Русский Роден

Фрагмент книги Екатерины Скоробогачевой «Степан Эрьзя»

Советский и эрзянский художник Степан Дмитриевич Эрьзя (Нефедов) до революции учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества и успел прославиться своими работами, в том числе на международных выставках. После 1917 года Эрьзя стремился участвовать в становлении нового революционного искусства, но столкнулся с непониманием властей и сопротивлением футуристов и других представителей левых течений в искусстве. В результате в 1926 году ему пришлось покинуть СССР и отправиться в эмиграцию. Читайте об этом в отрывке из его биографии, написанной Екатериной Скоробогачевой.

Все мы начиная с 24 февраля 2022 года оказались перед лицом наступающего варварства, насилия и лжи. В этой ситуации чрезвычайно важно сохранить хотя бы остатки культуры и поддержать ценности гуманизма — в том числе ради будущего России. Поэтому редакция «Горького» продолжит говорить о книгах, напоминая нашим читателям, что в мире остается место мысли и вымыслу.

Екатерина Скоробогачева. Степан Эрьзя. Трагедия триумфа. М.: Молодая гвардия, 2026. Содержание

Именно 1926 годом датировано и его письмо А. В. Луначарскому. Однако проекты ваятеля вновь, уже в который раз, оставались лишь на бумаге. Степан Дмитриевич не находил себе места в СССР, его сковывали те предписания, которые властно диктовала советская действительность. Стремясь вырваться из этих «оков», он, сомневаясь, все же принял предложение Наркомпроса, а точнее Луначарского, о заграничной командировке — сопровождении выставки своих произведений во Францию.

Однако отъезду вновь предшествовали драматичные события в жизни скульптора — окончательное расставание с его верной подругой, фактически женой, с которой они были неразлучны десять лет, Еленой Мроз. Их объяснение произошло одним из бесприютных зимних вечеров 1926 года в бывшей мастерской эмигрировавшего Конёнкова, ныне ставшей пристанищем Эрьзи.

В помещении было холодно, и потому, как обычно, Елена не снимала ватную кацавейку и теплый платок. Ваятель ходил из угла в угол, задевая ненароком оранжевый абажур, низко висящий на длинном шнуре. Он обдумывал предстоящий непростой разговор. На полу из открытого патефона, где крутилась пластинка, звучал узнаваемый голос Федора Шаляпина:

«Все унесла ты с собой,
И солнца свет, и любовь, и покой,
Все, что дышало тобой лишь одной
О, вы, дни любви…»

Он начал говорить, словно выплескивая свои негативные эмоции, вспоминал скандальные оскорбительные отзывы музея и показывал Елене мятую газету, которую взял у скульптора Шадра, где была помещена унизительная для Степана Дмитриевича статья «Эрьзя — самоучка»: «Сначала они уговорили меня на эту выставку в Историческом музее. Я так не хотел, так не хотел: там же одни футуристы-авангардисты. Уговорили…»

Повисла тяжелая пауза, которую Степан Дмитриевич прервал цитированием фрагментов статьи:

«Эрьзя не профессионал. Подсунул вместо Маркса своего деда — мордовского шамана… Эрьзя в подражание средневековому Микеланджело работает в устаревшей манере, что есть мещанство и пошлость, вредные для пролетарского класса. Нам необходимо создание особой пролетарской культуры, не связанной с прошлыми феодальными культурами…» Скульптор открыл другую газету со статьей о себе и вновь, с неменьшим возмущением, процитировал: «Недостойное использование запрещенных приемов в пластике — „Что можно Зевсу, то нельзя быку!“».

Елена Мроз, которую ваятель ласково называл Морозка и Мозочка, пыталась утешить и показала ему журнал «Солнце России», который хранила уже больше десяти лет, с 1914 года, когда была опубликована объективная и подробная статья А. Рославлева о Степане Дмитриевиче с его большим фотопортретом и фотографиями его скульптур. Эрьзя внимательно ее слушал, бросил взгляд на журнал, казалось бы, ненадолго успокоился, но снова принялся ходить из угла в угол по стылой мастерской и словно взывал к кому-то:

«Меня давит не революция с ее позитивом. Меня гнетет все это, что после нее. Мы с тобой ведь чудом уцелели и в Мраморском, и по дороге в Геленджик, а потом в Баку, Ереване. Из одного конца страны в другой, но все выдержали, не сдались, работали и много хорошего сделали. А теперь что? Я чужой и ненужный? Я враждебный элемент! Как они пишут? Я — элемент! Морозка…» На него нахлынули воспоминания. Перед глазами Эрьзи словно проходили живые картины, молниеносно сменяли друг друга в калейдоскопе дней, годов, десятилетий. Образы детства и отрочества в семье, юности за иконописными работами и над стенописью в храмах, молодые годы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, первые встречи с Европой, испытания на Урале, уже неизлечимо больной его наставник Сергей Волнухин. Степану Эрьзе удалось вывести его в Геленджик, но он не смог предотвратить там кончину Сергея Михайловича. Едва оправившись после перенесенного воспаления легких, Волнухин получил новый удар — не выдержало сердце.

Эрьзя помолчал и вновь заговорил с Еленой:

«— Ни на выставку АХРРа „Жизнь и быт народов СССР“, ни на „Выставку современной скульптуры“ не только не пригласили, даже не сообщили. Все втихаря. Шу-шу-шу. Боятся меня. Почему?

— А ты что, не понимаешь? Боятся. Боятся и завидуют.

— Но почему?

— Да потому, что ты — Эрьзя…

— Давай уедем. Говорил с Луначарским. Мы знакомы с 12 года, с „Осенней выставки“ в Париже. Ему нравятся мои работы. Он советует на время уехать в Париж с выставкой, обещает по возвращении хорошую мастерскую в центре Москвы.

— Я не могу, Степа.

— Выставка в галерее Жана Шерпантье. Это весь Париж придет. Что Париж, — пол-Европы сбежится.

— Я не могу, Степа.

— Уедем. Мне все здесь опротивело. Повсюду или психи, или дураки, или бандиты… В меня или тычут пальцем, как во врага, или меня будто и вовсе нет. А там… я займусь делом. Поедем!»

Эрьзе так и не удалось уговорить Елену уехать. Не помогло и то, что в пример он привел эмиграцию Сергея Конёнкова с супругой в США, мастерскую которого они занимали. Елена Мроз не могла оставить Советский Союз, родителей и младшую сестру Марию, опасалась за их судьбу. Ее мать была нездорова. Сестру, талантливую балерину, могли лишить места в театре, родителей подвергнуть аресту ЧК. Скульптор понимал ее, не хотел расставаться, но и не мог отказаться от своего решения уехать за рубеж. Он создал скульптурный портрет своей верной подруги, который был с ним всегда в его аргентинской мастерской. Встретиться им было суждено только через 28 лет, уже чужими людьми.

Итак, Степан Эрьзя уехал из Советского Союза один в ноябре 1926 года, получив согласие французских властей. Ему, уже известному во Франции скульптору, ранее жившему здесь довольно долго, было дано разрешение вернуться. Непростые сборы увенчались успехом. В ноябре 1926 года Степан Дмитриевич через Новороссийск направился во Францию на пароходе. Он вез с собой около тридцати скульптур, четырнадцать из них были весьма масштабны по размерам, о чем со свойственной ему лаконичностью сообщал в «Автобиографии»: «[В] ноябре 1926 г. выехал за границу, в Париже устроил выставку. Имел успех. Продал много работ». Эмиграция была для Эрьзи вполне осознанным, хотя и трудным решением. Своему доброму знакомому — советскому послу в Аргентине — годы спустя Эрьзя говорил, что «сам удивлялся тому, как оказался в этой далекой стране, находящейся чуть ли не на краю света».

Уже в феврале 1927 года около тридцати лучших скульптур Степана Дмитриевича были представлены в парижской галерее Жана Шерпантье, а позже и в других экспозициях. В газете «Юманите» от 5 февраля 1927 года о его произведениях писали следующее:

«Перед нами 20 произведений удивительной чистоты и колорита. Мрамор, дерево, гипс, цемент — все сделано ярко, образно, проникновенно, с оттенком и отзвуками простой широкой жизни современных русских крестьян. Здесь есть и обнаженные с плавными линиями сильного и нежного очарования, женщины из народа, татарские и монгольские крестьянки, взятые прямо из жизни, в расцвете своих лет. Ибо Эрьзя никогда не впадал в условность, безвкусицу, притворство. Живая связь с простым народом спасла его от будуарной красивости нашего Клодиано, который и поныне все еще находит подражателей. Степан Эрьзя, напротив, ближе к египетской и великой римской скульптуре по своей работе и композиции и по великолепному архитектурному чутью. Своим порывом он напоминает Родена, а проницательностью и умением — Бурделя».

Во Франции он оставался пять месяцев. После многих лет скитаний и неустроенности скульптор был вознагражден наконец тем, что уже в начале следующего 1927 года в Париже открылась его персональная выставка. Кроме того, его произведения экспонировались на международной выставке в галерее Жана Шерпантье, получили высокую оценку в Доме работников изящных искусств в Париже, где были представлены до конца марта 1927 года. Показал свои новые произведения прославленный ваятель и в IV экспозиции «Художественного мира», и в «Салоне независимых». Оба вернисажа прошли успешно и принесли Эрьзе значительные средства. Критики позитивно отзывались о произведениях российско-мордовского ваятеля, в адрес которого звучали также лестные сравнения его с Роденом и Бурделем, что, несомненно, было обоснованно, о чем позволяют судить, помимо прочего, воспоминания В. Г. Сутеева: «Его богом был Микеланджело. Степан Дмитриевич с восхищением говорил о творчестве Менье, Бурделя, Майоля. Когда я спросил его, что он думает о Родене, то тот, кого до сих пор многие называют „русским Роденом“, вдруг засмеялся, махнул рукой и невнятно пробормотал:

— Э-э… Знаете… руки, ноги…

Я ничего не понял. Степан Дмитриевич тут же объяснил. Оказывается, у Родена в сарае при мастерской хранились слепки с частей человеческого тела — руки и ноги в различных поворотах, торсы, головы… Всячески комбинируя их, Роден, по словам Эрьзи, искал композицию для своей будущей скульптуры. Очевидно, этот прием показался Эрьзе несколько ремесленным и подход к работе недостаточно художественным.

Тем не менее Эрьзя очень высоко ценил искусство Родена и многие его работы, как, например, «Заложники из Кале», считал шедеврами».

Задолго до окончания срока действия его французской визы скульптор обратился в посольства ряда стран, а именно: Бельгии, Голландии, Дании, Швеции — с целью получения въездных виз. Однако ему повсюду отвечали отказом, в основном по причине сложной международной политической обстановки — западноевропейские страны не хотели проводить у себя выставки выходца из СССР. Эрьзя сообщал об этом: «Хотел [в] Лондон, но Англия не дала визу, в Нордамерику — тоже отказали». Наконец он смог получить визу на выезд в Уругвай, а также заручился рекомендательным письмом одного из аргентинских политиков, проживавшего в Париже, к редактору известной аргентинской газеты с просьбой оказания помощи Эрьзе в выезде из Уругвая в Аргентину. Весьма парадоксально, что аргентинское посольство в Париже в выдаче визы скульптору тогда отказало.

Итак, в апреле 1927 года ваятель на пароходе отбыл из Парижа в Уругвай, а свои произведения отправил прямо в Аргентину, рассчитывая на скорое получение визы. Уругвайское путешествие длилось около месяца. Сразу же по прибытии в столицу страны Монтевидео Степан Дмитриевич, как подлинный художник, был вдохновлен и красотой местной природы, и своеобразием южноамериканской архитектуры.

Страна встретила его ливневыми дождями, и величие картин мятущейся стихии поразило его. Стоило пройти дождю, как глинистые дороги превратились в бездонные топи. Тогда местные карреты на высоких колесах оставались под своими навесами. Даже на них, запряженных и двадцатью волами, ехать не представлялось возможным. Потребовалось два дня, чтобы дороги немного подсохли. Однако ехать все еще было опасно — колесо могло увязнуть в грязи настолько сильно, что вытаскивать каррету приходилось с помощью пристегивания дополнительной шестипарной упряжки волов. Следы колес при этом врезаются в дорогу иногда на глубину трех четвертей метра, а глубина колеи постепенно возрастает до двух метров. Когда Степан Дмитриевич на каррете пробирался по такой дороге, сам себе он напоминал балансирующего канатоходца, под которым натянута дырявая сеть. Каррета, на которой он передвигался с возничим, все же застряла перед особенно высоким глинистым гребнем колеи. Один из его попутчиков, местный житель, сойдя с повозки, со стороны оценивал масштаб бедствия и пытался подсказывать возничему:

— Пять сантиметров влево, тихонько, правым колесом выезжай на борозду, чуть поверни, хорошо.

Выбравшись из этой опасной борозды, путники вскоре едва не угодили в ловушку, где две траншеи превратились в путаницу ям, миновали ее и обогнали караван лесорубов. В конечном итоге препятствия были преодолены, и каррета более или менее благополучно миновала несколько километров до столицы, которая наконец-то предстала перед скульптором.

Город Монтевидео был основан в 1726 году в день Святого Филиппа и потому получил характерное местное сложносоставное название Сьюдад-де-Сан-Фелипе-дель-Пуэрто-де-Монтевидео — «город Святого Филиппа гавани Монтевидео». К настоящему времени от первоначального варианта названия сохранилось лишь слово «Монтевидео», в отношении этимологии которого не стихают дискуссии. Постепенно сложилось мнение по поводу того, что компонента «Монте» в названии относится к горе или холму Серро-де-Монтевидео, который расположен на берегу одноименного залива.

Уже тогда, в 1920-е годы, это был один из самых современных городов Южной Америки. Хотя столица Уругвая и уступала потрясающему Рио-де-Жанейро, подобному экзотической растительности оранжереи. Однако Степан Эрьзя сполна оценил самобытное очарование столицы Уругвая — с живописностью его авенид, которым отчасти свойственно щегольство парижских бульваров и мраморное великолепие дворцов, подобных итальянским палаццо. Благодаря им скульптору вспомнились и его европейские путешествия, и черноморские набережные России с подобными дворцами. В памяти Эрьзи вставали и виды Италии: Рима, Флоренции, Венеции, Милана.

Перед его внутренним взором возникали образы, которые не могли оставить равнодушным художника: вид на Капитолийский холм в Риме с постройками великого Микеланджело. Горделиво возвышался собор Святого Петра и одноименная площадь со знаменитой колоннадой, палаццо Фарнезе, возведенным по проекту Антонио да Сангалло Младшего и Микеланджело, с росписями в галерее, исполненными Аннибале Карраччи; вдохновенное создание архитектора Виньолы — церковь Иль-Джезу (церковь Иисуса) и вилла Фарнезе в Капрароле, запоминающееся решение Пьяццы дель Пополо (Площади народа) по проекту Райнальди с тремя улицами, сходящимися здесь лучами к двум одинаковым храмам.

Вспомнились ему и слова Иоганна Вольфганга Гёте, написанные о Риме во время поездок по Италии для его путевых записок «Итальянское путешествие»: «Здесь видишь жизнь, которая длится две тысячи лет, а то и больше, столь многообразную силу смены эпох и в корне изменившуюся, но ведь почва-то осталась все та же, и горы все те же, а частенько та же колонна и стена, в народе — все тот же характер; ты становишься соучастником великих решений судьбы, и наблюдателю поначалу трудно разобраться, как Рим сменяется Римом, и не только старый Рим новым, но как различные эпохи наслаиваются одна на другую». В ассоциативной памяти Степана Дмитриевича, помимо итальянских впечатлений, вставали и архитектурные образы черноморского побережья, где он видел немало построек в стиле средиземноморских палаццо. Они нередко находились вне городских земельных владений, у самого моря или на берегу небольших рек, пересыхавших в летнее время. Их экстерьеры запоминались респектабельностью и монументальностью. Центральные фасады, как правило, украшали мраморные и керамические скульптуры, которые по заказу хозяев могли быть привезены из Италии. Внутренние пространства вторили убранству палаццо эпохи Ренессанса. Пришедших гостей не оставляли равнодушными интерьеры, функционально продуманные, логично сменяющие друг друга, среди которых одно из центральных мест уделялось обычно парадным гостиным, предназначенным для многолюдных официальных приемов. В столице Уругвая Эрьзя видел немало подобных построек в стиле классицизма, уже давно приобретшем интернациональный характер.

Город не мог похвастаться древними крепостями инков вице-королевства Перу или сокровищницами ацтеков эпохи правителя Монтесумы. История Уругвая была полна политических потрясений и военных стычек, а потому на руинах индейских построек так и не были возведены помпезные испано-мавританские дворцы с характерными патио — открытыми двориками, увитыми зеленью, — и витиеватой вязью орнаментов. Так, Монтевидео принадлежал временному пространству ХХ века, а о его истории позволяли судить лишь отдельные старинные постройки. Город, упорядоченный по градостроительной планировке, трезво-рациональный по образным трактовкам был все же далеко не во всем близок художественным предпочтениям эрзянского ваятеля.

В Монтевидео Эрьзя встретился с аргентинскими журналистами и, показав им рекомендательное письмо, выразил надежду на свой скорый приезд в их страну. Такой шаг скульптора был весьма рискован, поскольку в то время СССР даже не имел дипломатических отношений с Аргентиной. Ваятель общался с местными жителями, имея возможность сполна оценить их самобытность, прежде всего гаучо — социально-этнической группы в Уругвае, близкой по духу американским ковбоям. Они являлись своеобразным «краеугольным камнем» столь многонационального, пестрого по нравам и традициям населения. Такова историческая специфика Уругвая — такая же прихотливая и порой неожиданная, как фантазии местных архитекторов. Население Монтевидео объединял испанский язык, однако за этой общностью скрывалось множество диалектов. Жители столицы Уругвая отличались и от испанцев, и от аргентинцев — криожьё. Потомки испанских переселенцев здесь смешались с волнами колонистов из стран Старого Света, как романоязычных, так и других языковых групп. Это многообразие нашло отражение как в языке, так и в местной культуре, например в горьковатой лирике креольского танго.

В Уругвае ваятеля вновь ждал громкий успех, ибо его выставка в Монтевидео была исключительно высоко оценена зрителями, несмотря на своеобразие творческой манеры, не всегда простой для восприятия и в силу многоплановости смысловых звучаний, и из-за специфики образных трактовок. Довольно часто в этот период Эрьзя продолжал применять технику намеренной неоконченности произведения: non-finito — особый подход в искусстве, известный со времен Ренессанса, актуальный и столетия назад, и ныне. Столь разные скульпторы контрастными средствами выразительности решали одни и те же творческие задачи: передавать сиюминутность впечатления, состояние и настроение модели или движение мгновения; сохранять подвижную, словно дышащую, поверхность в глине, гипсе, даже в дереве, имитируя пальцами или стеком раздельный импрессионистический мазок. Метод работы нон-финито при повышенной эмоциональности Степана Эрьзи был ему, несомненно, по-прежнему близок. Работая над своими композициями, он словно вел диалог со скульпторами итальянского Возрождения и современности во всем мировом пространстве, ибо по-своему интерпретировал не только манеру исполнения, но и композиционные трактовки и неустанно варьировал образные решения, менял фактуру скульптурной поверхности.