Марфа Васина. Цокающая номер один

Цокающая номер один
Марфа Васина

Дата публикации: 21 Марта 2001

В Петербурге в Эрмитажном театре дала концерт знаменитая американская авангардистка Мередит Монк . Певица, композитор, хореограф и режиссер - все четыре в одном лице - так вдохновилась оказанным ей вниманием, что долго не покидала сцену, рассказывая о себе и требуя вопросов от публики.

В лексиконе 57-летней Мередит Монк , благообразной коммуникабельной американки с сотней косичек на голове, главное словосочетание - "мой голос". Голос Монк - это действительно и ее родословная, и ее философия, и ее патентованное изобретение, и, наконец, главный инструмент ее искусства. Своим голосом Монк пользуется словно от кого-то доставшимся заповедным инструментом. Она поет, щелкает, мурлыкает, воет и производит не менее десятка других операций.

Знатоки минимализма называют это искусство "интердисциплинарным", имея в виду не только вокальные, но и режиссерские и постановочно-хореографические опыты Мередит Монк. Однако в фундаменте тридцатипятилетней карьеры, сделанной представительницей нью-йоркского даун-тауна 60-х, главное место принадлежит именно голосу - вернее, уникальной системе его эксплуатации. Система, как все гениальное, проста и, как все живое, конечна.

Главный ее итог в том, что, реагируя на Монк, каждый в зале думает: "И я так умею".

Сообщая о том, что она запела прежде, чем заговорила, Мередит Монк апеллирует к генеалогии: "Мой прадедушка был кантором синагоги, дедушка - бас-баритоном, мама тоже хорошо пела". Налицо биография, превращенная в миф. Выученице метода Далькроза (одной из раскрепощающих тело и разум систем начала ХХ века - такой же, как прааэробика Айседоры Дункан ) зафундаментировать в себе биографическую аргументацию было, наверное, несложно. Сперва зарабатывая как рок-певица, потом - как кантри, Монк вскоре отвернулась от обыденных амплуа, объясняя это "явившимся откровением". То есть в Мередит Монк буквально взыграл голос предков.

Взыграл, добавим, в подходящий момент и в подходящем месте. Америка 60-х грезила антицивилизацией и воспитывала в себе постиндустриальные рефлексы. До апокалипсиса - так многим казалось - было гораздо дальше, чем до первобытности. Люди, не чуждые искусства, экспериментировали с собственной физикой, веря в беспредельные возможности организма. Раскачка хребта цивилизации индивидуальными усилиями многих напоминала массаж спины нервно-паралитического больного - важно было нащупать еще реагирующие на воздействия точки, поиск каждой из которых требовал много времени. В этих усилиях с легкой руки Джона Кейджа заявил о себе целый клан композиторов-минималистов.

Смиренные лаборанты духовного обновления Америки, они восстанавливали пять чувств с обязательным прицелом на неформулируемое - шестое. Дикий Запад приучал к надвременной текучести композиций Терри Райли . Далекий Восток заставлял глядеться в себя то через призму инженерной аскезы Ла Монте Янга , то сквозь жидкое масло суперконтактных (как "Заклинание Будды") композиций Филиппа Гласса . Что студийная электроника Стива Райха, что насекомое шуршание голоса Мередит Монк - все двигалось навстречу бесконечности, смакуя мельчайшие процессы сказочного минималистского маршрута. Но была некоторая разница между Мередит Монк и остальными. Слушая их, никто не знал, сколько продлятся композиции - такие как знаменитая In C Райли или Different Trains Райха. Слушая Монк, легко убедиться, что она работает в компактном эстрадном формате.

Коллективному мультикультурному портрету американского авангарда Меридит Монк обеспечила требуемую политкорректность. Единственная женщина в минималистском цеху, она специализировалась на первоприродности. Ее песни - без слов (а какие еще могло петь человечество, не овладевшее языком). Ее композиции - сплошь синтез тела с телесным же инструментом голоса. Ей требовалось лишь верить, что она вспомнила тех, кто жил за миллион лет до homo sapiens. Чтобы поддерживать веру, был разработан практический курс вокальных упражнений. Основной постулат таков: "голос должен находиться где-то в центре тела". До сих пор звук голоса Мередит Монк мелок и чист, как земельная пыль эпохи неолита.

Философия Мередит Монк - актуальность в неактуальности - обобщила самую обаятельную стадию минимализма. Думаю, что не ошибусь, называя ее глобально-вспоминательной. Все спетое в первой половине питерского концерта как раз и было таким вот по-женски упакованным первобытным прошлым. "Песни с холма" (1977) изящно ввели публику в непродолжительный мегатранс с панорамными миражами юга Нью-Мехико, насекомыми, колыбельными и призраками прерий. Далее - парочка комфортно-изысканных "Цокающая номер один" и "Цокающая номер два" (1988). Наконец, две "Песни Волкано" (1994) с примитивно-электронным эффектом, возникающим из одновременного сочетания горлового пения с варганом (тувинский национальный инструмент) - то ли компьютерная музыка, то ли северное сияние.

После антракта минималистские смыслы потерялись. Монк запела под рояль, который моментально изменил контекст и даже идеологию ее выступления. Ароматная конкретика доисторических видений уступила тривиальному "прозренчеству". "Колыбельная Готхам" (1975), "Путешествие" (1973), "Видение безумной" и "Нью-Йоркский реквием" (памяти погибших от СПИДа) звучали лишь затем, чтобы обнаружить современную изнанку былого великолепия авангарда Мередит Монк. Путешествие в бесконечность закончено. Динамика старения авангардных находок оказалась адекватной произведенному ими эффекту омолаживания культуры. Под конец на сцене была не великая цокающая номер один, а статусный автор двух опер ( ATLAS , Хьюстон, 1991, и The Magic Frequences , Мюнхен, 1998), почетный университетский доктор, постаревшая героиня давнего фильма Питера Гринуэя про минимализм. Она же - чудачка, сочинительница песен, близких к эстрадным, и фортепианных опусов, вроде ностальгически занудного "Санкт-Петербургского вальса".