Петр Поспелов. От наследства не отказываемся

От наследства не отказываемся
Обзор бумажной прессы

Петр Поспелов

Дата публикации: 26 Сентября 2000

Е ще на позапрошлой неделе, делясь с Андреем Хрипиным ("Независимая газета") ближайшими планами, новый художественный руководитель Большого театра Геннадий Рождественский сказал:

"Нынешний сезон мы открываем не "Иваном Сусаниным", а "Борисом Годуновым" под моим управлением. Вообще-то я считаю, что Мусоргский должен идти в редакции Шостаковича, но не буду этого делать, ибо переучка редакций (серьезные разночтения в вокальной строчке, ритме, гармонии) - адовый труд для певцов, легче выучить несколько новых опер".

Итак, сезон в Большом открылся "Борисом Годуновым". Певцы пели как привыкли, Рождественский дирижировал редакцией Римского-Корсакова, а сам спектакль являл собою продукцию 1948 года.

"Идея заменить первоначально объявленного "Ивана Сусанина" на "Бориса Годунова" возникла прямо на сборе труппы. Принципиальной такую замену не назовешь, - оба спектакля есть не что иное как набальзамированные реликты конца сталинской эпохи с ее официозным "большим стилем". Смысл замены состоял в том, чтобы Рождественскому самому открыть сезон. Подозреваю, что, принимая решение, Геннадий Николаевич даже и не догадывался, что речь идет о том самом спектакле, который ставился, когда он еще только поступал в консерваторию. Когда же понял, отступать было поздно," - предполагает Дмитрий Морозов ("Вечерний клуб").

Что же вышло?

"Попав с корабля на бал, Геннадий Николаевич, вероятно, не успел испугаться, как и не успел в полной мере осознать, что есть вторая редакция "Бориса" в нынешнем ГАБТе. Создалось ощущение, что дирижирует первой - и не в Москве. Его, похоже, тяготили масштабы и иная последовательность картин. Хотелось детальности и психологичности, хотелось больших симфонических контрастов. Чудные штампованные бояре и народ в виде музейного экспоната из запасников казались персонажами из другой оперы - не сегодняшней, безжизненной. Рождественский, словно удивляясь тому, что выходит из-под его пальцев, впал в эпическое состояние. Вслушиваясь в партитуру и теперь, наверное, обомлев от неприглядности вырисовывающегося результата, он испугался. Ничем иным не могу объяснить убранный на задний план оркестр и замедленные до предела темпы. В итоге - полный провал всех массовых сцен, скомканность драматургии, долгие "раскачивания" перед кульминациями и потери оных. Рождественский совсем забывал о хоре и зачастую - о певцах (бедный Гришка еле вытянул свой рассказ о сне, уж слишком медленно махал Геннадий Николаевич!). Он слушал оркестр, выстраивал линии партитуры, и порой ему это удавалось. Отдельно от спектакля. За пультом Большого театра он не царь еще", - пишет Анна Ветхова ("Культура").

"Чуда не произошло. За две недели вычистить сложнейшую оперу до блеска не получилось. Оркестр под палочкой знаменитого мастера был аккуратнее, чем обычно, но не слишком выразителен. Харизматический премьер-бас Большого Владимир Маторин в заглавной роли был неожиданно аскетичен в актерском плане и испытывал очевидные трудности с интонацией и дикцией. Остальные певцы пели самым привычным образом: без триумфов и провалов, коллекционируя вечные, скучные недостатки - неточную интонацию и неубедительные крайние регистры", - это мнение Марии Бабаловой ("Время новостей").

С ней согласна Елена Черемных ("КоммерсантЪ"):

"Рождественский - дирижер хороший, - удостоверяет она. - На сей раз в его вокальной колоде, по сути, был только один козырь - Владимир Маторин в роли Годунова. Но дело удалось повернуть так, что лидер с обузданной дирижером харизматикой не только держал весь спектакль, но даже способствовал эффекту конкурентоспособности с ним других певцов. На момент сдачи "Бориса Годунова" в Большом не оказалось ни меццо-сопрано, ни теноров, ни характерных басов, ни честных юродивых (лучшие - на контрактах, худшие - на сцене)."

"Нелепо было бы ожидать, что вокальная труппа Большого с приходом Рождественского тут же преобразится и засверкает. Но когда больше половины солистов поет ниже всякой критики - это уже слишком. Приятные исключения составили только опытный, с хорошей дикцией, Владимир Кудряшов в подходящей ему партии Шуйского, Юрий Веденеев (дьяк Щелкалов) и Александр Науменко (Пимен) - этот артист стал делать заметные успехи после того как спел Грозного в "Псковитянке". Владимир Маторин выразительно исполнил лишь предсмертную сцену, а весь рисунок его Бориса выглядел как результат творческих споров - или с самим собой, или с Рождественским: Маторин двигался очень сдержанно, пел строго по тексту (при этом не изжив манерной и нечеткой дикции), обходясь без артистических выкриков, и вообще был тише воды ниже травы - а в центральной картине Рождественский, почти как Гергиев, жестоко заглушал его оркестром. Если маэстро хотел укоротить харизматического премьера, ему это удалось - но органически богатой партии царя Бориса пока не получилось". (Петр Поспелов, "Известия")

Далее критики обмениваются более принципиальными соображениями:

"Кто бы ни пел, спектакль этот все равно останется трупом, - считает Дмитрий Морозов ("Вечерний клуб"). - И даже появление за пультом Рождественского не смогло его оживить. Напротив: чем ярче личность дирижера, тем более вопиющим становится контраст между звучащим и видимым".

Петр Поспелов ("Известия") поначалу соглашается с коллегой:

"Дата постановки - 1948 год, ее авторы - признанные мастера тех лет режиссер Баратов и художник Федоровский. С точки зрения современного театра спектакль немыслимо архаичен, однако именно это обеспечивает ему уникальность: год назад "Борис" положил на лопатки искушенный Лондон. Британцы восторженно замерли при виде писаных декораций, которые давно не в ходу на мировой сцене. Исполнитель заглавной партии Владимир Маторин покорил их мощным басом и широтой русского духа. Даже инструментовка Римского-Корсакова, признанная неадекватной музыке Мусоргского, в некоторых сценах показалась англичанам более впечатляющей, нежели распространенные сейчас версии Шостаковича и самого Мусоргского. Заграничный успех заставил и нас призадуматься - возможно мы, как часто бывает, не ценим того, что имеем? Возможно, на фоне современных модернистских постановок "Бориса", удачных или нет, мы располагаем чем-то вроде аутентичной русской оперы? Наверное, все-таки нет - "Борис" в Большом несет отпечаток скорее сталинского, чем русского императорского театра. И тем не менее искоренять его не стоит: вряд ли творцы современной отечественной сцены смогут предложить нечто хотя бы равноценное".

Дмитрий Морозов ("Вечерний клуб") так совсем не считает:

"Очень хотелось бы надеяться, что дань ностальгии отдана сполна и в самом скором времени в Большом появится новый, аутентичный "Борис"."

Впрочем, поглядев на "Бориса" своими, а не англичан, глазами, Петр Поспелов ("Известия") признает:

"Если смотреть из партера, сцена довольно живописна; если взглянуть с верхнего яруса (ваш корреспондент в течение спектакля менял точки), затертые половики с абы как заправленными краями, покрывающие Соборную площадь Кремля, производят удручающее впечатление. Мизансцены, похоже, растеряли баратовский рисунок: хор статичен, а движения отдельных хористов носят оттенок волюнтаристской импровизации. Иногда кажется, что народу на сцене просто не хватает. Иногда - как, например, в сцене бегства Самозванца через окно - декорация начинает трястись как белье на веревке. Все в целом носит характер изрядно запущенной роскоши".

С приходом нового руководства ситуация в Большом театре зависла в неопределенной позе. Но Дмитрий Морозов ("Вечерний клуб") все же надеется:

"Довольно скоро прояснится, от какого наследства собирается отказываться новый художественный директор Большого. Хорошо бы, чтоб не только от васильевского (в театре говорят, что "Травиата" и "Лебединое", показанные сразу вслед за "Борисом", шли в последний раз). Еще интереснее, какое наследство Рождественский решится принять. Главное, чтобы он захотел и смог избавиться от все еще живучей концепции театра-мавзолея. В конце 80-х ее подверг основательной ревизии Александр Лазарев, но при Васильеве снова началась реставрация сталинских реликтов. Ныне опять театр на перепутье".

Тем временем в Москве выступил молодой, но уже чрезвычайно знаменитый скрипач Вадим Репин.

"Российская гастроль скрипача, организованная продюсерским агентством "Жар-Птица" при спонсорской поддержке компании "Филип Моррис", под занавес привела его в Москву. Два концерта, в МЗК и БЗК, позволили составить достаточно полное впечатление о творчестве маэстро. Мы услышали Репина с камерным репертуаром в дуэте с пианистом Александром Мельниковым и как солиста с БСО им. П.И.Чайковского Владимира Федосеева, за пультом которого стоял Владимир Зива", - докладывает Анна Ветхова ("Культура").

В оценке двух московских концертов скрипача критики оказались единодушны:

"Первый из них грозил разочарованием; однако все шло по возрастающей, и к концу Вадим Репин сполна доказал, что он не попусту так знаменит". (Петр Поспелов, "Известия")

"Оба сыгранных в Москве концерта не оставляли сомнений в профессионализме самого высокого толка - здесь не найти ни фальшивой ноты, ни дурного вкуса. Тем не менее стоит признать, что в оркестровом формате в Большом зале на фоне симфонического оркестра скрипач смотрелся естественнее, чем в камерном варианте в компании с одним лишь роялем. Доставшиеся солисту партнеры также способствовали такому впечатлению. Пианист Александр Мельников, с которым Репин отыграл уже десятки программ, как ни странно, оказался гораздо менее удачен, чем впервые вставший за пульт БСО Владимир Зива. Самым блестящим номером камерной программы (Пять мелодий Прокофьева, Седьмая соната Бетховена, Поэма Шоссона и Соната Франка) стала исполненная на бис "Цыганка" Равеля - этот апофеоз скрипичной виртуозности, которая и предназначена для того, чтобы быть лучше всех". (Екатерина Бирюкова, "Время новостей")

"Программа с роялем в Малом зале (Прокофьев, Бетховен, Шоссон, Франк) прошла не так здорово, как концерты с оркестром (Брух, Бетховен) в Большом. Из этого можно было бы сделать вывод, что скрипачу ближе большая сцена, крупная форма и широкая романтическая эмоция, нежели интеллектуальные нюансы камерного формата. Едва ли: под занавес гастролей он безупречно сыграл сольную Сарабанду из Партиты Баха. Дело скорее в партнерах. Камерную программу вместе с Репиным играл молодой пианист Александр Мельников, сам по себе хороший (но только не в Сонате Франка, с которой он попросту не справился), нервически-рефлективно воюющий с собственной пассивной природой. Но ансамбль Мельникова с Репиным выражался только в формальном совпадении восьмых и шестнадцатых. Лишь изредка рояль и скрипка образовывали звуковое единство - что говорит о серьезном внутреннем несовпадении партнеров". (Петр Поспелов, "Известия")

"Дуэт Репина и Мельникова, некогда благословленный самим Святославом Рихтером, существует не один год. Переиграно много. Из того и выбирали программу. Вероятно, второпях - список произведений огласили накануне концерта. Выглядел тандем отнюдь не единым организмом. Пять мелодий Прокофьева, открывшие концерт, обещали интересный вечер. Филигранная выделка фортепианной партии, богатые краски и нюансы, найденный Репиным особый матовый звук... Вслед - Седьмая бетховенская соната, в которой скрипач напустил романтических страстей, позабыв о фразировке и стиле. Мельников, пытавшийся ввести вышедшее из-под контроля развитие событий в классицистское русло, лишь определил грань между двумя партиями. Интеллект пианиста в данной ситуации не спас положения, дуэт развалился, и Мельников сорвался на "крик". Отыграв в состоянии аффекта поэму Шоссона, он не смог войти в норму и на сонате Франка. Репин же вел линию крупно, мазком, словно не замечая переходов от одного произведения к другому, как одно большое эффектное соло. Мощный звук его скрипки был словно заперт в Малом зале. Он заиграл всеми обертонами только в Большом. В концерте Бруха и особенно в бетховенском скрипичном опусе Репин зазвучал не только как виртуоз, но как музыкант. Прекрасен был оркестр, и Владимир Зива, кажется, впервые дирижировавший БСО, роль свою исполнил превосходно". (Анна Ветхова, "Культура")

"Вот бы федосеевцам так аккомпанировать весь предстоящий сезон, вот бы Репину таких партнеров, когда он снова приедет в Россию. Красивый романтический Концерт Макса Бруха уже не оставлял желать лучшего, а когда настало время такого шедевра, как Концерт Бетховена, наступило нечастое в дежурной практике состояние полного взаимослышания солиста, оркестра, дирижера - и затаившего дыхание зала. Получив добрую и чуткую поддержку, Репин воспрял и обнаружил как свободное слышание больших дистанций, так и разнообразие в деталях, не говоря уже об исключительной полифонической технике, с какой были сыграны каденции". (Петр Поспелов, "Известия")

"На разогрев хорошо подошла увертюра из "Вильгельма Телля", сыгранная федосеевцами и молодым дирижером Владимиром Зивой с неподдельным качеством и оперным куражом. А после этого сразу два скрипичных Концерта - хрестоматийный Бруха и более раритетный Бетховена - отрекомендовали Репина как мастера крупной формы, который мудро не выставляет напоказ технику, спортивно контролирует дозы романтизма и абсолютно не стесняется чисто пионерского позитивизма". (Елена Черемных, "Известия")

"Сам Репин любит применять по отношению к себе спортивную терминологию, сравнивая, например, свою изматывающую гастрольную жизнь с жизнью атлета, а выступления на родине (случающиеся примерно раз в год) - с игрой на своем поле. Этот ряд сравнений стоит продолжить. Красота его игры кажется какого-то немузыкального свойства, она сродни той, которая есть в спорте. Репин играет мощно, метко и расчетливо, оставляя эмоции на откуп слушателям". (Екатерина Бирюкова, "Время новостей")

"Можно наслаждаться его звуком, который всегда богат, объемен, всегда летит - какая бы музыка ни исполнялась. И в иных случаях замечать, что музыкант, наверное, все-таки еще молод, ведь ему нет тридцати, и опыт сердца еще не столь велик, чтобы умудрить мастерство, - а в иных случаях восхищаться чудесному совпадению дыхания, эмоции, звуков и пауз, которые и образуют волшебство музыки, не нуждающееся в ментальных и мифологических подпорках. На двух московских концертах было и то, и другое". (Петр Поспелов, "Известия")

"И все же преследовало ощущение, что каждое сочинение для Репина - некая музыкальная дистанция, наполненная красотами, впечатлениями, эмоциями, воспоминаниями, наконец. Однако смысл пути от первого до последнего звука им до конца не осознан. Или, хуже того, уже неосознаваем из-за того, что слишком "исхожен" им этот путь. Впрочем, под занавес было откровение - сольный Бах, и эта точка по глубине и силе стоила обоих концертов". (Анна Ветхова, "Культура")

В течение российского турне Вадим Репин играл в разных городах с оркестрами-партнерами разного качества. Описывая выступление в Казани, Наталия Титова ("Известия") сообщает:

"Тяжеловесность оркестра и несколько моментов, когда духовиков хотелось вывести из зала, лишили исполнение бетховенского концерта определенной доли блеска. Но достоинства скрипача стопроцентно восполнили музыкальные потери оркестра. Вообще, Репин отрекомендовался музыкантом "без чрезмерностей" - в меру крепок, в меру талантлив".

"А может быть, и очень талантлив - если ему встречается хороший партнер", - предполагает Петр Поспелов ("Известия").

Сходив на новый фильм из знакомой серии Александра Рогожкина, критики убедились, что "Особенности национальной охоты в зимний период" - не про их честь, а про широкого зрителя. Но слишком уж ругать его не стали, решив отыскать в нем скрытые достоинства.

"Можно, конечно, сказать, что этот фильм - не более чем перепевы двух предыдущих, - пишет Анна Старобинец ("Время новостей"). - А можно согласиться с продюсером Константином Эрнстом, который утверждает, что "фильм очень стильный". В каком-то смысле стиль действительно выдержан. Вновь охотно присоединяется к компании совершенно мифологический медведь, а сад камней и в зимний период позволяет помедитировать. Да и актеры знакомые. Лебедеподобного генерала Иволгина сыграл Алексей Булдаков, философствующего Кузьмича - Виктор Бычков, а милиционера Семенова - Сергей Гусинский. Обаятельного финна Вилли, к сожалению, нет. На этот раз функцию чужака, не знакомого с культурой страны, выполняет герой древней китайской легенды Ху Чжоу - весьма эффектный персонаж пьяного бреда героев.

Особый упор в картине сделан на философскую сторону дела. И тебе буддизм, и тебе Россия между Востоком и Западом, и тебе "да, скифы мы, да, азиаты мы". Именно этот восточный колорит позволяет героям держать себя невозмутимо и отстраненно, как и полагается в комедии абсурда. Приметы комедии-action из очередных "Национальных особенностей" окончательно вытеснены, что идет фильму только на пользу."

Светлану Хохрякову ("Культура) фильм опечалил:

"Как-то невесело. От всего. От происходящего с героями в кадре, от художественного результата - вполне качественного и профессионального, но какого-то никакого, оттого что все поставлено на поток. Так и хочется перефразировать Пелевина: Рогожкин и пустота.

Откуда эта грусть? Попробуем понять. Вновь перед нами картина о замечательном российском разгильдяйстве, мужском разгильдяйстве. Дама в кадре одна: большая, дородная, изначально принятая героями за своего брата-мужика. Тетя, скажем честно, чумовая и кондовая. Веселая, правда, в свете этих дивных качеств. А вот в свете последних событий с подводной лодкой "Курск" и иных бед, которые обрушиваются на россиян едва ли не каждодневно и которые часто происходят по недомыслию, головотяпству, всегдашнему русскому разгильдяйству, картина Рогожкина обретает зловещий смысл. Так вот и живем на авось: авось пронесет, авось ничего не случится. А ежели вдруг случится, быстренько утремся, забудем все в одночасье и давай опять жить как последние идиоты. Без этого Россия вроде как и не Россия вовсе, а какой-то Люксембург. В этом смысле новые "Особенности..." - концептуальная для горемычной нашей страны картина. Допускаю, что никакого сознательного стремления у съемочной группы в этом направлении и не было. Хохмили в очередной раз, нанизывали анекдотические истории одну на другую, почему бы и нет, раз есть на такие шутки спрос у потребителя, ни о чем трагически-нелепом не помышляя, ан жизнь-то расставила свои акценты. Снимали "зимний период" ранней теплой весной. Температура стояла плюсовая. Лужицы расплывались под ногами. Снега катастрофически не хватало. Его и подвозили. Это тоже очень по-нашему - снимать зиму летом".

А в последние теплые деньки в Анапе Эльдар Рязанов принимал гран-при фестиваля "Киношок" за свой новый фильм "Тихие омуты". Для этой картины у критиков не нашлось и завалящего доброго слова.

"Очень затянутая лента долго, нудно и неубедительно рассказывает о душевных и любовных метаниях немолодого академика медицины Каштанова (Александр Абдулов). И хотя автором сценария в данном случае был Эмиль Брагинский (эта работа была его последним детищем), в сюжете картины безумно много ситуаций, вызывающих недоумение зрителей". (Екатерина Володина, "Время МН")

Возможно, фильм Рязанова, не получи он главного приза, и не вызвал бы такой печали, но критиков огорчило то, что "получившие спецприз жюри "Три брата" Серика Апрымова, "27 потерянных поцелуев" Наны Джорджадзе или отмеченная за режиссуру и операторскую работу "Жизнь Эльзы" Альгимантаса Пуйпы, равно как и непремированное "Страшное лето" Айгарса Граубы, при всех возможных претензиях - кино качественное, профессионально добротное. "Тихие омуты" - картина, увы, слабая. Но тут уж положение обязывает". (Алена Солнцева, "Время новостей")

Тот же критик посвящает рязановской картине отдельную подробную статью, где предупреждает:

"Проще всего отмахнуться, заключив, что мировой кинематограф давно ушел совсем в другую сторону, а старые режиссеры пусть дожевывают свои запасы, сидя на обочине. Однако практика показывает, что инертные и немодернизированные вкусы и взгляды, сложившиеся за десятилетия советской культуры, образуют силу, с которой приходится считаться, продвигая как товары, так и идеи, художественные и политические. Поэтому, чем отмахиваться, не худо было бы понять, что скрывается за кажущимися нелепостями".

Описав фильм, рецензент высказывает догадку:

"Боюсь, что Рязанов снимает "настоящее кино". Он обижается, когда его после просмотра спрашивают, допустим: "А что там у вас с миллионами, кто их украл-то?" Режиссеру странно, что в истории про большую любовь к нему пристают с мотивировками. Великая условность искусства, учил он в юности, вовсе не нуждается в бытовом правдоподобии. Вот вам красота нежной русской природы: закаты и восходы, туман над рекой, грибочки в росе, вот настоящая жизнь, искренняя любовь - спящая девушка на мужском плече, туманные взоры и прочие узоры. А вот жалкий итог - финальная встреча героев в потоке машин под новогодним ночным дождем. Горек взгляд малодушного академика, рядом сидит жена, примеряя купленное в подарок ожерелье, а любимая рыдает в своем ржавом авто. Тут должно сжаться сердце очарованного зрителя. Не сжимается.

Александр Абдулов очень хороший артист. Даже в этой клюкве он старается всерьез. То демонстрирует благородство и мудрость, то обнаруживает смешные слабости. То превозносит героя, то опускает его до пародии. Жаль только, что ни он, ни режиссер не понимают, что так больше нельзя, что все эти закаты и грибочки исчезли даже с открыток, коврики с лебедями сняты с продажи, а простые истории требуют более остроумных аранжировок. Создатели фильма злятся, упрекая в бессердечности своих критиков, которых не пронять вечными ценностями.

Можно сетовать на исчезновение вместе с цензурой института редакторов и художественных советов, которые обладали властью обуздывать увлекающихся художников. Боюсь, дело не в отсутствии чувства меры. Просто слишком много людей, в том числе и талантливых, воспитаны были в системе, в принципе не предполагающей изменений. Поэтому их консерватизм - как эстетический, так и мировоззренческий - условие сохранения рассудка. Рязанов совершает своего рода подвиг, любой ценой отстаивая целостность своей личности, для которой любое изменение значит разрушение. Само движение истории кажется ему катастрофой, и он упорно множит новоделы, не замечая разницы между подлинником и подделкой, как, впрочем, и очень многие представители его поколения, упорно желающие войти в одну и ту же воду бесконечное количество раз. И в этом у Рязанова очень много сторонников. Главный приз фестиваля "Киношок" фильму "Тихие омуты" - еще одно тому доказательство".

И только Сергей Синяков ("Вечерний клуб") дарит несчастному фильму высеченные резцом строки:

""Старые клячи" были, по большому счету, хорошим образцом утяжеленного трэша, взять хотя бы Гурченко в плавках. С тех пор тяжеловесный маразм, как водится, окреп, утвердился как самостоятельная школа, достиг апогея, который мы и наблюдаем в "Тихих омутах". Казалось, что подняться выше уровня запредельной эстетической порнографии "Старых кляч" невозможно. У Рязанова получилось. Его сегодняшнее умение снимать дорогое, бесконечно плохое кино (а именно такое уже давно обоснованно ценят киноманы) с неубедительной дряблой любовью, убогими гэгами и высокопарной пустотой идей ставят Рязанова в один рад с авторами "Остина Пауэрса" и "Кубанских казаков". Создатель "Жестокого романса" как никогда свеж и актуален и выгодно выделяется на фоне кислотного поколения режиссеров-клипмейкеров. Составить ему конкуренцию в этом смысле сможет только Евгений Матвеев, если к следующему "Киношоку" снимет "Любить по русски-3". Хотя калибр не тот".

Далеко не все газеты удостоили рецензий выставку Айвазовского, открывшуюся в Русском музее. Тем более стоит процитировать статью из газеты "Время новостей", в которой Софья Крынская аттестует классика русской живописи следующим образом:

"Иван Константинович Айвазовский - один из самых известных графоманов в истории искусства. Сравниться с ним может только знаменитый французский художник Гюстав Доре (иллюстратор Библии), чье творческое наследие исчисляется тысячами гравюр и картин. Айвазовский написал около шести тысяч полотен, большинство из которых очень похожи друг на друга. Морские виды - штили, бури, штормы, корабли в бухтах Константинополя, Венеции и других городов. Известно, что он почти никогда не писал с натуры, а всегда - по памяти, изготавливая не реальные, а фантастические морские пейзажи. Считается также, что ничего, кроме моря, он рисовать просто не умел, хотя дотошные исследователи обнаружили у него и жанровые, и аллегорические сцены. Впрочем, их почти никогда не показывают - уж больно плохи (как, например, представленная на выставке в Русском музее картина "Всемирный потоп", набитая плохо написанными обнаженными телами). Творчество Айвазовского описывается исключительно в возвышенных терминах, которые так любят впечатлительные любители прекрасного. Например: "Голубая стихия с ее вечным движением и неподвижностью заключает в себе тайну" (цитирую по одному из каталогов).

На самом деле никакой тайны Айвазовского не существует. Он был типичным романтиком, мыслящим в категориях "апокалипсиса", "кризиса цивилизации", "торжества природы". Отсюда его излюбленная тема - крушение кораблей, застигнутых бурей. Но подобным образом думали художники в разных странах мира: и англичанин Джон Мартин, и американец Томас Коул, писавшие куда более качественные фантастические пейзажи на темы всемирного потопа, краха империй и гибели человечества. Больше того, Айвазовский все эти романтические темы вывел в тираж, превратив их в декоративное искусство, украшающее морские учреждения (многие годы он работал живописцем Главного морского штаба) или домашние интерьеры. Вместо романтического трагизма - салонная красота".

В другой статье та же Софья Крынская ("Время новостей") уделывает еще одного классика, которому как раз исполнилось 125 лет со дня рождения:

"Писать про Чюрлениса - вспоминать свое детство. Конец 70-х годов... В отличие от Ильи Глазунова, которого тогда (как, впрочем, и сейчас) любил народ, на Чюрлениса западала именно советская интеллигенция. Собственно, открыли его шестидесятники, увидев в картинах недоступные, а потому столь желанные мистицизм и символизм. Воспитанные на репродукциях Шишкина и Айвазовского из школьных учебников, утомленные однообразными изображениями доярок и механизаторов, не очень вхожие в узкие круги неофициального искусства, они - интеллигенты 60-х - обладали вполне дурным, точнее, никаким художественным вкусом. Но этот вкус - к Чюрленису или к Сальвадору Дали - передали по наследству. За неимением под рукой Дали и Чюрлениса в Москве потом ходили на "Грузинку" - крошечный выставочный зал, в котором разрешали выставлять советский сюрреализм... Все это было. А еще - мода на Прибалтику, куда каждое лето на отдых выезжала московская интеллигенция. А там чего только не было! Рустическая мебель (наша тогдашняя "Икеа"). Паласы ручной работы. Ликер "Старый Таллин". Ресторанчики на каждом шагу, где салаты почему-то подавали в бокалах. Разрешенное "западное" искусство. Янтарь. Надписи на иностранных языках. Вербы. Анне Вески и Тынис Мяги... Вспоминать все это странно и смешно. Открытки, купленные в музее Чюрлениса, я давно выбросила. Вербы покрылись книжной пылью. Анне Вески видела недавно по телевизору в "СВ-шоу" - заметно пополнела. Чтобы поехать в Юрмалу, нужна виза. Искусство вроде чюрленисовского (или "грузинского") теперь продается на Арбате и у Дома художника на Крымском валу. Но в новых книгах о символизме непременно есть репродукции картин Чюрлениса. И два абзаца текста. В этих двух абзацах написано про то, что он был представителем северного модерна и национального романтизма, что активно участвовал в петербургской художественной жизни (даже выставлялся на выставках "Мира искусства"), что писал в графической манере, в основном пастелью и темперой, что, поскольку был музыкантом (правда, специалисты по музыке говорят, что его симфонии очень унылы), всегда стремился к синтезу искусств и писал свои картины по законам музыки (отсюда их названия: "Весенняя соната", "Соната солнца", "Морская соната", "Соната ужа", "Соната пирамид" и так далее до бесконечности), что в конце жизни заболел душевной болезнью (прямо как Врубель) и рано умер (в возрасте 36 лет). Вот, собственно, и все. А что еще писать про эту красотищу, которую, как теперь стало ясно, иначе как слащаво-салонным символизмом не назовешь, на которую нельзя смотреть, а то заплачешь, и которая останется постоянным напоминанием об ошибках нашего счастливого детства".

И все-таки художественная жизнь подарила критикам отрадное впечатление - выставку Льва Бруни в ГТГ.

"В работах Бруни отражен огромный пласт отечественной культуры, - пишет Евграф Кончин ("Культура"), - от 20-х годов, от знаменитых выставок "Мира искусства", "Маковца", "Четырех искусств", где взошли многие звезды отечественной графики, среди которых Лев Бруни был первой величиной, до 40-х годов со всеми сломами и переломами, возвышениями и драматическими падениями. Но всегда, при всех этих сложных, противоречивых изменениях, Лев Бруни оставался русским интеллигентом с богатыми семейными традициями и, конечно же, блистательным, великолепным мастером, профессионалом высшей пробы, в чем и состоит непреходящая ценность его искусства".

"Конечно, Лев Бруни отдал дань экспериментам и поискам новой художественной формы - на выставке есть и живописный, заполненный геометрическими мотивами "Сектор маски" (1916), и беспредметные рисунки, исполненные несколькими годами позже. Но главное в наследии художника вовсе не они. Среди лиричных и, как принято ныне устало выражаться, "фигуративных" его сюжетов немало обыденного. Интерьеры в сумерках, портреты жены и детей, самаркандская чайхана. География - Козы, Судак, Батум, средняя полоса России; излюбленный прием - работа тушью или почти одноцветной акварелью с добавлением звучного красного кадмия по тонированной бумаге. Художник, чье творчество пришлось на не самые безоблачные времена российской истории, сумел уйти от откровенно идеологизированного госзаказа. Во всяком случае на выставке таких работ нет, а представленные эскизы монументальных росписей московского Дома архитектора (1930-е) говорят разве что о любви Бруни к родной природе", - находит Сергей Сафонов ("Время новостей").

А может быть, и большее, если прислушаться к Григорию Ревзину ("КоммерсантЪ"):

"Спокойная тихая любовь ко всему, что видит. Рисунки говорят: "Господи, спасибо тебе за чудо, что вот спит мой сын; спасибо тебе за чудо, что вот спит моя жена; спасибо тебе за чудо, что вот стоит лес". С материей действительно что-то происходит. Православная эстетика (скажем, Хомяков) не принимает завершенной формы, она стремится к живой материи, преображенной не столько духом, сколько любовью - вот так у Бруни и получается. При этом - мастерски. В каком-то смысле это выставка в жанре "если бы да кабы" - каким могло бы быть искусство русского авангарда, если бы оно не вступило в альянс с русской революцией, если бы группа "Маковец", где развивался этот религиозный авангард, существовала в более удачном времени и месте, чем СССР 20-х. Этого не получилось. Но получилось другое - удивительно лиричное "доподлинное доказательство", что существует Бог, предъявленное в форме вполне обособленного личного опыта. Что, быть может, не менее значимо".