Андрей Мадисон. Жан-Люк Годар убит

Жан-Люк Годар убит
Но кино его бессмертно

Андрей Мадисон

Дата публикации: 18 Сентября 2000

Предисловие 2000 года

Начну издалека, точнее - со стороны: с вбрасывания текста из-за боковой.

Это было в году то ли 71-м, то ли 72-м, я жил еще, естественно, в Таллине. И летом, во время университетских каникул, имел обыкновение посещать публичную библиотеку им. Ф.Р.Крейцвальда (так звали некоего немца, который придумал эстонцам их национальный эпос).

Библиотека стояла на Вышгороде, рядом с Домской церковью, где по темным, хотя и белым стенам висели гербы остзейских баронов (так сказать, ПСС), а у оснований этих стен теснились мраморные усыпальницы некоторых из этих баронов с пышными латинскими надписями на оных (соответственно, "Избранное"). В церкви имелся, понятно, орган, на нем иногда упражнялся местный магистр музыки - Хуго Лепнурм, вкрапления Баха и Пахельбеля в Маяковского или Мочульского давали неплохие душевные результаты. В смысле, когда я выходил из библиотеки покурить и слышал из церкви звуки органа, я неминуемо оказывался в церкви. Впоследствии такого рода личные впечатления помогли шкурой понять и принять музыкальные теории немецких романтиков. "Читать стихи, определяясь музыкой", как сказал Новалис.

Раз в фойе публички на стенде, где вывешивались разные юбилейные подборки, я увидал газетный лист с фотографией Джорджа Харрисона. Я кинулся сначала к стенду, потом к библиотекарше: оказалось, им. Крейцвальда подписана и получает Melody Maker . Чтобы понять, как это известие воздействовало тогда на мозговые центры, стоит отметить, что б о льшим потрясением было бы только вручение билета на концерт Харрисона, скажем, в той же Домской церкви.

Говоря эпически, с тех пор чтение Maker' а стало для меня разом и ритуальным, и хороводным - до того, пока библиотека перестала то ли получать, то ли выдавать его, то ли музотдел перевели куда-то к черту на кулички. Впрочем, не только это, но и - когда в начале 80-х мне попалась в руки пачка текущих экземпляров этого толстого еженедельника, я не увидел в нем ни знакомых критиков, ни практически никого из любезных сердцу музыкантов. Зато в конце одного из номеров нашел письмо рассерженного читателя, который признавался, что выписывает Melody Maker уже много лет, и никаких сериозных претензий прежде, кроме как в рабочем порядке, у него не было, а теперь: "Кто, черт побери, все эти?.." - и следовал перечень имен и названий, которые мне тем более ничего не говорили.

Теперь я это понимаю так: в 60-е - первой половине 70-х у рок-групп был мессидж - и он был востребован обществом. А дальше случилось вот что: оставался у них мессидж или нет - неважно, важно, что общество перестало в нем нуждаться. Зато ему явились разом нигилизм панка и релятивизм диско, а музыка "с мессиджем" стала маргинальным явлением (или: была языком, стала - групповым жаргоном).

Это одна сторона дела. Другая его сторона...

Недавно случился фестиваль отечественной музыкальной тусовки - "Нашествие". В прессе мероприятие однозначно отразилось под лэйблом "русского Вудстока". Чистый, конечно, бред (чему ближайшая аналогия - синонимический ряд, опубликованный латвийским листком времен роста перестроечного нацсознания "Атмода": Шекспир, Гете, Янис Райнис...), но свой куцый резон есть и у него: если высоким штилем, то желание "причаститься", если так, как есть, то - примазаться. Однако если в физике разность потенциалов имеет значение для движения энергии, то в искусстве - ровно наоборот: поэтому от настоящего Вудстока к поддельному никогда ничего не потечет.

Так вот, первое имеет отношение к ситуации в нынешнем киноискусстве (которое с тем же успехом можно назвать кинобизнесом), а второе - нет. Инвариант Голливуда и все его местечковые варианты делаются так, как будто никогда не было Бунюэля, Антониони, Феллини, Висконти, Бертолуччи и - в особенности - Годара.

То есть это никакая не реакция после революции (типа: "не грузите, дайте нам отдохнуть от... - чего угодно), это - если угодно - реакция до и вместо всякой революции.

Фактически она выражается в том, что в Москве, например, фильмы помянутых режиссеров можно посмотреть только в "Музее кино". Тому, конечно, есть формальное оправдание: Феллини и Висконти мертвы, но вместе с ними похоронен и живой Годар - ничего из того, что он снял в 90-е, на российские экраны не допущено.

Поэтому я приветствую законы рынка, когда иду в магазин, и в гробу их видел, когда собираюсь пойти в кино (и не иду).

Теперь из аута - прямиком в поле.

Судя по журнальцу Досуг в "Музее кино", опять показывают "фильмы Жана-Люка Годара". И судя по объявленным "На последнем дыхании", "Карабинерам" и "Альфавилю", это опять будет ретроспектива того, что показывалось уже не раз.

Тем не менее, а также поэтому я позволю себе реанимировать два своих выступления, которые были посвящены Годару и состоялись в рамках пользования микрофоном в русской редакции Эстонского радио. Никогда прежде они тиснению не предавались.

Субъективного желания увидеть новые работы Годара при этом я не скрываю.

Текст 1994 года, опосредованный

(Интродукция - The Beatles, "When I'm 64")

Сегодня, 3 декабря, исполняется 64 года со дня рождения самого неподкупного из робеспьеров современного кинематографа - Жана-Люка Годара. Дата как дата, если бы не было желания отнестись к ней как к поводу для разговора сразу обо всем и ни о чем.

В сущности, человечество делится на две во всякие времена приблизительно равные себе части: на людей, которые сосредоточены, и на людей, которые только и ждут, чтобы их отвлекли. К примеру, Шопенгауэр утверждал, что дом, где хозяева содержат певчих птиц, показывает не что иное, как отсутствие у этих хозяев склонности к умственным размышлениям. А Иммануилу Канту пришлось даже сменить местожительство из-за соседского петуха, изводившего его своим непредсказуемым кукареканьем. И это - несмотря на многочисленные просьбы и даже посулы со стороны доказчика бытия Божия, сулившего соседу за ликвидацию петуха чуть ли не золотые горы. Но тот остался непреклонен, и великому немецкому философу пришлось буквально бежать.

Конечно, тот же кантовский сосед мог вполне не испытывать никакого дискомфорта от петушиного кукареканья, с большим увлечением забивая, ну, скажем, гвозди. Процесс тоже требующий известного сосредоточения, а если войти в раж, то протекающий даже в состоянии, которое можно назвать упоением.

Однако сосредоточенность эта все-таки совсем не та, что при размышлении. Забивая гвозди, допустимо (хотя, конечно, и нежелательно) отрываться и вновь возвращаться к этому занятию без особого ущерба для забивания любого следующего гвоздя. Ни сам гвоздь, ни место, куда гвоздь нужно забить, нисколько за время вашего отвлечения не изменятся и, тем более, никуда не убегут.

Совсем не то - размышление. Его проще всего уподобить погружению на большую глубину. Такое погружение осуществляется медленно, и если постоянно дергать того, кто погружается, да вытягивать его наверх (типа "а ты не помнишь, куда я задевал свои носки?"), то, во-первых, ему крайне трудно будет вернуться в ту самую точку, откуда его выдернули, а во-вторых, это серьезно может сказаться на его здоровье, то бишь, в данном случае, на качестве, ценности результата размышлений.

Разница эта принципиальна. Ее можно наглядно продемонстрировать на примере одного незаурядного человека, которого звали Владимир Маяковский. В свое поэтической автобиографии, в кусочке, названном "Куоккала", он, например, пишет: "Вечерами шатаюсь пляжем. Пишу "Облако".

То есть, будучи в дачном поселке Куоккала, что под Петербургом, он в вечернее безлюдное время отправлялся на пляж, где и творил, меряя шагами берег, свое гениальное "Облако в штанах". А вот другой уровень сосредоточенности. 20-е годы. Маяковский эпохи агиток, лозунгов и реклам. По свидетельству одного мемуариста, они с поэтом идут вместе по улице и что-то обсуждают. Вдруг Маяковский просит своего собеседника умолкнуть, пояснив, что до здания почтамта, которое маячит впереди, ему нужно сочинить одно четверостишие.

Результаты таких подходов оказались несопоставимыми (вернее, сопоставимыми, но для такого сопоставления слишком многое нужно понимать). Сам Маяковский первым отдавал себе в этом отчет. Примером чему - поэма "Про это", созданная в те же 20-е. Свое иное отношение к ней Маяковский продемонстрировал уже хотя бы тем, что, принявшись за работу, заперся дома и буквально не выходил "в свет", пока не поставил последнюю точку. Впрочем, знаки препинания он не особенно жаловал, так что последней точки могло и не быть.

Вернемся, однако, к Годару. Как, пожалуй, никто другой, он являет нынешнему времени пример сосредоточенного художника . По методу от противного это хорошо объяснила в своих заметках о Годаре Татьяна Арефьева: "Рыдайте, стиляги и модные дамочки в мехах. Конвульсируй в отчаяньи, арт-тусовка. Вам никогда не стать героями Годара" .

(Интерлюдия: Jimi Hendrix, "Stone Free")

Человек, который сознательно идет на войну, должен быть готов умереть сам. Тот же, кто идет на войну бессознательно или по принуждению, может, конечно, и будет делать военное дело, однако прежде всего озаботиться сохранением собственной жизни. Из такого разделения и исходит самурайский кодекс: "Путь самурая заключается в том, чтобы день за днем, утро за утром устремлять свои помыслы к смерти" . Еще: "Истинная храбрость заключается в том, чтобы жить, когда правомерно жить, и умереть, когда правомерно умереть" . Еще: "В делах повседневных помнить о смерти и хранить это слово в сердце" . И еще: "Будучи смертельно ранен, <самурай должен> спокойно испустить дух, подчиняясь неизбежному" .

К чему эти дровишки? А к тому, чтобы вспомнить, как умирал герой первого шедевра Годара Мишель Пуакар, он же Ласло Ковач, он же Жан-Поль Бельмондо. В том фильме, который назывался "На последнем дыхании", есть, по мнению помянутой Арефьевой, две ключевые фразы. Первая: "Все мы - мертвецы в отпуске", - подписанная Лениным, и вторая: "Ж. хотел бы стать бессмертным, а потом умереть".

Вполне перекликается как с самурайским кодексом, так и с утверждением самого Годара о себе, что хоть он и пессимист, но пессимизм свой полагает оптимистичным. Очевидно, это единственно верный способ: чтобы когда-нибудь сказать по-настоящему "здрасьте", надо прежде попрощаться.

(Интерлюдия: Jimi Hendrix,"Highway Chile")

Lao-tzu said: "Великое совершенство похоже на несовершенное", - или, в новейшем - и худшем - переводе Б.Виногродского: "Великая завершенность отражает изъяны".

Одним из величайших изъянов творчества Годара стало то, что он не сподобился стать любимым героем либеральных кинокритиков и киноведов.

В первый раз о дискуссионности художественных особенностей его, в данном случае, фильма "Замужняя женщина" я прочитал у Лотмана в "Семиотике кино и проблемах киноэстетики" лет аж двадцать назад. В последний раз это был комментарий к годаровскому эпизоду в фильме-сборнике "Ария" всего несколько дней тому как - комментатор извинялся за неординарность годаровского видеоряда к арии из оперы Люлли "Армида". Напоминаю: там музыка композитора галантного века проиллюстрирована телодвижениями качков с бычьими мышцами, упражняющихся на тренажерах.

Чтобы понять причину этого феномена, надо вспомнить сюжет годаровского фильма образца 1965 года "Безумный Пьеро". Предельно схематизируя - он таков. Главный герой Фердинанд, женатый на богатой фифе, томится с нею в роскошных апартаментах, терпит пустопорожние разговоры с нею же и, мало того, вынужден таскаться - опять за нею - по светским вечеринкам, о которых еще у Лермонтова имеется несколько верных замечаний. В конце концов все это ему осточертевает и, отпустив на очередной вечеринке пару колкостей в адрес ее участников, Фердинанд выскакивает из дома, садится в автомобиль и отправляется со своей любимой женщиной Марианной за настоящей жизнью.

Именно это - и не как данный сюжет, естественно, но как внутренний двигатель всего годаровского творчества - вызывает у либеральных критиков если не неприязнь, то неприятие. Ибо они едут в прямо противоположном направлении.

(Интерлюдия: Jimi Hendrix, "Manic Depression")

В чем отличие фильмов Годара от продукции, к примеру, американского кинематографа? "К примеру" неслучайному, поскольку Годар нисколько не скрывает своего негатива не только к нему, но и ко всему американскому масскульту. Отличие в том, что главный герой американского кинематографа - револьвер, вернее сила, воплощенная в револьвере. А главный герой Годара - книга, вернее мысль, в книге воплощенная.

Практически все основные персонажи его фильмов - бродячие философы. Такова же добрая половина периферийных. И не в том смысле, понятно, что это их профессия, а что поступок для них не нужен без рефлексии о нем. Тот же Фердинанд, он же "безумный Пьеро", он же Бельмондо, сбежав из рая "толстых", львиную долю экранного времени отдает писанию философического дневника, текст которого аккуратно воспроизводится камерой. И мысли его навещают такие, что цепенеешь от радостного восхищения.

Вообще герои фильмов Годара, если сами не пишут, то читают или слушают, как читают другие, а если разговаривают, то обильно цитируют. Крупный план книжной обложки в его фильмах - не редкость. Имена Платона или Маркса в них такие же свойские, как имена Анри или Наташ а . В фильме "Жить своей жизнью" прелестная проститутка Нана беседует в кафе с профессиональным философом о языке как таковом. Она же потом знакомится с юношей, который читает ей стихи Эдгара Аллана По. Их внутренний диалог запечатлевается на пленке в виде титров. То есть, используется любая возможность, чтобы показать слово .

Фильм "Мужское и женское" членится на 15 эпизодов, название, а точнее не название, но символическое значение каждого из которых вновь отщелкивается на экране в виде текста. И рождается впечатление, что в идеале Годар предпочел бы работать со звуками и буквами, а не с людьми. Подобно тому, как его знаменитый предшественник, театральный режиссер Гордон Крэг, мечтал ставить спектакли с актерами-марионетками. Подобные же интонации, только в более слабой форме, слышатся у Феллини, когда он говорит, что с трудом выносит актеров, которые размышляют над ролью и тревожат его своими идеями.

Смысл явления ясен: режиссер стремится к тому, чтобы стать демиургом и абсолютным повелителем, а такого рода власть над реальностью дает только слово.

(Интерлюдия: Jimi Hendrix,"Love of Confusion")

Жизнь - это (реверанс в сторону экзистенциализма!), в конце концов, суконное однообразие под тысячью ярких масок. Философия их срывает или соскабливает, искусство вновь надевает или прималевывает. И оттого действительная подспудная причина раздражения, которое у известного рода людей вызывают фильмы Годара, - это то, что в них нет ни самоценной красивой картинки, ни "экшна", ни явной проповеди, приводящей к очевидному финалу.

Скажем, существует масса фильмов, разоблачающих пошлую жизнь власть и деньги имущих, где зачастую эта жизнь показана так, что воленс-ноленс заподазриваешь их авторов в исподвольном ее смаковании при соответствующей трудно скрываемой зависти. Сюда же легион киноподелок о борьбе благородных костоломов с неблагородными, где костоломство с мордобитием и составляют альфу с омегой того, ради чего затевался фильм (использование во всех этих "номинантах" и "призерах" суперсовременной компьютерной техники только подчеркивает убожество схемы). В обоих, однако, случаях находятся оправдания как для того, так и для другого: расхожая мораль приклеена - чего, мол, еще надо?

У Годара же все миллион раз наоборот - даже если взять за точку отсчета не эту труху, а Феллини с Антониони. Или Висконти с Бертолуччи. Или Копполу с Кубриком. Так, Феллини сначала подписывает контракты на "Сатирикон" и "Казанову", а потом уже садится читать творение Петрония и мемуары авантюриста. Бертолуччи сначала разоблачает конформизм, а потом снимает конформистский фильм о Будде. Копполе вообще все равно, что снимать - Вьетнам так Вьетнам, Дракулу так Дракулу. Точно так же, как Кубрику безразлично, что экранизировать - Набокова или Кларка.

Иное - Годар. Ближе всего к тому, что он делает, оказывается не кто-либо из современников, а некоронованный дед нынешних арт-радикалов, писавший в главной своей книге про театр и его двойника: "Я не хочу сказать, что философские системы следует немедленно применять на деле, но одно из двух: или эти системы живут в нас и мы ими прониклись настолько, что живем ими... Или мы ими не прониклись, и тогда они не заслуживают того, чтобы мы их придерживались" .

Это кьеркегоровское "или-или" приводит Арто к отстаиванию идеи "активной культуры", "которая стала бы для нас чем-то вроде нового органа или второго дыхания". Вот эта-то "активная культура" - с неизбежной, но несущественной натяжкой - и есть тот рубеж, с которого начинает и выигрывает свои партии белый негр Жан-Люк Годар.

(Интерлюдия: Jimi Hendrix, "Fire")

В одном из интервью Годар на вопрос, является ли для него кино искусством настоящего времени, ответил: да, является. И ведь не соврал: его фильмы живут настоящим днем, а не ждут, когда же он наконец наступит. Скоро уж стукнет три года, как мне сподобилось случиться в Москве как раз в тот момент, когда Годар лично привез свои фильмы в Россию. Это были тоже своего рода "настоящие дни": я запоем просматривал по три-четыре его фильма в день. Сразу после этого написался текст, который вот он (кусками).

Интерполяция: Из текста 1992 года, непосредственного

9 февраля в Москву приехал Жан-Люк Годар. Знаменитый неименитый французский кинорежиссер. Провел пресс-конференцию, дал несколько интервью, объявил о том, что дарит Москве кинозал со стереозвуком, - и был таков. А с 10 по 16 февраля в зале теперь уже бывшего кинотеатра "Мир", что на Цветном бульваре, шли один за другим его фильмы: ввиду обстоятельства места, строго не бесцветные. <...>

Годар умеет держать дистанцию. Это видно хотя бы по тем интервью, которые он дал телевидению и газете "Культура". Годар только по видимости отвечал на вопросы. На самом деле он их парировал. Или отмахивался от них.

Потому что, как я позволил себе понять из его фильмов, его по-настоящему не интересуют никакие вопросы, кроме вопросов жизни и смерти.

Еще на восходе кинематографии, в 1894 году, У.Пол и Г.Уэллс так сформулировали ее цель: "Рассказывать истории при помощи движущихся картин". Годар, казалось бы, тоже рассказывает истории. Но откуда тогда замечание французского кинопублициста Жана-Пьера Жанкола: "Фильмы Годара трудно пересказать, почти невозможно описать"? И это притом, что сам Годар устами одного из героев фильма "Маленький солдат" заявляет: "Фотография - это правда. Кино - это двадцать четыре правды в секунду" . <...>

Главный герой другого фильма - "Альфавиль" - оказывается в ситуации, когда он должен отвечать на вопросы метафоры мертвящего тоталитаризма - центрального компьютеризованного мозга. Один из вопросов таков: "Во что вы верите?" И герой отвечает: "Я верю в непосредственные данные своего сознания".

Я готов подписаться под этим ответом. И одновременно, не знаю другого способа подходить к фильмам Годара. Думаю, что именно отсутствие такого подхода - причина расслабленных интеллигентских толков о том, что, мол, поэтика Годара устарела, что весь он остался в своем времени. Времени, которое стало удобным описывать как время небезынтересных и даже волнующих, но, несомненно, иллюзий и даже прямо заблуждений. <...>

И еще несколько слов в заключение.

Гуидо Аристарко написал однажды, что свобода для Годара - это свобода цитировать тех или иных кинематографистов, тех или иных авторов.

Годар бешено много снимает. В отдельные годы он выпускал на экраны до пяти картин кряду. И много цитирует. Последний его фильм "Германия девять ноль", кажется, сплошь состоит из цитат.

Но свобода для Годара, по-моему, отнюдь не в переходе от одной цитаты к другой. Мозаичная клетка постмодернизма для него определенно тесна.

Свобода для Годара, выражаясь, может быть, несколько высокопарно, - это выход из состояния тварной анонимности. В фильме "Безумный Пьеро" главного героя, пока он таскается за женой по светским раутам, зовут Фердинанд. И только когда он срывается с насиженного быта вместе с любимой женщиной, ангелом-террористкой, та дает ему новое, собственное, значимое имя - Пьеро. Фердинанд постоянно открещивается от него и умирает в финале фильма, подорвав себя. Тут-то он и становится - уже навсегда - Пьеро.

Вот о чем искусство Годара: оно о том, что стать самим собой - это значит умереть.

(Интерлюдия: Jimi Hendrix, "Third Stone From The Sun")

Послесловие 1994 года

Под занавес - немного целительной бытовой мистификации. Ну то, что имя Годара - Жан-Люк - сварено из двух евангелистов - это на поверхности. Заметно меньше света льется на происхождение его фамилии. Пользуясь своей близостью к народу, я обратился к его этимологии - и все сразу разъяснилось: фамилия тоже оказалась сложенной их двух слов, только не встык, а внахлестку. Первое - английское "God" (Бог), второе - чисто русское "дар", все вместе - Божидар (так, между прочим, именовал себя и один из ярких поэтов-футуристов начала века).

Можно было бы еще для полноты картины сосчитать число букв в имени-фамилии, посмотреть их циферные выражения в нумерологическом справочнике для средних школ, сложить, а потом умножить на соответствующие примочки к слову "гений", но я не стану этого делать. Вроде бы и так все ясно.

Послесловие 2000 года

Кинематограф Годара - не стопроцентно, конечно, но процентов на 49 минимум - политический . Значит, всем, кто "устал от политики", он может быть интересен только с трудом.

Поскольку его фильмы начинаются не с конца, а с начала, то главный их мессидж - не мораль, а ферула (понукание мыслить). Мышление - процесс, безусловно, управляемый, но если вмешиваться в него неумело, непредсказуемый. Рациональная неопределенность пугает больше, чем иррациональная. Однако, чтоб заклинать последнюю, есть религия, первая вообще не заклинаема. Отсюда: кинематографический Годар для масс страшнее, чем кинематографический же "Титаник".

Отсюда же: надеяться на изменение отношения к Годару в плане прагматики (то есть попросту - показа свежих его фильмов) желающие могут, либо уповая на чье-то волевое решение, либо на "подвижки в сторону демократии", каковая, по определению, должна уважить и меньшинство. Опять политическая проблема.

Правда, решение какой ни возьми политической проблемы все равно не способно привести к катарсису. Но это само по себе уже никак не проблема.

(Final cut: King Crimson, "Starless")