Алекс Росс. Служитель гармонии

Служитель гармонии
Джон Адамс выводит современную музыку из тупика
Часть 1

Алекс Росс

Дата публикации: 23 Июля 2003

Шоссе # 1, тянущееся вдоль калифорнийского побережья, к северу от Сан-Франциско становится столь живописным, что притягивает взгляд, как произведение искусства. Такой ландшафт мог бы явиться плодом усилий чудодея, увлекающегося неожиданными эффектами и умеющего соединить несоединимое. Мягкие, покатые луга соседствуют с отвесными скалами, гигантские секвойи простирают свои кроны над узкими лоскутками песчаного берега. Громады утесов, вздымающихся из океана, напоминают силуэты морских шхун. Здесь и там, задумчиво глядя на синюю гладь, мирно отдыхают одинокие коровы. Ответвляющиеся от шоссе боковые дороги взбираются на холмы причудливыми зигзагами, маня праздного водителя. Одна такая дорога под названием Мейерс-Грейд выглядит особенно привлекательно; она ответвляется от шоссе # 1 после города Дженнера. Трасса настолько крутая, что, когда по ней поднимаешься, голова идет кругом от искажения перспективы. Тихий океан в зеркальце заднего вида кажется голубым холмом, возвышающимся над зеленой долиной.

Недалеко отсюда находится Браши-Ридж, место, где расположен лесной дом Джона Адамса - возможно, самого яркого композитора современной Америки. Если бы мне понадобилось охарактеризовать его музыку одной метафорой, я бы сказал, что она похожа на шоссе # 1: это какой-то новообустроенный рай в виде череды узнаваемых элементов, соединенных в причудливом порядке. Крикливая бравада голливудских фанфар уступает место головокружительным ритмическим сдвигам; клубящиеся тучи вагнеровских гармоний рассеиваются при звуках квартета саксофонов. Адамс - не единственный композитор, сочетающий академическое музыкальное образование с восприимчивостью к поп-культуре, но только ему удалось добиться органического синтеза этих, казалось бы, непримиримых стихий. Его музыка, несмотря на некоторую пестроту, очень гармонична; она пронизана неким приглушенным рокотом, напоминающим шорох шин, катящихся по свежему асфальту, и вызывает ощущение твердой почвы под ногами. Возможно, это придает ей особую силу. Его первая опера Nixon in China ("Никсон в Китае"), заново поставленная в Лондоне весной прошлого года, имела триумфальный успех. Недавно написанная оркестровая пьеса Naïve and Sentimental Music ("Наивная и сентиментальная музыка") отправилась ныне в турне по американским городам. Накануне Рождества в парижском Théâtre du Châtelet состоялась премьера двухчасовой рождественской оратории Адамса El Niño , а уже на следующей неделе она была исполнена в Сан-Франциско. Значительную часть этой оратории композитор написал прошлым летом в своем лесном доме.

Браши-Ридж расположен там, где кончается дорога Мейерс-Грейд. Хотя Адамс дал мне подробные инструкции относительно того, как найти его дом, последний отрезок пути дался мне не без труда. Дорога, не отмеченная на карте, разветвляется посреди леса; одна ветка ведет к винодельне, другая - к невзрачному сооружению из рифленого металла, способному привлечь внимание агентов ФБР, разыскивающих подпольные арсеналы. Дом Адамса стоит на вершине каменистого холма. Удобное, но непритязательное обиталище, где, наверное, могли бы предаваться общению с природой вольнолюбивые хиппи.

Захожу в дом - композитор спит на кушетке с раскрытым томиком стихов Аллена Гинзберга у изголовья. Он просыпается, протирает глаза, извиняется за несуществующий беспорядок и приступает к приготовлению кофе. Для своих пятидесяти трех лет Адамс выглядит довольно молодо; у него доброжелательное лицо, окаймленное коротко подстриженной серебристой бородкой. Глаза то ярко вспыхивают любопытством, то затуманиваются легкой печалью. Он заядлый книгочей, не прочь ошарашить собеседника неожиданным вопросом о заинтересовавшей его книге - о том же Гинзберге, например. Если бы вы его увидели в Беркли, где он проводит бóльшую часть года, вы могли бы принять его за преподавателя Калифорнийского университета - одного из тех интеллектуалов в клетчатых рубашках, которые сидят за столиком "Чиз-Борда" на Шаттук-авеню, поглощая экологически чистую пиццу и делая пометы на полях книги Витгенштейна.

Когда Адамс живет в Браши-Ридже, к нему на уик-энд часто приезжают жена (Дебора О'Грейди, она фотограф) и их дети-подростки: Эмили и Сэм. Но большей частью он здесь один, и когда в доме кто-нибудь появляется, композитору требуется несколько минут, чтобы вернуться с небес на землю. Он может произвести впечатление наивного человека, но если это и наивность, то она отточена на оселке доверчивости. Адамс говорит неторопливо, мягким тоном, то и дело умолкая в поисках нужного слова. Временами он разражается неожиданно резким хохотом, сопровождаемым хлопаньем в ладоши и потешным округлением глаз. За его сдержанностью чувствуется напор скрытой энергии. Он старается как можно меньше говорить о своей работе, но трудно избавиться от ощущения, что какой-то своей стороной его сознание (или подсознание) всегда остается прикованным к тому, что составляет дело его жизни. После пары часов разговора он становится все более озабоченным: подозреваю, что его беспокоит незавершенная партитура, оставленная на рабочем столе. Но прежде чем снова сесть за работу, он знакомит меня со своими владениями, занимающими сорок акров земли. Адамс кивает на никак не используемые поливальные шланги, проложенные в лесу: раньше на этом месте была цветочная ферма. Поздоровавшись с соседом, он поддерживает ни к чему не обязывающий разговор о водоснабжении - точнее, о пагубном воздействии, которое оказывает на него недавно построенная винодельня.

Мы пересекаем овраг с крутыми склонами, и Адамс подводит меня к большому современному строению, похожему на склад. "Это мой композиторский сарай", - говорит он. Существует давняя традиция, предписывающая композитору работать в лесу. Густав Малер написал многие свои симфонии в хижине, построенной по его чертежам; Адамс же может претендовать на звание музыканта, работающего в самом большом в истории композиторском сарае. Он поднимает подвесную дверь, и мы входим в дом, часть которого сдается в аренду соседу-лесорубу. В здании стоит острый запах свежеспиленных секвой. Адамс ведет меня в комнату меньших размеров, где стоит компьютер; вокруг MIDI-клавиатуры разбросаны листки нотной бумаги. Перебирая клавиши, он дает компьютеру команду сыграть арию Pues mi Dios ha nacido a penar , то есть "Ибо Господь родился для страданья", которая открывает вторую часть его новой оратории. В мягкой, слегка настороженной манере компьютер выводит извилистую, вполне "адамсианскую" мелодию длинного дыхания, разворачивающуюся на фоне убаюкивающих аккордов. Где-то в пятидесятом такте от всего этого остается скромная одноголосная линия. Композитор смотрит в пол, уткнувшись подбородком в ладони. Затем он принимается за работу, погружаясь в тишину, из которой предстоит извлечь недостающие звуки.

Странное это занятие - сочинять музыку в Америке в XXI столетии. Кроме того, что эта работа, требующая времени, уединения и сосредоточенности, трудна сама по себе, композитор должен обладать неисчерпаемой верой в свои силы, чтобы снова и снова погружаться в процесс созидания. Возможно, для этого нужно быть немного сумасшедшим. Когда очередная работа закончена, в руках у автора остается не материальный объект - скажем, картина, которую можно повесить на стенку, или роман, который можно прочесть за один присест, - а вязь абстрактных значков, предназначенных для того, чтобы другие музыканты выучили их и исполнили пьесу. Вам предстоит вынести ее на суд общественности, а ведь лишь очень немногие принимают всерьез (или хотя бы замечают) то, чем вы занимаетесь. В Америке распространен взгляд на классическую музыку как на мертвую или чуждую этой стране форму выражения; дело доходит до того, что поклонники джаза выдают за очевидную истину свой излюбленный тезис: "Джаз - это и есть американская классическая музыка". Что на это возразить? Что американская классическая музыка - это американская классическая музыка? Выступать с подобными утверждениями - это все равно, что признать себя побежденным. Композиторов такое положение вещей не может не огорчать.

Часто можно услышать, что американские композиторы привыкают к одиночеству и смиряются со своей ролью профессиональных изгоев. Ярким образцом музыканта с подобным мироощущением был Чарлз Айвз, несостоявшийся Бетховен американской музыки, который зарабатывал себе на хлеб службой в страховой компании, а в свободное время создавал радикальные коллажи из деформированных гимнов и маршей. Уилфрид Меллерс в своей классической книге "Музыка на новонайденной земле" пишет об Айвзе: "Целостность натуры Айвза неотделима от присущей ему, как истинному пионеру, отваги экспериментатора". Такие оценки выглядят симпатичными на бумаге, но, по большому счету, они служат средством оправдания неудач. Айвз, при всем своем огромном таланте, лишь изредка предпринимал попытки обратить на себя внимание слушателей, а наиболее комфортно он чувствовал себя, когда занимался своим любимым делом в одиночестве. Некоторые из его последователей, делая из нужды добродетель, научились кичиться своей безвестностью и "недоступностью" своих произведений; они провозглашают себя экспериментаторами, первопроходцами, композиторами-любителями и мизантропами. А ведь было время (в основном оно приходится на 1930-1940-е годы), когда границы между классической и популярной музыкой казались довольно зыбкими: Копленд слушал Эллингтона, Эллингтон слушал Равеля, Бернстайн слушал и того, и другого, а также всех остальных. Однако после Второй мировой войны европейская доктрина атональности, охватившая североамериканский континент с быстротой вируса, загнала композиторов в университетские резервации.

В 1960-е годы повеяло ветром перемен, и группа молодых американских композиторов двинулась в новом, неизведанном направлении. Выработанный ими музыкальный стиль был назван минимализмом, и - вследствие курьезного стечения обстоятельств - тенденции, приводившие к маргинализации творцов серьезной музыки в Америке, сделались гораздо менее ощутимыми. Визионер с Западного берега по имени Ла-Монте Янг, завороженный додекафонно-пуантилистической музыкой Антона Веберна, сочинил в 1958 году Струнное трио, в котором каждое созвучие длилось несколько минут, как бы повисая в воздухе. Калифорниец Терри Райли применил разработанный Янгом метод "долгого звучания" к простейшим аккордам, таким, например, как до-мажорное трезвучие. Его революционный опус In C , базирующийся на принципе репетитивности (повторности мелких ячеек звуковой ткани), сделал минимализм чуть ли не центральным руслом американской музыки. Стив Рейч (Райх) усовершенствовал эту технику композиции, Филип Гласс ее популяризировал, рок-звезды 60-х овладели ее основами. Группа The Velvet Underground ("Бархатный андерграунд") нашла свое фирменное звучание, усвоив протяжно-трепещущие низкие звуки альта Джона Кейла, игравшего в ансамбле Янга. Брайан Ино использовал минималистскую технику для создания "фоновой музыки". Именно из этого источника были почерпнуты те электронные звучания, которые прокатились по всему миру через данс-клубы.

Так что американская классическая музыка жива и здорова. Более того, она процветает и находит применение в самых неожиданных местах. А раз минималисты совершенно случайно приохотили огромную новую аудиторию к современной музыке, значит, существуют и другие возможности, которые только ждут своего часа. В 1970-е годы, когда Стив Рейч продал сотни тысяч пластинок своей "Музыки для восемнадцати музыкантов", он разрушил живучий модернистский миф, продемонстрировав, что музыка может открывать новые горизонты, не будучи эзотеричной. И когда примерно в это же время Джон Адамс начал писать серьезные концертные произведения, основанные на технике минимализма, он сумел доказать, что классические формы способны впитать в себя почти все на свете. Минимализм явился для него искусством слияния, способом связать воедино все присущие Америке звуки, взятые в предельно широком диапазоне. Он чувствовал себя наследником популяризаторской миссии Копленда, но без тени урбанистического снобизма. Открытые прерии становились в его интерпретации современными ландшафтами, пронизанными печалью, озаренными красным неоновым светом и погруженными в голубизну телеэкрана.

В июне прошлого года, когда я впервые побывал у Адамса в его доме в Браши-Ридже, он высказал некоторые соображения о взаимоотношениях композитора с массовой культурой. "Мне нравится думать о культуре как о совокупности символов, благодаря которым мы понимаем друг друга, поскольку разделяем их со всеми, - сказал он. - Мы общаемся благодаря тому, что указываем на символы, являющиеся для нас общими. Это может быть фильм Вуди Аллена, или стихотворение Джона Леннона, или строчка из поп-хита. Еще в молодости я понял, что додекафонная музыка (а в каком-то смысле и все современное музыкальное творчество) настолько далеко отошла от обыденного опыта, что уже не видна на мониторе национального радара. Я был бы рад, если бы кто-нибудь сказал: "Взгляни на эту бензоколонку при лунном свете - это же чистой воды Джон Адамс!""

Продолжение следует

The New Yorker , January 8, 2001
Перевод Иосифа Фридмана