Дмитрий Циликин. Гришковец подкрался незаметно

Гришковец подкрался незаметно
В Петербурге завершился первый фестиваль театров-лауреатов национальной театральной премии "Золотая маска". Среди привозной - непетербургской - продукции главным художественным событием стал спектакль Евгения Гришковца "Как я съел собаку".

Дмитрий Циликин

Дата публикации: 26 Сентября 2000

Некий актер рассказывал, что, еще учась в институте, он играл в театре Ленсовета в одном спектакле с Алисой Фрейндлих - и всякий раз поражался тому, как в строго определенном месте, на определенную реплику из глаз ее начинали литься слезы. А потом - так примерно говорил этот актер - я поработал и понял, что все просто: она была свободна. Если я свободен - я могу на сцене плакать, смеяться, икать, да что угодно делать.

Собственно говоря, учеба в наших театральных школах почти всегда сводится к процессу освобождения. Четыре (или больше) года люди привыкают, выйдя на освещенное возвышение перед большим стечением народа, вести себя "как в жизни". То есть - "не зажиматься". И в "Работе актера над собой" Станиславского содержится немало рассказов (выглядящих сейчас довольно комично), как многомудрый педагог подсмотрел зажим то в спине ученика, то в шее, то в большом пальце левой ноги.

Все это основано на верной, в общем, посылке: любой человек испытывает неловкость, когда на него разом смотрит множество посторонних ему граждан. И даже не посторонних: каждому из нас дано побывать главным героем публичной ситуации: на собственной свадьбе, на похоронах родственников "первой очереди" и т.п. - мало кто чувствует себя в такой роли естественно, не скованно.

Поэтому профессия актера - человека, для которого этого страха не существует, - окружена каким-то едва ли не мистическим ореолом. Актеры - некие специальные люди, не такие, как мы. Похвала: "во играет - ну совсем как в жизни!" - заключает в себе уважительное признание того, что актер, в отличие от нас, умеет прилюдно представить самые нехитрые, казалось бы, вещи, которые мы тем не менее вот так запросто народу не покажем, хоть наедине с собой и проделываем их ежеминутно.

И к этому современное актерское искусство почти всегда и сводится. Есть, конечно, редкие таланты, наделенные удивительной способностью как бы становиться другим человеком, творческой силой разрывать границы себя самого, проникать в скрытые от них вне сцены области внутренней жизни (таков был, например, Иннокентий Смоктуновский ). Однако обычно мы имеем дело с внешним изображением кого-то, кто не есть я, актер, но кого я представляю. Опять-таки есть редкостные мастера представления, и их искусство вполне виртуозно, но - именно редкостные. В остальном же на театре давно торжествует грубая демонстрация ремесленных приемов и приемчиков, умений откалывать штуки, протяжно выть и махать мантией мишурной (как Пушкин выразился).

Торжество это вполне поддержано публикой: кабы мы не ходили на ужасающие антрепризные (по сути - вне зависимости от формы организации театрального предприятия) спектакли, весь художественный смысл которых сводится к подмигиванию: мол, вы меня видели в кино (или, что еще круче, в рекламе) - антрепризы давно бы разорились. Изрядная часть публики поддерживает наших траченных молью дряблых звезд и звезд новоиспеченных, молодых и наглых, в уверенности, что они не просто люди, а избранные, которым "в своем творчестве" удалось выразить то и се.

Кажется, разгул лжи, фальши и бесстыдства истощил, наконец, терпение каких-то театральных богов - и на погибель куколкам-балетницам, вображулям-сплетницам они породили Гришковца.

Про калининградского драматурга, режиссера и актера Евгения Гришковца сказано уже много и хорошо. И все правда. Но не вся.

Или, может, не совсем правда - хотя бы в его репрезентации. Он никакой не актер - в том смысле, какой мы вкладываем в это слово. Но он показал: для того, чтобы выйти на сцену и быть интересным, чтобы одному полтора часа удерживать внимание полного зала, актером быть вовсе не обязательно. Мало того, таким, как большинство нынешних актеров, на это внимание претендующих, быть просто не надо. Потому что провести полтора часа со "зрелыми мастерами" и "любимцами публики" как раз совершенно не интересно - приемы их игры изучены до мелочей, а рассказать что-то тебе лично важное и нужное они не способны ввиду своей душевной и умственной пустоты.

Но что же такое делает Гришковец?

Гришковец исполняет пьесу собственного сочинения "Как я съел собаку". Буклет цитирует одну из критических оценок: "Совершенно новая драматургия". Это тоже неправда. При желании можно отыскать ей много предшественников - от "Записок из подполья" ( Достоевский , кстати, тоже был изрядный чтец своих сочинений) до Евгения Харитонова и Людмилы Петрушевской (ср.: "Я хожу по земле подо мной коробка с соседями сбоку снизу перед окнами все застроено кругом все застроено и метро везет под землей среди проводов нет свободного воздуха" - Харитонов; "А то мы подошли, все-таки человек не один, люди не зверята. Все-таки ты не совсем нам не понравилась, все-таки было в тебе что-то, красивые глаза, пальто вот" - Петрушевская; "Ну, в смысле... что ли... Но с другой стороны, чего жаловаться-то... Очень многие ведь. Просто в моей жизни этого не будет... И совсем даже - не обязательно... А дома нет..." - Гришковец). Так что "Золотая маска" в номинации "Новация" справедлива как оценка не литературной новизны, а - новизны театральной.

Так что же такое он все-таки делает?

Он сидит на сцене и травит байки про службу матросом на Тихоокеанском флоте, перемежая их всевозможным фламандской школы пестрым сором, однозвучным жизни шумом, а также пластическими шутками и приколами. Музыка - тоже какой-то звуковой шлак, да и сам Гришковец не элитной породы, не видны в нем результаты отбора одного из сотни поступающих "на актера". За что его тут же и начинаешь любить.

За то, что в нем не просто нет самодовольной павлиньей актерской повадки, нет искусственного "оперного" голоса, нет душераздирающих всплесков моторного темперамента, нет блядства, свойственного театру, - а он всем естеством своим этому противоположен. Павел Александрович Марков в 1924 году писал: "Художественный театр наиболее полно сближал актера, сцену и театр с жизнью, он искал новых средств сценической выразительности в реальной жизни". Надо было русскому театру за сто лет, прошедшие со времени открытий Станиславского, измерзиться, изолгаться, испакоститься так, чтобы наконец источником новых средств сценической выразительности опять стала реальная жизнь.

Объявились люди, которым, по-видимому, в детстве не объяснили, что сцена (или камера) - это страшно, что этого надо бояться a priori, и они ничего такого и не боятся. В результате самые интересные актерские создания последних лет принадлежат вовсе не профессиональным актерам. Роли Ренаты Литвиновой, соединяющие острейшую выразительность с абсолютной психологической достоверностью и внятностью, кажутся прямо-таки реинкарнацией театра Мейерхольда. Сокрушительная органика Сергея Бодрова-младшего делает его героев куда более убедительными, нежели плоды потуг "мастеров". Наконец, Гришковец. Создаваемый им сценический образ (так же, как кинематографические образы Бодрова и Литвиновой) - "я в предлагаемых обстоятельствах". Он не прикидывается, будто это некий совсем другой дяденька, и не предается самодемонстрации - он занимается тем, что Е.С.Калмановский в "Книге о театральном актере" назвал самопознанием в творческой деятельности.

В общем, оказывается, что мы сидим, не скучая, целый вечер наедине с одним-единственным человеком не потому, что он как-то особенно искушен в лицедействе, и не потому, что он рассказывает нечто страшно детективно-захватывающее, и не потому, что за ним тянется кинотелеслава. Нет, все проще: "я в предлагаемых обстоятельствах" интересно, когда границы этого "я" достаточно широки.

То, что Гришковец играет текст, им самим написанный, также придает его россказням дополнительную глубину, дополнительные оттенки (как и лучшее исполнение М.М.Жванецкого - авторское). Он лишен еще одного из имманентных актерских свойств - глупости (исключения здесь лишь утверждают общий порядок вещей). Зато он наделен качествами, которые, вообще говоря, служат критерием профпригодности актера, однако ж встречаются на сцене немногим чаще ума: музыкальностью, безупречным чувством ритма, обуславливающими и общее построение спектакля, и точность интонационного рисунка каждой фразы.

И, главное, повторю: он свободен. В европах и америках, много преуспевших перед нами по части утверждения человеческого достоинства, давно уже утвердилось и представление об искусстве как о продукте, произведенном всяким, кто решит этим искусством заняться (в частности, танец - любые движения, хоть бы даже и колченогих паралитиков, буде последние объявят эти движения contemporary dance; а, в свою очередь, contemporary art - любое дерьмо, концептуально размазанное по холсту или, еще лучше, прямо по полу музея). Все это, разумеется, отрыжка процесса эмансипации личности. У нас, к счастью, сей процесс так далеко не зашел (он и близко-то еще не заходил), и традиционные критерии качества спектакля и актерской работы никто не отменял. Но оказалось, что точность, выразительность, артистизм (свойства, вообще говоря, нередко встречающиеся и вне театра - они суть добродетели любого хорошего рассказчика), будучи вынесены на сцену, сами по себе создают театр - достаточно всего лишь сцены не бояться. А настоящее, имеющее подлинную опору в реальной жизни содержание встречается вне театра и вовсе чаще, чем в нем.