Валентин Дьяконов. Торжество субъективности

О чень забавно читать в кураторских заявлениях и журналах по искусству, что на мировую арт-сцену возвращается живопись, что живопись актуальна. Забавно потому, что она никуда не уходила: самое большое количество зрителей привлекали именно живописные выставки. Просто художники разбрелись кто куда по полям инсталляций и перформансов. И совершенно потеряли всякую волю к личному высказыванию. В 90-е годы творцами были галеристы и кураторы. Подобно тому, как владелец телеканала влияет на программу передач, владельцы каналов циркуляции искусства - биеннале, галерей, музеев - формировали круг тем, с которыми художникам предлагалось выступать. Здесь даже не столь важен часто подчеркиваемый коммерческий аспект. Важно то, что в 80 - 90-х годах сложилось явление либерального академизма . Задается некоторая тема - гендер, левое движение, социальность, протестированная на актуальность авторитетными мыслителями. Художник в своем произведении должен "отразить" предполагаемую "действительность": потребительское отношение к женщине, этнические конфликты, маргиналы на обочине общества. Эти "Большие темы" могли исходить от кураторов, а могли передаваться и по другим каналам - журналами, например. От системы взаимоотношений, сложившихся среди художников и аппаратчиков социалистического реализма, новый вариант академизма отличался отсутствием репрессий против инакомыслящих (по крайней мере, жестких репрессий) и стилистической неоднородностью, граничащей, правда, с пестротой красок Лактионова и Пластова.

Так получилось, что ныне картина стала типом произведения, в котором возможна максимальная свобода от указующего перста куратора. Закономерность простая: для возведения инсталляции художнику приходится зависеть от рабочих и галериста, предоставляющего место. Да, и куратора, конечно, который придаст произведению почетный статус инсталляции, то есть скульптуры, архитектоника которой держится на честном слове куратора. Видеоарт, как и его папа кинематограф, - искусство ангажированное. Живопись - дело намного более интимное и недорогое в производстве.

С произведениями, которые выступали частью "Большой темы", невозможно было оставаться "один на один". Это как на дискотеке: не столько музыка заставляет нас танцевать, но и пульсирующий свет, и искусственная дымовая завеса, и люди вокруг. Дымовой завесой на кураторских проектах служили теории и идеи, по большей части гуманистические и прогрессивные. Но музыка, то есть произведение, без дыма, сама по себе, часто не звучала, как это и бывает на дискотеках. Художники страшно обленились: зачем искать путь к зрителю, когда с самого начала твоя работа попадает как бы в музей, где ее классифицируют, сравнивают с предшественниками, каталогизируют?

Вряд ли ситуация сильно изменилась после того, как живопись была реабилитирована. Возможно, кураторам и музейщикам просто надоело биться головой об стену зрительского равнодушия. Так или иначе, художник-живописец, не тот, что красками по холсту, а тот, кто максимально ответственен за свою работу и за то, что она будет зрителем увидена и воспринята, снова оказался в выставочных залах. Есть еще художники, способные обходиться без кураторских костылей. Отрадно. И тому есть примеры совсем недавние, о которых и пойдет речь.

Галерея Гельмана, например, показывает питерского художника Виталия Пушницкого , который делает интересные вещи уже добрых семь лет. А в институте актуализации искусства, которым является галерея Гельмана, выставляется впервые. В пресс-релизе проводится аналогия с пропагандистами изящных искусств из Новой Академии Тимура Новикова. Аналогия неуместная - "новые академики" не являются ни плохими, ни хорошими живописцами, но натягивают на себя маски консерваторов и подмигивают зрителю. Новая Академия - кураторский проект. Живопись Пушницкого совершенно о другом.

К черно-белым полотнам Пушницкий присоединяет в качестве структурного элемента лампы дневного света. Выставка проходит без дополнительного освещения. Это, кстати, подчеркивает, кроме всего прочего, полную независимость художника от того, кто экспонирует его картины. Лампы развешаны под определенным углом к картинам. Иногда лампа становится структурным элементом картины. На изображении лежащего на улице мертвого человека лампа протыкает его бок. В других произведениях лампы изображают источник света. На картинах свет, падающий от ламп, нарисован. То есть лампа одновременно и освещает картину, и является источником света для изображения. Этот оригинальный формальный прием найден не просто ради третьего измерения. За исключением вышеуказанного примера персонажи произведений Пушницкого - дети. Самые удачные полотна сочетают в себе естественность сюжета и теплую ретроспективность черно-белой гаммы. На одной из картин девочка с детским максимализмом сует в рот батон хлеба - очень жизненная сценка. Условность лампы дневного света, может быть, некоторая громоздкость решения, работает на то, чтобы создать минимальную дистанцию между изображением и зрителем. Сцены из семейной жизни как бы освещает зритель.

Другой художник, способный сам создать для себя концептуальную раму и поэтому независимый, - Виктор Пивоваров. С его именем в Москве связано сразу несколько событий. Две выставки - "Шаги механика" в Третьяковской галерее на Крымском Валу и "В темной комнате" в галерее XL . И новая книжка, уже третья по счету, - "О любви слова и изображения" ( НЛО ). Около ста произведений привезено художником из Праги, куда он переехал в 1981 году.

Виктор Пивоваров - один из мастеров концептуализма, вместе с Ильей Кабаковым разрабатывавший жанр "альбомов". В России он лучше всего известен иллюстрациями к детским книгам. Среди других художников андеграунда, зарабатывавших книжной графикой, Пивоваров выделяется очень привлекательной и узнаваемой манерой. Каждый, кто держал в руках книгу Генриха Сапгира "Красный шар", "Мою Вообразилию" Заходера или сказки Андерсена в оформлении Пивоварова, меня поймет. Остальным можно порекомендовать вышедшую в издательстве НЛО книгу Ирины Пивоваровой. Пивоваров всерьез занимался оформительской работой, поскольку долгое время считал, что его творчество иллюстрацией вполне исчерпывается. Но в начале 70-х Пивоваров обращается к картине.

Для большинства концептуалистов картина, согласно с построениями теоретиков абстрактной живописи, - это плоскость. Пространство, изображенное на ней, искусственно. Это муляж, который можно оживить только посторонними элементами - текстами, решетками, разрывами. Глубины у этого пространства нет, именно поэтому на картине Эрика Булатова деревенский пейзаж обрамляется надписями "Опасно". По отношению к пейзажу надпись играет роль предупреждения: это не настоящая лужайка, принимать ее за чистую монету опасно. Пространство же картин Пивоварова - театральное. Это сцена, у которой есть своя перспектива, сцена, на которой действуют разнообразные персонажи. В автобиографической книге "Влюбленный агент" (НЛО, 2001) Пивоваров рассказывает, в частности, и о героях своих произведений - предметах: ботинке, чашке чая, буханке хлеба.

Художники-концептуалисты работали с разными типами источников. Плакаты, объявления, списки, бухгалтерские книги... Они с удовольствием использовали фактуру повседневной жизни. Пивоваров - не исключение. Его замечательная серия работ, посвященных коммунальному детству, стилистикой напоминает руководства по противопожарной безопасности. Но маргинальный, грубый стиль предписаний по оказанию первой помощи оживает благодаря личному, мемуарному содержанию. Даже тексты на блеклом сиреневом фоне - это не столько хор назойливых и дезориентирующих голосов коммуналки, как у Кабакова, сколько случайные фразы, услышанные ребенком, запомнившиеся по непонятным причинам и всплывающие в памяти как часть неповторимого личного опыта.

Пивоваров оживляет не только лапидарный советский плакат. Дополнительную глубину и объем приобретают на его картинах из серии "Эйдосы" супрематические крестьяне Малевича. На прошедшей года три назад выставке "В круге Малевича" была представлена панорама учеников великого Казимира, которые воспринимали разработки мастера как академические модели. Место учебного антика заняли супрематические построения. Пивоваров доводит эту установку до логического конца: на его картинах в стиле Малевича изображаются животные, а супрематический человек появляется в антураже классической картины ван Эйка и Пьетро делла Франческа. Даже сам Малевич, старавшийся, чтобы его голос звучал как бы ниоткуда, из небесного мира чистых сущностей, превращается у Пивоварова в персонажа. На точном воспроизведении Пивоваровым позднего автопортрета Малевича левый глаз авангардиста закрывает лиса - символ обольщения, оборотень из японских мифов. То есть ничто человеческое супрематическому человеку и его создателю не чуждо.

Характерно, что и Пушницкий, и Пивоваров обращаются к миру детства. По разному, конечно: Пушницкий - наблюдатель, Пивоваров - отчасти мемуарист, отчасти играющий, как ребенок, в разнообразных героев. Мир детства - мир торжества субъективности. На открытии выставки в Третьяковке Виктор Пивоваров сказал замечательную вещь: "Выставка рассчитана на вдумчивого зрителя, но мне достаточно и зрителя поверхностного". Действительно, зрителя может зацепить и манера Пивоварова, и подход, и, скажем, интересная игра с традицией. Кроме того, удовольствие от выставки совершенно детское. Картины меня притягивают, завораживают. Они заставляют меня быть максималистом: уверяю вас, на эти выставки обязательно надо сходить. Кровь из носу.