Загородный дом - никогда

"Ничего кроме призраков" - вторая книга 33-летней Юдит Герман. Той самой, что, дебютировав в 1998 году сборником "Загородный дом - позже", получила за него престижную премию Клейста и была названа в критике самым перспективным немецким автором.

С первых же страниц книги читательским вниманием завладевает своеобразная манера автора: прохладная, отстраненная, прозрачно-детальная и в то же время опирающаяся на принцип подводных течений (обилие реалий и тонкость психологической нюансировки в сочетании с недосказанностью); как раз эти "старомодные" особенности стиля в свое время и выделили прозу писательницы в огромном корпусе современной немецкой литературы.

В целом вторая книга Герман не столь эффектна, как первая; рассказы длиннее, структурно однообразнее. Однако некоторая инструментальная скудость если не искупается, то оттеняется ощутимой интенсивностью поиска (который, собственно, и выдает настоящего писателя).

Поражает в книге едва ли не демонстративная географическая разбросанность площадок действия: от Италии до Исландии, от Америки до Чехии. При этом, если читатель воспримет "путешествия" героев всерьез и настроится на "портретирование" иных стран и народов, он будет сильно разочарован.

Прага Юдит Герман - задворки любого города. Норвегия безобр азна и без образна: героиня почти не выходит из некоей захудалой гостиницы. (Можно сказать и так: Норвегия какая-то "русская" - благодаря мимоходом роняемым парадоксам типа "в кафе было холодно, дико, прекрасно", а также парадоксальному сочетанию лежания на кровати - с ощущением начала новой жизни, готовностью к любому повороту событий, даже хаосу - неудивителен в конце взрыв, скандал.)

Исландия, правда, своеобразна и убедительна: величественный покой, неспешный ритм повествования. "Здоровые" - соответственно настроению пейзажей? - эмоции без рефлексии и без углубления в "чужое", особенно если речь о болезненных страстях; так что случайно подсмотренная сцена - знакомая (тихая, интеллигентная) бьет друга по голове пустой водочной бутылкой - вызывает лишь удивление. Попыток истолковать немыслимый скандал не последует. Непонятно - и точка.

Зато Америка - откровенный стереотип. Сюжетное зерно заглавного рассказа: простой американский парень пытается объяснить парочке, зависшей на грани распада, непередаваемые впечатления от приобретения детских кроссовок Nike. Америку представляет в книге реклама - особого рода: отсылающая консумента к тривиальным ценностям и становящаяся путеводной нитью его жизни. Русские авторы над такой рекламой и наивностью ее потребителя традиционно иронизировали (вплоть до того момента, пока Пелевин не открыл - пусть тоже не без иронии - "судьбоносное" значение рекламы, ее этику и мистику). У Герман же это вполне серьезный образ, беременный сюжетом (посещение Америки приносит рождение ребенка: пара захотела пережить счастливые ощущения при покупке крохотных "наек").

Венеция оставлена без описания - автор обходится холостыми выстрелами топонимов, они вспыхивают фейерверком и гаснут: Риалто, Санта Мария делла Салуте, собор святого Марка... Венеция была бы условна и неубедительна, если б в глубине полотна не замечалось движение: пару раз появляется некая зловещая фигура. Темное, карнавальное, анонимно-безнаказанное, искусительное, помрачающее сознание, больное, безобразное, опасное, демоническое - образ Венеции держится отсылками к шедеврам: Николас Роуг, Томас Манн и Лукино Висконти... - мистика судьбы, красота и соблазн, Эрос в подручных у Танатоса. Герман сэкономила на образности, чтобы инвестировать в тему; "фирменный" венецианский образ, кажется, нужен для того, чтобы перенастроить рассказчицу: от поиска защиты в привычной родительской любви - к страху за родителей, заботе и желанию защитить "больших детей" от разлитой в мире незримой опасности. Если вспомнить "американский" рассказ, кажется, тут просматривается линия: готовность к домостроительству, когда-то отложенному. "Загородный дом - позже".

Похоже, обширная география сборника - всего лишь знак и стимул поиска новых путей. Важен не образ страны, не представление о ней, а ее воздействие на душу, способность извлекать из нее новое переживание, приводить в незнакомое прежде состояние. Этакий камертон, настраивающий на тот или иной лад. Так, "славянский" ("восточный") вектор будит сладострастие, экзальтированные плотские фантазии. "Северный" - развязав, тут же утишает страсти, как если б их и не было...

В книге угадывается старая тема Герман: соблазн-сопротивление, готовность шагнуть навстречу "отношениям" - и предчувствие их неминуемой иллюзорности и пустоты. Некоторые не вполне точно называют этот предмет внимания писательницы любовью; можно было бы назвать и эросом - с оговоркой, что имеется в виду эрос в обобщенном, едва ли не античном смысле: неизбывное воспоминание-мечта об изначальной полноте (которую Платон называл андрогином), неразрешимая тоска по древнему единству, желание и преследование которого и составляют то, что мы зовем любовью. В финале рассказа "Любовь к Ари Оскарссону", когда изживает себя соблазн очередных "отношений", освободившаяся энергия как бы выплескивается в космос, мерцает и переливается в небе северным сиянием.

"Мы хихикали. "I love you, too", - сказал Овен. "I love you, too". Он не мог успокоиться, его это страшно развеселило, и меня тоже, невероятно развеселило, но за этим весельем я уже чувствовала что-то печальное. И прежде чем я до конца осознала, как на самом деле грустно то, что мы над этим смеемся, Овен воздел руки к небу и закричал, и я тоже подняла голову и увидела, что то, что казалось мне зеленым облачком, начало вдруг растекаться. Оно растекалось и дрожало, и становилось все светлее и светлее, это было как огромный смерч, через все небо, светящийся и очень красивый" (перевод А.Мильштейна).

Катарсис, очистивший чувства (от иронии, от самообмана и невольной лжи), замещает расположение к человеку - восторгом перед миром, только в отношениях с ним и возможны полнота чувств и красота. "И ты теперь счастлива?" - спросил Овен и затаил дыхание. "Очень", - сказала я".

Это и есть "любовь" по Юдит Герман. Именно этот сдвиг в понимании "любви" не позволяет назвать эту прозу психологической, любовной или женской - в этом качестве она неизбежно воспринималась бы странно: малоэмоциональна, и эмоции здесь холодноваты. Страсти возникают из чего угодно, только не из интереса и влечения (как в начальном рассказе "Рут": порождаются искусительным замечанием о том, что чужой возлюбленный подходит рассказчице, "ее тип"); неудивительно, что так же "беспричинно" порыв и исчезает. И в самом деле: ничего кроме призраков, призрачных чувств.

Название книги настолько выразительно, что кажется: писательская рефлексия обрела здесь свое завершение. Итак, слово найдено?

Однако есть ведь еще и выстраивание дома; не выводит ли этот путь из захваченного призраками мира? Пожалуй, не выводит. Этот искус, по сути, лишен настоящей силы: не соотносится с писательством. У Герман, нетрудно заметить, лишь отрешенность от "жизни" приносит, вместе со свободой, открытость красоте. Образу, слову. (В мире призраков соблазняются образом миниатюрных кроссовок и беременеют - от красноречивых слов...) И случайно ли рассказы, где домостроительство заявляет о себе как об ориентире, удались менее? В плане творчески-литературном единственное приобретение в них - тема. Думает об этом автор или нет, свивание "гнезда" означает для этого стиля напряжение, которое он едва выдерживает. Может быть, потому в книге обозначается облегчающая выбор догадка: укоренение в "жизни" - еще один фантом, такой же, как все остальное. В концовке последнего рассказа (то есть и в финале сборника) "дом" - удел Ари Оскарссона; рассказчице достается - красота.

В плоскости метаописания письма "ничего, кроме призраков" можно понять и как синоним известного лозунга: "вне текста не существует ничего". Впрочем, заглавная метафора включает и иную семантику. Ответ отсылает к вопросу (есть ли что-нибудь кроме...?), указывает на поиски и говорит о неудовлетворенности собой. Этот момент всего интереснее; главное, может быть, как раз в том, что это почти замерзающее на "нулевой" отметке письмо не равно себе, прилагает усилия, чтобы согреться, порывается навстречу то "сослагательному наклонению" (вновь и вновь рассматривается возможность единственной, "сужденной" встречи), то "повелительному" (утверждаются новые опоры и запреты), - текст манит страсть к разрывам. Собственно, угадываемая сквозь надрывы и прорехи в тексте, этом блистательном покрове, некая темная бездна с живым хаосом в глубине и сообщает дыхание рассказам сборника.

Немецкая критика отыскивает у Герман общераспространенное ("дзэн повседневности"; "постмодернистское содержимое морозильника чувств") - но само развитие этой прозы свидетельствует: ее потенциал и поле притяжения - письмо классическое, уводящее от "поэтики поверхности" , письмо вне игры.