Андрей Левкин. Кухонная герменевтика 8

Кухонная герменевтика 8
Б.Ш.Окуджава. Стихотворения / Вступ.статьи Л.С.Дубшана и В.Н.Сажина. Сост. В.Н.Сажина и Д.В.Сажина. Примеч. В.Н.Сажина. - СПб.: Академический проект, 2001, "Новая библиотека поэта". - 712 с.

Андрей Левкин

Дата публикации: 19 Апреля 2001

Первое, что мы учтем - отчужденность автора стихотворений от умершего человека. Собственно, и без того за несколько лет до смерти Окуджава уже вполне был таким существом - то есть, только сочиняющим: при этом - отчетливо свой проект отработавшим. Для большого числа людей, которые его не видели, а лишь слышали, при жизни он таким был всегда. Ну а голос только подчеркивал отчужденность.

Да и становиться живым - в бытовом что ли смысле - он начал только к концу жизни. Кажется, эта процедура (через всякие интервью) была неприятна всем сторонам, участвовавшим в процессе.

Очевидно также, что его прозу писала какая-то другая версия О., поскольку между прозой и тем, что называется поэзией О., связи не очень много, не считая постоянно присущей О. приблизительности, но это уже относится не только к нему, но и к его времени. Я не буду говорить ни о прозе, ни о голосе, фонетике - речь только о книге, то есть о пространстве ее текста и о ее авторе.

В случае Окуджавы интереснее не его опусы, а взаимно-расположенные пространства, на которые он проецировался. Пространство некой (всегда не вполне понятной) реальности нынешней и пространство реальности времен написания текстов. Пространство представлений автора о реальности как таковой и художественное пространство, которые что ли почти синонимы, потому что все равно ведь художественное пространство будет опираться на исходные представления автора. Тут зафиксируемся: а всегда ли это так? Может быть, есть другие варианты? И, соответственно: пространство представлений и пространство художественное - могут ли быть разными?

О. работает бесхитростно: его ключевые слова у него не внутри, не в рабочей зоне (в какой-то "серой" писательской), наоборот: он повбивал их, эти свои Главные Слова, в свои тексты. Результат и, соответственно, его механика - а в таком варианте все будет вполне механистично - состоит в наматывании чего угодно на эти вбитые столбики. " Вера ", " Арбат ", " Любовь ", " Комиссары в пыльных шлемах ". Или же новообразования столь же не чувственного, а отчужденно элегического свойства: " Последний оркестрик ", " Пиджак, который перешивают ", одичалые какие-то " Часовые любви " и проч. " Надежды маленький троллейбус ". Тогда, если ему удалось сделать такой столбик, утвердить его, чтобы не шатался, то это - ну, просто по фактуре - он сможет спеть. Нет такого столбика - песни не будет: стих не удался, то есть просто в альбом кому-то (у О. - водохранилище посвящений, посланий и просто упоминаний физ. лиц). Иногда такой подход (поставить эти столбики и их украшать, наматывая на них слова) маркируется "романтизмом", что ровно противоположно романтизму Новалиса , куда уж - Гельдерлина.

Он не раскачивает свои термины, напротив - они утверждаются-укрепляются всем текстом опуса. Ну, как и положено для концерта. С форматом, то есть все понятно, он не сложный. Неожиданностей после прочтения этой книги тоже не обнаружилось (ну разве " Конечно, я во многом виноват:/ ну проглядел, такой уж я бездарный.../ Но если Хасбулатов демократ,/ то лучше уж в режим тоталитарный! ", - да и то, какая уж неожиданность?).

Что за пространство получится в результате этого письма? Исходя из авторского метода ясно, что отношения между объектами не исследуются, до них вообще не дотрагиваются, а, пожалуй, что они и просто назначаются по вкусу.

От этих столбиков автор непременно спустит ниточки к себе, как будто бы к физическому телу. Здесь интересно, что ниточки эти сходят вовсе не к автору, а к той же его пишущей части, в которой выделен и этот "как бы человек". Ну вот, " вы глядите на меня, а я гляжу в пространство ". Своего рода подстраховка, которая обеспечивает текстам хотя бы одного читателя-потребителя, то есть - некую гарантированную связь неких субъектов уже внутри текста.

"Потребитель" же здесь вполне уместен, поскольку и такой прием вполне публичен. Не говоря уже о том, что само пространство и предназначено для чисто потребления - этих, типа драже, "часовых любви", "Арбата", "Моцарта": конкретных конфет, рецепт приготовления которых (рецептура + технология) вполне авторский.

Но вот интересно, что когда люди поют, скажем, о водке или портвейне, то речь-то не о самих жидкостях, а об ощущениях, которые потенциально уже заложены в этих словах. А в случае О. такой вариант не происходит: "часовые любви" вовсе не эквиваленты вполне им фактурно эквивалентному теперь, скажем, "сексуальному ОМОНу", ну а "Моцарт", конечно, писал музыку для перехода от "Охотного ряда" к "Театральной".

То есть пространство письма О. - это лубок, детская иллюстрация, или какая-то иллюстрация к жизни, которая как детская книжка, что сладко. Или, точнее, мультфильмы: с персонажами "Вера", "Надежда", "Арбат", "П.Троллейбус", "Любовь", "Моцарт". Конечно, какой мультфильм без песенки?

Троллейбус - едет. Портной - перешивает пиджак. Комиссары в пыльных шлемах - склоняются, Моцарт - играет. Точнее, это "домультфильмы" - оживающие картинки, рисуемые на краях-полях тетрадки и затем быстро слистываемые, пролистываемые. Вжик - одно простое действие: комиссары склонились, в пыльных шлемах. То есть, пространство не развивается и себя не уточняет, собирается из этих столбиков, гвоздей в мозгу. Как набор безделушек на буфете, всякая из которых связана с чем-то знаковым по части личной жизни и успехов в трудовой деятельности.

Это вполне похоже на детский сад. Не только потому, что "возьмемся за руки", но номинативы указанного рода - это как картинки на детсадовских шкафчиках, в которых у каждого хранится что-то свое: мир состоит из шкафчиков, на которых наклеены такие слова-картинки. Это сложно, но реально сделать, зато герои мультфильмов не меняются, всю жизнь будут такими, какие нарисованы. Человек есть навсегда тот, каким сам себя принял. Ну, как себя поставил. Каким столбиком.

В механизме попсы принципиально нельзя привязываться к столбику: крутить его, расшатывать. Ломать и смотреть, как все устроено, не надо, песенкам это вредно. Ergo, в таких текстах нет дырок, в которые хочется пролезть за какую-то изнанку, чтобы выяснить зачем все так устроено - и что именно устроено. Просто столбики, которые надо красиво покрасить. Это дробное пространство, пространство дробного сознания. Номинализм + чуть-чуть бунт против Оккама, в качестве которого у О. присутствует что ли марксизм-ленинизм. Не думаю, конечно, что он об этом думал.

Для сравнения - другой вариант, с "расшатыванием" и пролезанием за изнанку. Проблема там вовсе не в том, чтобы куда-то ради текста углубиться, что-то там для него вытащить. Это не проблема, а работа. Не в том дело, чтобы устраивать какое-то специально сложное художественное пространство. Оно уж как выстроится, таким и будет. То, что может быть извлечено из этих дырок и перенесено в пространство письма - не эстетика, и даже не так, что агент письма обустраивает себя в пространстве письма тем, что он извлек из неких глубин. Проблема в том, чтобы для себя выяснить некие реальные основания: себя, письма. Конечно, к О. такой вариант никакого отношения не имеет.

В случае О. интереснее всего его востребованность слоем, средой, называемой "интеллигенцией": соответственно, ее пристрастие к О. определяет некоторые параметры самой среды, а это еще интересней. О., по сути, и дал ей технологию восприятия, объяснив ей, как себя вести и чувствовать в этом мультфильме. Предложил ей пространство для жизни: узнаваемое и удобное для массового потребления, дал интонацию, которой можно верить.

Для массового, да. В книге, например, имеются комментарии, в которых, в частности, сообщается, кто такая Пенелопа (" Пенелопа - у Гомера жена Одиссея "), кто есть Растрелли и кто такой Росси. Учтем, что сборник выпущен в серии "Новая библиотека поэта", в Петербурге, а издавал ее "Академпроект". То есть три этих сущности в принципе не допускают объяснений того, кто такие Р. и Р. - а вот читателям О. объяснить это надо. Учтем, что комментарии делал человек, составивший книгу и написавший к ней еще и предисловие: иначе говоря, человек из не чужой О. среды. И он, совершенно для себя естественно, пишет: " Растрелли Бартоломео Франческо (1700-1771) и Росси Карл Иванович (1775-1849) - петербургские архитекторы ". И это не составитель такой мнительный, он же приводит, например, вполне совпадающее с его дискурсом " критическое замечание А.Галича в беседе с А.Сахаровым по поводу неточной детали ("нельзя прижимать ладони ко лбу, играя на скрипке") см.: "Знамя". 1991. #2, стр. 152 .) ".

Ну вот, все тот же вопрос о пространстве "реальной реальности". То есть, что такое есть пространство, в котором человек живет реально: то есть пространство, в котором реально - именно там - измеряется жизнь, принимаются решения. То есть, где все реально, типа вот пойдешь там на красный цвет, так тебя машина переедет, а не так чтобы ля-ля. Пространство, в котором человек и отвечает за себя и где с ним все происходит: по его меркам. Где ему, собственно, только и может быть хорошо в соответствии с его представлениями, а точнее - с ощущением жизни: то есть, место, где человек не то чтобы считает, что его жизнь - там, но она именно там.

В случае письма, пишущего человека, это еще и пространство, в котором живет его письмо - это пространство пишущего существа.

Понятно, что пространство текстов О. , это не пространство Григория Паламы. И не художественные пространства, скажем, Белого, ну... Блейка, Хлебникова, Леона Богданова... Генри Миллера , в конце-то концов - это место "как бы реальности", "как бы жизни". На самом-то деле "постмодернистская" привязанность к волшебной частице "как бы" была лишь веселой озвучкой того самого "как бы", которое было не то чтобы табуировано, а и помыслиться не могло в предыдущем эоне. То - предыдущее - время и происходило среди "как бы понятий", относились ли они к воззрениям на природу, к смыслу жизни или лучшему устройству общества.

Это всего-то было место, где свобода-несвобода человека понималась как возможность выбрать из его дробностей наиболее приятный вариант.