Продукты модернизма

«Пробуждение весны» в Брюсселе и кризис оперы

В главном бельгийском оперном театре «Ла Монне», активно включающем в репертуар модернистские и новейшие сочинения, -- мировая премьера. Опера Бенуа Мернье для привлечения туристов позиционируется как «стопроцентно бельгийский продукт» -- как шоколад, пиво или скульптурка писающего мальчика. Театр полон, причем молодежью, которая столь учтиво хлопает, словно состоит из заговорщиков, скрывающих, что опера скучна, музыка к ней малооригинальна, а пение солистов испытывает пределы возможностей человеческого слуха. Возможно, будь она сочинена в 20-е годы прошлого века, мы отнеслись бы к ней снисходительней, но на сегодня ее новаторский запал устарел, и прежний эпатаж оборачивается бонтонным унынием.

Отчего-то Ведекинд снова вошел в моду. Недавняя премьера «Пробуждения весны» в Центре Мейерхольда в Москве, оказывается, встраивается в рамки мирового любопытства к вопросам пубертатной сексуальности. Оперное либретто Жака Де Декера превращает многословную драму 1891 года в череду бытовых эпизодов из жизни подростков с неожиданным символистским финалом. Один насилует собственную ровесницу, умирающую от последствий аборта. Другой кончает жизнь самоубийством в результате безуспешного шантажа для побега в Америку. Погибших хоронят на одном кладбище, куда и приходит единственный оставшийся в живых главный герой, помещенный в исправительный дом. Там он встречает ожившую статую своего друга, держащую в руках его живую говорящую голову, а также неизвестного человека в маске, который предлагает подростку посмотреть в глаза правде жизни. На этом опера заканчивается.

Впрочем, подлинная драма, разыгрывающаяся на сцене, с либретто почти не связана. Это непреодоленная по сей день драма музыкального модернизма, трагедия оперной музыки, лишенной мелодии, которая оборачивается общей невыразительностью. Как такового пения в опере нет. Нет сколько-нибудь развернутых монологов. И дело даже не в том, что понятие арии отсутствует -- персонажи вовсе не взаимодействуют друг с другом. Ни ансамблей, ни дуэтов, только отдельные реплики, брошенные в зал. В таком контексте уже не важно, что большинство солистов невозможно расслышать за оркестром. Гораздо обиднее, что все они на одно музыкальное лицо. В апологетической статье в буклете объясняется, что Мернье использует едва ли не вагнеровскую систему лейтмотивов, что индивидуализация действующих лиц для него неважна, а музыка в опере намеренно не тематична. Возможно, недостатки можно назвать особенностями. Но спектакль, в котором пение сводится к мелодекламации, мелодия -- к паре связных нот, подчиняет себе и сценическое пространство, сжимающееся до маленького освещенного окна, до светлого угла комнаты на фоне огромной и пустой черной сцены. Работа художника (Винсент Лемэр) не лишена фантазии, исполнена благих намерений в попытке воссоздать тоскливую атмосферу погубленных надежд. Хорош фантастический лес, запоминается, как бутафорская голова в руках надгробного монумента вдруг оживает и начинает петь. Но подобно композитору, буквально одергивающему себя, стоит мелодии закрасться в его музыкальную речь, художник все больше изображает черное на черном фоне, все более скупо оперирует сценическим пространством, так, словно опере хочется вовсе сбежать со сцены.

В свое время в ходу было пугающее ругательство «формалист» -- для композиторов, убежденных в том, что вопрос формы -- это вопрос содержания. Забавно, что самым слабым местом сочинения Мернье оказывается как раз форма, никак не связанная с содержанием, расплывчатая, ускользающая. Подобная музыка не знает сюжетных и временных границ, она может длиться сколь угодно долго и быть о чем угодно. Юношеская чувственность, эротизм, взволнованность, пробуждение весны, наконец, здесь никого на самом деле не интересуют. Опера, чья партитура до предела нагружена разнообразными инструментами (дирижер Йонас Альбер), включая колокола, африканские барабаны, ксилофоны и даже пенопластовые пластины для произведения ужасающего шороха, представляется музыкальным упражнением в оригинальности.

Обращение композитора к символистской драме, к экспериментальной музыкальной лингвистике модернистов можно было бы назвать стилизацией. Но связь постановки с прошлым обнаруживается с натяжкой. О кризисе оперы как жанра начали говорить еще в 20-е годы. Опера Мернье -- наглядное подтверждение, что он не преодолен до сих пор. Пожалуй, это единственное, что связывает «Пробуждение весны» с историей.

Ирина КОТКИНА, Брюссель