Как не любить родной "Москвы"
Александр Зельдович снял эпитафию девяностым
В Москве, в атмосфере легкого ажиотажа, постигшего культурологическую тусовку, был наконец показан фильм Александра Зельдовича по сценарию Владимира Сорокина "Москва" — покуда единственное художественное высказывание поколения сорокалетних, которое претендовало на звание эпического.

У фильма есть существенный недостаток, к которому должен быть готов зритель: первая половина его значительно более вялая и медлительная, чем вторая. Вспомнишь голливудскую практику, когда монтировать фильм приглашают специалиста, а режиссера к этому процессу не допускают. В случае "Москвы" понятны как объективная польза, которую принесли бы фильму ножницы, так и субъективная невозможность этот инструмент применить. Картина делалась долго, очевидно непросто, к тому же совершенно звездным составом — и как решиться этого возлюбленного baby вдруг кастрировать, купировать ему хвост, вообще стричь?
Сценарий "Москва" известен давно — он публиковался в 1997 году в альманахе "Киносценарии", вошел в сорокинский "красно-желтый" двухтомник и, таким образом, принадлежит русскому постмодернистскому канону. Литературная подкладка "Москвы" — чеховские сестры, которым сделал подарок злонамеренный демон, услышавший их стон "В Москву, в Москву!". Вот они и в Москве — сто лет спустя. И слышат, как новый Лопахин обещает: "Мы всю Европу раком поставим!" После чего его немедленно убивают.
Метафизическая ценность картины в том, что девяностые годы Москвы, пафос их и маразм показаны ровно с той эмоцией, которую они и вызывали,— с тоской и отвращением. Во всяком случае, я не встречал иных чувств у людей своего поколения — другое дело, что мало кто решался их высказать. Куцый и жадный пир, череда хмельных ночей и серых пробуждений, неуклюжий консумеризм и полное отсутствие абстрактных мыслей, одним словом, истерика, охватившая целый город.
Более сложный вопрос — эстетика фильма. Вероятно, если бы "Москва" была снята быстрей и вышла бы, так сказать, внутри девяностых, картина бы не приобрела того несомненного оттенка архаики, который сейчас, осенью 2000-го года, бросается в глаза. "'Москва' — абсолютно не бытовая картина,— говорит режиссер Александр Зельдович.— Каждая вещь, каждая деталь интерьера изъята из бытового контекста и служит знаком самой себя. Смокинг — не просто смокинг, а Смокинг; лед не просто лед — а Лед". Ну, а публика уж привыкла к смокингам — или, что ли, на смокинги стало просто наплевать.
Более того, сорокинские диалоги, прочитанные не как сатира в духе Зощенко, но как чеховская драма, тоже выглядят архаично. Сорокин, может быть, последний логоцентрический автор, но все-таки логоцентрический. А изменившийся контекст времени предполагает несколько иную расстановку акцентов: язык устал прислушиваться к самому себе, язык, если можно так выразиться, желает просто служить средством коммуникации. И вот, в явном противоречии между требованиями кино (где даже в смокинге с большой буквы находится некто, кому отдано главное внимание зрителя) и тонко-абсурдными диалогами (которые обращают всех, кто в них участвует, в кретинов) и заключается надлом "Москвы". Когда произносят сорокинский текст, кино словно бы исчезает.
В самой эффектной секвенции фильма, повествующей о самоубийстве одного из героев, он собирает чемодан, набив его английскими детективами, и отправляется на трамплин на Воробьевых горах. Поднимается по бесконечной лестнице, на полдороге присаживается перекусить солеными орешками из пакетика. Затем усаживается на чемодан и мчит вниз по горе разгона. Это — некая метафора? Нет, это просто красиво. Ни одного слова в этом эпизоде нет.
А самый эффектный монолог фильма начинается словами "Мне тоже приходилось искать в человеке". Далее выясняется, что поиски шли в человеке, который проглотил бриллиант, чтобы провезти его через границу: "Не знаю, отчего он дуба врезал. Он уже был как холодец. Мне даже нож не понадобился. Я в нем руками искал". Идиотизм разговорной речи (о котором, по сути, и рассказывает Сорокин) в фильме "Москва" почти не отыгрывается — если начать с ним возиться, фильм, наверное, обратился бы в радиопьесу.
Что же в итоге? Грандиозные компоненты: музыка Леонида Десятникова (купите саундтрек!), актерские, операторская работы. Но любить "Москву" не будут: фильм слишком циничен, чтобы быть смешным; слишком романтичен, чтобы быть трогательным. Слишком правдив, чтобы нравиться, слишком похож на жизнь, чтобы вывести из него единый обобщающий смысл.
МИХАИЛ Ъ-НОВИКОВ

Газета «Коммерсантъ» №192 от 13.10.2000, стр. 13