Очень легкая смерть

Алексей Казанцев нашел у Сухово-Кобылина много поводов для веселья

«Смерть Тарелкина», выпущенная Центром драматургии и режиссуры, -- третья в этом сезоне. Трагикомедию (или, если угодно, безнадежную буффонаду) Сухово-Кобылина на московской сцене недавно ставили Оскарас Коршуновас (Театр Et cetera) и Алексей Левинский (Театр имени Ермоловой); в афишах оба спектакля еще числятся премьерами. Первый был лощеной холодноватой работой, все недостатки которой искупала роль Варравина, грандиозно сыгранная Александром Калягиным. Второй оказался едва ли не избыточно тонок: полулюди-полукуклы, придуманные Левинским, убедительно и почти нежно доказали безнадежность русской жизни, но, как обычно, театр Левинского остался театром для сочувствующих печальников.

Если сравнивать профессиональные умения Коршуноваса и Левинского с умениями Алексея Казанцева, руководящего Центром драматургии и режиссуры, первым делом хочется вспомнить поговорку: куда конь с копытом, туда и рак с клешней. Режиссерская выдумка Казанцева так бедна, его постановочные решения так непритязательны, его привычки так старомодны, что даже браниться скучно, хочется лишь спросить: понимал ли Казанцев, как мало он может сделать?

Приходится ответить: да, понимал и не старался прыгнуть выше головы. Он поставил немудрящий спектакль, похожий на курсовую работу студентов актерского факультета (курс, вероятно, третий; вуз неплохой). Художник Наталия Сомова как могла это ощущение укрепила: ширмы, минимум мебели, костюмы из подбора. На исполнителях студенческая прозодежда: майки, джинсы, треники. Фрак или мундир, напяленные сверху, всегда сидят плохо -- видно, что вещь шилась давно, на другого человека и насквозь пропахла чужим потом.

С удивлением обнаруживаешь, что в этом есть сермяжная прелесть. Конечно, трудно простить режиссеру длинноты мнимо многозначительных немых сцен. Еще труднее простить количество общего бессмысленного ора в маленьком пространстве Центра В. Высоцкого. Еще труднее простить избыток нелепых дерганий актерам, по-настоящему одаренным, -- например, молодому вахтанговцу Сергею Епишеву, играющему Варравина. И все же интересно наблюдать, как на артистов действует напоминание об озорной студенческой вольнице. Ко второму действию «Смерть Тарелкина» меняет жанр: довольно долго она была сдачей экзамена по актерскому мастерству, теперь превращается в откровенный капустник. Хохмы и отсебятины, актерские кривляния и упражнения в клоунаде становятся главным содержанием действия. Если рассказывать о том, что происходит на сцене, читатель, скорее всего, покривится: какая безвкусица! Полицейские Расплюев и Ох (Илья Ильин и Алексей Дубровский), осознав, какой властью их наделил случай с задержанным «вурдалаком, вуйдалаком, мцырем», с чувством затягивают: «Это русская сторонка...». Доктор Унмеглихкейт (Тимофей Трибунцев, который играет помимо доктора еще четыре небольшие роли), узнав про «мцыря», падает в обморок; полицейские скорбно произносят: «Что русскому здорово, то немцу смерть». Игра грубеет с каждой минутой, но тонкости уже никто не требует: плоские и смачные, как пощечина, шутки заразительны. Капустник, будучи отпрыском карнавала (пусть запоздалым и худосочным), допускает еще и не такое.

К Сухово-Кобылину все это имеет не больше отношения, чем хамоватая песенка Отелло вдруг рассвирепело / И придушило жену как вошь -- к трагедии Шекспира. И спектакль Казанцева вовсе не стоил бы внимания, если бы ничто в нем не возвышалось над означенным уровнем. Нам, однако, предстоит поговорить о роли Тарелкина, которую играет актер Малого театра Глеб Подгородинский. В его биографии эта роль, я думаю, так же важна, как лучшие роли, сыгранные на сцене Малого: неказистый умник Чацкий в «Горе от ума» и правдолюбивый приказчик Платон Зыбкин в «Правда хорошо, а счастье -- лучше». Подгородинский, один из самых интересных актеров нового поколения, продолжает осваиваться с личными, куда как не простыми данными; расширяет диапазон возможностей. Чацкий -- Зыбкин -- Тарелкин: это не только три разных характера, три разных жанра, но и три разных способа актерского бытования на сцене. Последняя роль потребовала от актера наибольшей самоотверженности, но, может быть, доставила ему больше всего удовольствия.

Играя Чацкого, тем более читая Пушкина, актер всегда подавлял свое природное отрицательное обаяние; в роли Тарелкина оно выпущено на свободу. Играя мелкотравчатого и злополучного негодяя, крайнее воплощение человеческой нечисти (далее все человеческое становится либо сатанинским, либо вполне карикатурным), Подгородинский оказался виртуозом мелкого психологического жеста. Главное качество его игры -- беглость выражений лица и звучаний голоса; ею можно восхищаться, как восхищаемся мы беспромашной беглостью пальцев пианиста. Как щурится, жмурится, скалится, ухмыляется Тарелкин-Подгородинский, читая самому себе надгробное слово («Не стало Тарелкина, и теплейшие нуждаются в жаре; передовые остались без переду, а задние получили зад!»), гораздо труднее описать, чем рассмотреть. Ликование мерзавца словно бы препарируется: психологический портрет меняется с необыкновенной быстротою, но в каждую секунду он остается четким и ясным. Такая техника игры весьма изнурительна психологически. Если Подгородинский не устанет играть с тем жаром самоотдачи, с каким он играет премьеры, «Смерть Тарелкина» следующей осенью будет интересно посмотреть всем московским театралам. А если устанет, разумней всего будет снять спектакль.

Александр СОКОЛЯНСКИЙ