

Ромео выпивает яд, Джульетта закалывает себя кинжалом — никаких поблажек, традиционный шекспировский финал со слезами и страданием. К слову, от Шекспира мы другого и не ждали, но неужели Самодуров так безжалостен к своей публике, что, кинув в гущу драматических событий, сделав соучастниками, он так и оставит нас с тяжелым бременем беспомощности перед свершившейся трагедией? Судить рано, спектакль еще не закончен: влюбленные лежат неподвижно, через сцену проходят один за другим все действующие лица спектакля, Ромео и Джульетта встают и, сливаясь с толпой, уходят со сцены — Самодуров возвращает нас к началу и напоминает, что всё увиденное было всего лишь репетицией спектакля. Вот теперь The End. Ромео и Джульетта существуют сразу в двух параллельных мирах, мы живем в театральных реалиях, каждый день подтверждая шекспировское «весь мир театр», балет становится естественной формой диалога, а Самодуров продолжает крутить кубик Рубика, переворачивая наше восприятие и сталкивая его с новыми формами балетного выражения.