Cinema of the 2000s

We publish a complete transcript of the lecture of one of the most famous Russian producers, filmmaker, screenwriter Sergei Selvanov , read on June 21, 2007 in the club - the literary cafe of Bilingua as part of the Public Lectures of Polit.ru ”. Sergey Selianov shot a debut full -length film “Angel Day” together with Nikolai Makarov in 1980 (the film was released in 1988). Fans of the “author’s” cinema are known mainly for this film, as well as by “The Dukhov Day” (1990) and partly - by the film “Time of Sorrow” (1995). In 1992, Selianov organized and headed the film company "STV". The producer of more than 40 fiction and documentaries marked at Russian and international film festivals. Among these films are “Brother”, “Brother-2”, “Features of national fishing”, “About freaks and people”, “checkpoint”, “war”, “sisters”, “jig and its brothers”, “oligarch”, “cuckoo”, “sharp discussions”, etc. The subject of acute discussions is the last film, the producer of which Sergey Sellyanov performed, “cargo 200” Alexei Aleksei Balabanova. The lecture of Sergei Selvanov “Tales, the plots and scenarios of modern Russia” became one of the most striking events of the first season (spring 2004) of the Public Lectures “Polit.ru”. ”

Text of the lecture

Sergey Selvanov (photo by N. Chetverikova)

Hello. At each public meeting, including at that long-standing meeting here in Bingua, I always ask to translate these meetings to the press conference format, i.e. questions and answers. I have no prepared texts. Of course, I will say something for starters, but I beg you to ask questions if this topic is interesting to you. Usually we are all in the same circle, and what interests the cinematic audience, more understandable to me, with not quite cinematographic, is less clear. Therefore, today your questions and the direction of your interests are especially important for me.

I must say right away that the theme of the lecture was specified incorrectly, because in Russia in this sense everything changes very quickly, not only in the field of cinema, but in particular in it. It is more correct to say “Kino 2001”, “Kino 2002”. The rules of the game change significantly every year. This is due to both positive and negative trends: on the one hand, with the growth of the market, on the other hand, with amendments to the legislation, changes in the rules of the game in the television advertising market and not only, with DVD market, which has been behaved exclusively in the last 3-4 years (in fact, it was like that earlier), and it was unpredictable for the DVD-detectors themselves, not only For us producers, etc.

At first I will talk about the momentary situation. 2003, when we released the film “Boomer” - this is already a deep story, everything was different. And the experience that we gain is the same experience of Boomer, we cannot, unfortunately, use it today. The experience of two years ago today is practically nothing. The audience changes very much, it is not easy to keep track of this.

I will give a close example. We work with all kinds of content providers. You probably yourself know that two or three years ago, something unreal was happening on the Ringtons market. Now he is in a sense equal to zero. You probably understand the topic related to blogs, bloggers, which developed to incredible heights only yesterday. Today it is not that it is equal to zero, but has lost its meaning, commercialized, ceased to be a sincere interactive zone for communication. These are examples that are understandable even to those who are not connected with the cinema.

In the movie with the viewer, something similar happens. He constantly changes the vectors of his addictions. At the same time, basic things, for example, “Pirates of the Caribbean” - Forever, but everything else is very, very variable. This excites blood. The risks are changing all the time, you have to play all the time, as for the first time, and in its own way it is great.

Now a little more specifically. The current situation in the cinema is contradictory. Outwardly, she looks enchanting, like a year ago. Although now there is already an sobering among investors, observers from the side, especially among the participants in the process, who, of course,, due to their position than anyone, understood what actually happened a year ago. Hereinafter I will use the word "industry", but put it in quotation marks, because still there is no industry, it is said loudly. However, this is an understandable, simple word. All-Russian cinema continues to be systematic, i.e. The amount of money invested in all film production for the year is more than the amount of money that comes from the "industry" for the year. I'm talking about a clean market now. Nevertheless, this “industry” exists at the expense of state subsidies, support, which significantly closes this delta between the money invested and received in the clean market and at the expense of different enthusiasts, new investors, new producers who, having read two years ago in the newspapers, that the “night patrol” cost 2 million, and collected 16, still stayed in euphoria about this, in the euphoria about this, in the euphorus about this, in the euphorus about this. Stunning. Because they were engaged in such a beautiful thing as the oil industry, and it seemed that there was nothing sweeter in this world, and in the cinema for 2 million - 16 million during the year, they seemed to have a complex on this basis.

Since I am dealing with an unprofessional audience, I must say that the professional audience, for example, film journalists, just thanks to our efforts, they began to understand what Box Office means 16 million, for example. I will make a semblance of an educational program. Box Office is an important figure, but rather in a symbolic sense. If you received Box Office, i.e. General fees, from the shaft, as they said in Soviet times, in $ 100 million, and paid for the release of 200 million (advertising efforts, etc., this is possible in Russia, probably even today), half of the 100 million cinemas are taken, 15-20% is taken by the rental company, the owner, i.e. The producer, as a rule, gets 40 million from them. Having invested 200 million, you received 40 million backs, reaching a brilliant, breathtaking result of $ 100 million, which, of course, affects consciousness, but for the producer, this means a loss of $ 160 million. This is a theoretical example, until no one invests that kind of money. But approximately 40% of Box Office, if you are interested, is that it is a producer, but from this share he must pay for all costs for the release of the picture. Not its budget (we do not touch it, it remains aloof), but all the costs associated with advertising, a copy of copies, marketing, sociology, etc.

I “got into” the teaching ”, and I give my students a simple example (it will be completed on this educational program). 1) You raised $ 12 million in some film, this is a very good box, you are not ashamed to look into your colleagues, even on the contrary, you look a little down on them. But you invested in this matter 5 million. - The real figure is real to the present. This means that you have lost 200 thousand on the release of the picture. Those. Beautiful Box, but you paid 200 thousand dollars for this, not very much, but not very few, and, in general, the rental for you was unprofitable. 2) Further you collected 8 million, worse, but also great. But they invested 3 million, and earned $ 600 thousand, this is very good money. 3) And, finally, you collected only 4 million. If we are talking about a mass, spectator film, then there is definitely nothing to be proud of, but they did not invest, relatively speaking, nothing. But they collected 4 million, well, little. This means that they earned $ 1,600 thousand. You can shoot a new picture. Box Office is an exclusively advertising thing. If you want to focus on what is happening, have such a desire, need, you must put it in your head.

Sergey Selvanov (photo by N. Chetverikova)

So that this is not a very sad message, then I will say about a positive line. And now about another negative trend. Probably, she also somehow concerns, worries. It is connected with the fact that the market of serious, not pop-root cinema is not growing. This market does not grow just since 2000, hence the definition of the “Cinema of the 2000s”. As 50 thousand spectators went to the outstanding art projects of David Lynch or, we will offer, the journey, Jr. (although, probably, he did not even collect such numbers) and they go. Those. The total number of spectators since 2000 has grown very much, although it remains small. In Russia, approximately 1 million more or less stable moviegoers. But the number of spectators of Art Kino, serious cinema, cinema is not for everyone, as you like, does not grow.

Since your site is called “Polit.ru”, perhaps this is something about certain processes in the country at all. I will not even comment on it, because the thought is obvious. This fact indicates that we, all of Russia, the whole society, are interested in other things. Somewhere in the other direction all the vectors of our interests are directed. This, of course, does not please us. Mass movie cannot develop. Hollywood eats ideas, mainly collected from author's cinema from around the world. In America, a huge number of "agencies" of all kinds that collect ideas, paintings from around the world.

I will give a couple of examples. Their wedding generals are very respected people. Relatively speaking, Redford, Scorsese created an agency that asks you to send, for example, the film "Boomer" or the old film by Herman "Roads", or the film Zvyagintsev. “We are very interested in ...”, “We would like ...”. Behind all this is a “normal” desire to find something in them. It is no coincidence that I remembered Herman. He once told himself with self-irony how he was applauded for a long time in the film “Checking on the Roads”, and the complements were spoke for a long time. "Then I got a trick, for which they praise me." They saw shots that have never seen in life: as a hot trunk of a machine gun falls in the snow, and the snow smokes. They did not see this. This is a very important thing, it can be used, specifically this frame. They have less snow, although it happens. And for that they were deeply grateful to him. It was a professional audience, a professional show. And we have a “boomer”, “brother”, etc. - At first, the pride is bursting that Redford and Scorsese are terribly interested in, they can’t eat, they want to watch our cinema. But behind this is a normal desire - ideas. Hollywood, as the most powerful organization, is most suffering from the lack of ideas. The more powerful all this is, the more it is necessary - how else to hit this viewer?

We have the same situation. Without art kino, without marginal cinema, without Sinefilian cinema, of course, these ideas cannot penetrate the audience cinema, it, in general, stands on them. The audience cinema has other points of support associated with the perception of the masses and others, but even without this point of support it cannot stand. By this I want to prove that those who exclusively for Entertainment should love art kino and cherish it, because without it this entertainment is impossible, after some time it will come to naught or will not develop, as in our specific Russian case.

In conclusion of my speech, I will say about the positive, as promised. These will be two short theses. Positive signals submit the last two projects. To one of them I-the film "Island"-I have a relationship, to the other-"Cargo-200"-as a manufacturer and distributor. Still, the viewer needs some kind of vitamin, which goes beyond entertainment, a film attraction. Still, this need exists, and these are rather distinct signals. A flurry of discussions and Box Office (I will use it already familiar to you) “Islands” and a flurry around the discussions “cargo-200” testify to this. This is relative to “Cinema is not for everyone”, author’s cinema, serious cinema (I don’t really like terms, definitions, because it's all not exactly).

And the second positive trend applies to spectator cinema. You may be unnoticed by you, take this statement on faith. We seem to have learned something. In the audience of the Russian mass film, it seems to me not this year, but in the next, the viewer will see something better than we have seen so far. There were different films, some completely no, in some there were separate achievements. But it seems to me that next year we can see several names that will satisfy the exacting taste, of course, within the framework of the audience cinema with all its advantages and certain disadvantages.

In conclusion, another, already generalizing thesis that tunes your attitude to the film process in Russia and in the world, to the right wave. I repeat this thesis quite often. A good, strong movie to make very, very, very, very, very difficult. The efficiency of film production of the whole world is comparable to the efficiency of the steam locomotive - about 3%. In Hollywood, it is slightly higher, but not much. This means that out of 100 films 2-3 are interesting, outstanding. Another 10-15 films are normal, good, acceptable. The rest are suck. So everywhere: in France, in India, in the USA. It is necessary to take this into account in relation to our cinema. I do not ask for indulgence, these are statistics. If in a year you saw 2-3 films that really interested you, you liked it, this means that everything is in order in Russian cinema. If you saw one movie or did not see a single one, then, indeed, unhealthy. If you saw five, then I don’t know, this probably cannot happen. This was, by the way, in the Soviet Union: out of 150 films there were two or three, Tarkovsky, for example, were an event, 10-15 good ones, and the rest was immediately on a dump of film history.

On this I will finish the introductory speech. Waiting for your questions.

Discussion

Olga Lobach : Good afternoon, Sergey, thank you very much. I have two questions for you. The first regarding the state of modern film critics: what is happening real, has anything changed in relation to the film critics of the 90s, how do you evaluate it, and what is modern Russian film criticism now?

SELYANOV : Unfortunately, film critics, film production and film distribution live unrelated to each other in parallel. I say "unfortunately" for two reasons. The first of them is subjective. I have many close people with a long history of relations among film critics. They are wonderful professional spectators. With them one on one at a table in a cafe, it is very interesting to talk about the film, about mine or another, no matter. And in an industrial sense, it saddened as a waste of resource: if he did something good, but did not use it. A critical resource could very much support the picture at the box office, in public opinion. But, unfortunately, it does not work. This is the topic of our endless conversations with critics. I won’t call all the reasons for this, one of them is that they cannot find a wave of relationships with mass audience cinema, they cannot find the right tone. They do not really understand how to talk about it, they actually do not see it, it does not exist for them. And the cinema, by 90%, if not 95%, is Entertainment, and this is fine. And the remaining 5-10%, which are at the share of serious cinema, art kino, art house, etc., where, in general, they own the question, for some reason (here I don’t even know why, this is more related to the state of society, and not film critics) the cash desk does not add to the cashier. This is even in Art Kino, where, it would seem, they are all cards in the hands of where they can.

Dolgin : What is the function of film critics in this case? Add the cashier?

SELYANOV : Yes, of course. Maybe this is a subjective opinion, but I am able to appreciate my film myself. If everything worked out, I don't give a damn about everything: criticism, in the sense of me as a director. I think I know better. If it turned out badly, I don’t need to criticize me already, I myself am so bad that criticism no longer gets me, because I am unhealthy without it, or I am humbly accept it. I am my own judge, but more strict.

But what is called a cash register is interested in me as a producer. As I say, we are not engaged in PR, but a Market Pir. Cinema is made for the audience. The viewer must be in the cinema. Cinema is made for cinemas, for the cinema viewer. Not for a DVD-prospector, by the way, and, moreover, not for a television viewer. It is made for cinemas. It is very important that there are people there. And if criticism does not fulfill this function, what she thinks about my cinema, as I already said, to be honest, it’s not very interesting, excluding private conversations one on one or in a cramped company’s alcohol at the table, etc. It is interesting there - a lively conversation. But this, rather, refers to human communication than to the view of the cinema of the 2000s. So far, critics are not able to arouse the interest of the viewer or fairly cut off him, their presence is indifferent. Objectively, they are my partners, because we look at many things the same. But they are nominally partners, and in fact nothing happens from this partnership. And in the cinema, without the audience to bring money to the cinema, the next film is impossible. That's all. The whole story.

Lobach : Thank you. The second question. At your past lecture, you caused pity in all the hearts of those present, telling how you do not sleep, do not eat, but read the scenarios that are sent to you in order to choose the one that may be a good film. In principle, there is a technology, the same Hollywood, when they make a system of spectators' clubs who read scripts. As far as I was interested in, rarely of them turns out to be something positive, i.e. There is no direct correlation of these spectator clubs with successful cash films. Are you the same situation now? Those. All the scenarios that you receive, you personally dig., or do you somehow have a little technologize?

SELYANOV : No, there is great progress here, in any case, changes. Меня можно больше не жалеть, в компании теперь существует редактура во главе с Валерием Федоровичем, и я читаю сценарии, ее прошедшие. Это совершенно необходимый инструмент. Отчасти произошло расставание с иллюзиями. Я уже давно понимаю, что бессмысленно читал все, потому что боялся упустить жемчужное зерно. Потому что проектов мало, их практически нет. Но в какой-то момент я понял очевидную мысль, которую раньше умом тоже понимал, но сердцем не принимал. А тут и сердце согласилось, что по-настоящему сильный сценарий пропустить нельзя – если у тебя хоть мало-мальски вменяемые редакторы (а у меня они очень хорошие), невозможно пройти мимо него. Поэтому теперь я читаю меньше, уже то, что отобрано. Это не привело ни к какому увеличению количества идей, мир в этом плане не меняется и сценарный мир, к сожалению, тоже.

Заодно скажу про существенную проблему, которую, может быть, и вы ощущаете, как зрители. Нынешний сценарист даже бывает иногда профессионально грамотен. Но представление о том, что такое голод, месть, ее сладость или отвратительность, что такое земля, что такое Родина, смерть, любовь и все это, на чем стоит и массовое и авторское искусство – они про это мало знают, и оно им неинтересно. Слышали, в книгах читали, их внутренний масштаб бесконечно мал. Это я говорю про 99% тех, кто пытается писать сценарии и пишет их профессионально. Они способны и вполне уверенно работать для сериалов. Там другая система координат, я на эту тему не буду распространяться. Они не считают, что настоящее высказывание нужно. Но и не могут, если бы посчитали, у них этого нет. Мир в этом смысле не изменился. Они даже про деньги не могут ничего сообщить нам внятного. Казалось бы, деньги – это наше все. В России они недавно появились, они бесконечно всех волнуют. Даже про это не могут. This is a sore subject.

Юлия Аракелова: С самого начала лекции меня очень волнует вопрос: что произошло 1 июня 2002 г.? Что, какой-то период этим заканчивается, а какой-то начинается? Поскольку этот вопрос короткий, сразу задам второй относительно артхаусного кино, доля которого, как Вы сказали, у нас стремительно падает. Как доля артхаусного кино чувствует себя за пределами нашей родины?

Сельянов : Я уже не помню, что было 1 июня 2002 г., но в качестве иллюстрации этой своей незатейливой мысли приведу 1 июля 2006 г., т.е. то, что я помню. 1июля 2006 г. вступил в действие закон о рекламе, который достаточно сильно ударил по кинопроизводителям, точнее по правообладателям, потому что: а) цена телевизионной рекламы поднялась, и для выпуска фильма теперь нужно больше денег; б) существенно уменьшились, практически исчезли возможности канала, который в некотором партнерстве купил этот фильм по некой безвозмездной поддержке фильма в качестве бонуса, они практически исчезли; и в) 1 января 2008 г. вступит в действие норма, когда рекламное вещание сократится до 9 минут в час. Это безрадостная перспектива, которая работает уже сейчас. По оценке, по-моему, Video international еще на 55% поднимется цена, еще меньше будет места, еще меньше будет возможности для поддержки картин, если вдруг канал в этом заинтересован. Цены на телевизионную рекламу несопоставимы с объемом российского кинорынка. Возможно, в 2008 г. кинопроизводители уйдут с телевизионного рынка рекламы. Хотя каналы, выступая в качестве производителей, конечно, будут пользоваться своими возможностями по-прежнему. Those. элемент несправедливой конкуренции еще более усиливается.

А что касается зарубежной судьбы артхаусных проектов – это для российских производителей и даже продавцов кот в мешке. Мой любимый партнер, с которым мы давно работаем – Раиса Фомина, агентство «Интерсинема», уже 20 лет продает картины за рубежом, с хорошей репутацией, со связями. Это бизнес-люди, там очень большое значение имеет, что тебя знают и т.д. Она говорит, что чем дальше работает, тем больше не понимает, какой из наших фильмов может на Западе более-менее «выстрелить», какой нет. а) Российское кино в целом слабо интегрировано в мировое. б) Мы не чувствуем их ментальности и не можем предсказывать. Поэтому мы, кинопродюсеры, правообладатели, рассматриваем западные продажи, скорее, как бонус: если они случились – здорово, не случились – ну, и не случились, и ладно. Это не радостная ситуация. Какие-то небольшие шаги в этом направлении российская киноиндустрия делает: чуть больше продукции, чуть больше понимания, что на Западе, еще шажок, еще шажок. Количество разных семинаров, встреч, с Европой особенно, велико, желание как-то влезть на эти рынки велико и уже стоит на каком-то основании, но на сегодня ситуация по-прежнему «случилось – здорово, не случилось – ну, ладно». Помимо всего прочего я должен вам дать понять (это, возможно, вы и так понимаете), что это рынок, деньги, количество покупателей конечно, делиться с нами, пускать на эти рынки желания ни у кого существенного нет. Это помимо того, что наши фильмы после короткого периода моды на России и на русские фильмы начала Перестройки дальше существуют где-то там, вдали, для всех потенциальных зрителей. Очень медленно, миллиметр за миллиметром эта ситуация меняется к лучшему.

Аракелова : Еще хочется спросить в связи с общей драмой закона о рекламе и об ограничении рекламного времени. Существует такая вещь, может, порядком набившая оскомину, как product placement. Дело в том, что закон о рекламе ударит не только кинопроизводителям, но и вообще по производителям. А в этом смысле product placement в массовом кино может как-то помочь пережить потерю телевизора. Как Вы, как продюсер, относитесь к product placement, какие возможности и проблемы видите?

Сельянов : К product placement я отношусь отрицательно, потому что мы производим штучное кино. Мы – это кинокомпания СТВ, которую я здесь представляю. Для массового конвейерного кино эта позиция более приемлема. В качественном кино каждый кадр и все его компоненты – это действительно продукт таланта, и ничего лишнего там быть не должно. Поэтому внедрение product placement, конвейерной индустриальной основы в штучное, даже в массовое кино (но оно все равно сегодня в России делается штучно) – довольно сложная задача. Тем более что зритель уже научился читать это все на раз. Кроме того, если вы сделаете это грубо, это читают и антимонопольные органы, и вы рискуете при показе фильмов по телевизору. Этой опцией можно пользоваться только в случае очень вменяемого рекламодателя, потому что pack short на пять секунд – главный герой пьет пиво, поворачивая его этикеткой куда надо – совершенно неприемлем. Здесь даже разговор продолжать ни к чему. В практике нашей кинокомпании, хотя мы когда-то были одним из пионеров освоения этого рынка, уже давно это не используется, сейчас мы системно не занимаемся этим вопросом, относимся к нему, скорее, как к случайности, чем как к важному элементу. Хотя, в общем, деньги это может приносить. Но вокруг в 100 раз больше разговоров, чем стоящей за этими разговорами реальности. Все бегают, ищут product placement, все говорят, что могут, все хотят, но на практике это происходит очень редко и очень грубо.

Долгин : У Вас в лекции прозвучали такие понятия, как «качественный фильм», «нормальный фильм» – те, которых 3, и те, которых 15 соответственно. У нас на «Полит.ру» сейчас идет что-то вроде оживленной дискуссии о том, что такое «великая литература», как она определяется, кем она определяется, насколько возможны универсальные критерии. Что такое для Вас «великое кино»? Что такое «качественное кино»? Что такое «нормальное кино»? Как это для Вас существует, кто это может определять, меняется ли это?

Сельянов : Я довольно часто говорю, что нашей целью является производство качественного кино. Когда я это говорю, я подразумеваю, что критерием определения качественности является мое личное субъективное мнение относительно того кино, которое мы производим. Я затрудняюсь разложить свое субъективное мнение на какие-то составляющие. В то же время могу сказать, что принцип литературоведения – прикасаться к произведению через 50 лет после его создания, не раньше, до этого предоставляя его критикам и эссеистам – к кино не применим по понятным причинам. Кино пока стареет гораздо быстрее и еще не заняло своего места в сонме великих искусств. Кино – грубое искусство и даже не вполне искусство. Это такая штука с огромной силой воздействия. Я отношусь к кино в этом плане снисходительно при том, что бесконечно его люблю. Сравнить весь мировой кинематограф с одной из 50 картин того же Ван Гога – я думаю, сравнение будет не в пользу кинематографа в плане того, что мы понимаем под искусством. Эти критерии где-то во мне, я их для себя как-то определяю. Для меня важно, чтобы режиссер картины был кинематографическим режиссером, т.е. не театральным кинорежиссером, не кинорежиссером с литературным уклоном, не чисто изобразительным кинорежиссером, который показывает нам прекрасные картинки. Киновещество – такая вещь, которую я чувственно воспринимаю, не пытаюсь ее анализировать. Я вообще не аналитик в этом смысле, я практик. Мне не нужно ничего формулировать, я в этом не нуждаюсь. Если бы я выступал с лекциями каждый день, и это было моим занятием, я бы, наверно, над этим поработал и выявил какие-то формулировки. А так зачем мне? Я примерно раз в четыре года выступаю, моего багажа для этого достаточно.

Лобач : Еще один вопрос к Вашему ощущению и интуиции. Четыре года назад Вам задавали много вопросов по поводу того, что есть «герой нашего времени». Вы тогда тоже говорили, что интуитивно чувствуете по сценарию, по ситуации, не готовы формулировать в жестких критериях, но понимаете, что сейчас его нет, он ищется, фильм сыграл типа «Бумера» (он как раз четыре года назад был), и он так квази-герой. Вы можете что-нибудь сказать, как вы ощущаете и понимаете, что может быть сейчас героем? В «Острове», в общем, это позиция героя. И можете ли Вы сказать, что наше кино антигероично в том, смысле, что показывают, как не надо или как плохо, и на этом ужасе держится некий зрительский интерес, или, наоборот, тенденция идет к позитиву, хоть там про деньги написали, про любовь или про что-то еще?

Сельянов : Ничего не могу добавить к своему ответу четырехлетней давности. Я понимаю постановку этого вопроса, отвлеченную, с моей точки зрения, но не нахожу ответа, потому что когда я читаю сценарий или произвожу фильм, для меня все это вместе. Там герой внутри картины, я их не могу разделить. Вот этой картине нужен такой герой и никакого другого не нужно, даже если он не герой в смысле вашего вопроса, главная роль. Это картина. Мы делаем картины, мы не делаем героев. Некоторые картины – да, выводят на авансцену героя, потому что этой картине, этому высказыванию это нужно. Сегодня у нас на экраны в узкий, ограниченный прокат вышла картина «Кремень». Кому интересен современный герой – посмотрите. Один из вариантов современного героя там дан, довольно интересно и ярко. «Кремень» – это прозвище главного героя, и вся картина сосредоточена на нем. Но чтобы мы делали картину, чтобы там был выведен герой, очень яркий, необычный, актуальный – такого нет, мы делали картину, и этот герой занимает положенное ему место. Мы не занимаемся поиском героя, поиском месседжей в мир, в страну – мы ничем таким не занимаемся. Это иррационально-чувственный вид деятельности – кино, и там все вместе. Дай мне прекрасную картину без ярко-выраженного героя, я ни на секунду не задумаюсь: «А где же герой?», Зачем же я буду это делать?» Картина «Брат» тоже делалась, потому что это был очень сильный проект. Это качественный фильм как совокупность всего, что в него напихано талантом сценариста, режиссера и пр. Он управляет мной, режиссером, если режиссер талантливый, он всем управляет: артистами, героями, всем-всем-всем. Мы смотрим всегда фильм.

Вопрос из зала : Насколько я понял, все кинопроизводство в России обусловлено тем, что оно не приносит прибыли, в основном. Производство кинокартин имеет право на существование как пропагандистский инструмент, если не учитывать лояльности чиновникам от кинопроизводителей, Вы понимаете, о чем я.

Сельянов : Понимаю, но это очень далеко от реальности. Но давайте дальше.

Вопрос из зала : В администрации, в принципе, осознают, что это сильный пропагандистский инструмент в качестве воздействия на аудиторию сознательную, активную, думающую, ведущую какую-то жизнь. Какие шаги, если у Вас есть инсайды в плане, предпринимаются в администрации, в законодательных планах в качестве пропагандистского инструмента производства кинокартин, и какие картины производятся, если их можно назвать?

Сергей Сельянов (фото Н. Четвериковой)

Сельянов : Понял. Кино как пропагандист и агитатор. Если бы я был государственным деятелем, я бы, конечно, приблизительно с 1988 г., решив, что мы-таки строим капитализм, производил бы в огромных количествах фильмы. В огромных количествах, потому что я знаю КПД: из 100 фильмов выстреливают 3, с какими-то оговорками – 10-15. Огромное количество фильмов, призванных изменить ментальность народа. Тронул чужую машину – расстрел, десять лет без права переписки. Ударник капиталистического труда – вот он, смотрите и т.д. Все государства в мире – идеологические, развитые и неразвитые, с конца XIX в., ну, с ХХ в. точно. Это я не обсуждаю, это другой вопрос. Поскольку сегодня мы узко говорим о кино, то я и не буду растекаться мыслью дальше в ту сторону, тезис понятен. И, конечно, это обязанность государства, оно должно было это делать, но оно не делало, и, с моей точки зрения, да и ладно. В смысле свободы высказывания, несмотря на разные сигналы, на сегодня Россия, тем не менее – абсолютно свободная страна. Производить вы можете все, что хотите, у нас нет цензуры. Появилось некое идеологическое отсечение определенного контента на телеканалах, и это давит на рынок. Это для нас создает проблемы. Those. фильмы про бандитов, про Чечню, про Березовского (даже если он показан в отрицательном смысле, как редкий негодяй), про что-то, связанное с государственностью, и т.д., вы сами дополните этот список, на наших телеканалах, как правило, появляться больше не могут. Это усекает рынок, и ведь уже никто не смотрит: хороший фильм про бандитов или плохой. Серджио Леоне всю жизнь снимал про бандитов, для многих он является чуть ли не самым любимым выдающимся режиссером более-менее современности. What is he? What is he? Все, про бандитов забыли. Хотя кино про бандитов, ментов, копов, военных и т.д., про фильмы, связанные с агрессией, экзистенциальными состояниями, связанные с простыми вещами: предатель, выбор, смерть – для кино эти инструменты исключительно востребованы – были, есть и будут. Кино без этого, в целом, не может существовать. Это пища для него, это язык. Не о бандитах речь, речь, как правило, о достоинстве, о победе, о предательстве – о вещах, важных для каждого человека. Теперь про бандитов на телеэкранах забыли.

Несколько раз дебатировался вопрос о том, внедрять ли госзаказ в некую систему через ФАКК (Федеральное агентство по культуре и кинематографии), есть попытки и общественных и государственных организаций сделать что-то, прославить свою организацию, свой вид деятельности. На сегодняшний момент это вызывает, как правило, не то смех, не то слезы, потому что все они пытаются одним фильмом решить все свои пропагандистские проблемы. This is impossible. Я даже разговаривал с одной такой организацией: «А вообще интересы могут пересекаться? Кинематографисты любят большие проекты. Почему бы не сделать мощный фильм про армию?» Поэтому мы иногда встречаемся, разговариваем с разного рода организациями. Я говорю: «Понимаете, надо сделать 100 фильмов, чтобы ваших целей достичь». На следующий день мне передают: «Сельянов совсем уже. Хочет бюджет на 100 картин поиметь». Пока эти попытки комические. Запретить это невозможно да и не нужно. Организации, государство, разные министерства, ФСБ, Министерство обороны, МЧС в своем праве. Вопрос в результате. Госзаказ неэффективен, потому что заказчик, как правило, не чувствует, не понимает этого инструмента и кроит его по советскому лекало. Агитка не воздействует на людей. Это зря истраченные деньги. Люди, которые на откатах – единственные, кто получают пользу от этих мероприятий. Я бы сказал, что определенная некомпетентность в этих вопросах мешает развитию процесса (опять встаю на позицию государственного человека). У Голливуда, как, наверно, известно вам, очень тесная нежная дружба с Госдепом США. Вы знаете скандал с ENRON, с разными хайтековскими компаниями, чудовищные скандалы, связанные с финансовыми махинациями в Америке. Кинематограф не тронут никогда. Мы дети по сравнению с американским кинематографом, и хитрости наши детские. Это зона, свободная от финансового контроля страны жесточайших американских налоговых органов. Потому что так договорились, потому что Голливуд – это пропаганда американского образа жизни в мире. Этому придается исключительно большое значение, хотя, вроде бы нет никаких администраций, «хотелось бы» и т.д. Ничего этого нет, американское кино – это в каком-то смысле часть государственной американской машины, но оно, конечно, и кино при этом. Там есть прямые налоговые послабления экспортные, но они даже не существенны в этом смысле. Это обоюдный договор, негласный. «Вы делаете то, что вы делаете, мы вас не трогаем и даже помогаем всем, чем можем». При этом на 70% мировых экранов каждый день идет американское кино. Это зрителям нравится, государству американскому нравится, может быть, и ты любишь американское кино. Получается, что некий госзаказ в американской форме оказывается приемлем фактически для всего мирового рынка, в каком-то смысле заказной рынок.

Долгин : В связи с тем, что Вы упомянули о прокатных ограничениях. О «Грузе-200» говорят много разного. Говорят, что Вы как-то активно спорили с режиссером, что это запретили к показу на телевидении, говорят о еще каких-то ограничениях. What is the truth? Почему такая особенная судьба у этого фильма, или она не особенная?

Сельянов : С режиссерами я всегда спорю, но спорю всегда по конкретным обстоятельствам. Если совсем тупенько, то: «Может быть, этот кадр вырезать или не вырезать?» Не в смысле, что этот кадр какой-то радикальный, натуралистический, а в смысле, что он длинный, вот девушка проходит мимо остановки, может быть, он не нужен? Если на пальцах, то спорю я про это. Это сильный проект, был таким с самого начала. Естественно, моя функция заключалась в том, чтобы помочь режиссеру, насколько это в моих силах, сделать фильм еще сильнее в том направлении, в котором он был задуман. Все остальное: ограничения, прокатные, разные – это не то, чтобы не имеет под собой почвы… Нет, Россия, повторяю – свободная страна, и все пока возможно. Да, тетеньки в некоторых кинотеатрах просто говорят: «Нет, мы вам билет на этот фильм не продадим, ужасный фильм, ступайте, нет». Такого рода ограничения есть. Есть ограничения, принятые законом, с которым я не спорю, что до 18 лет его смотреть…

Долгин : До 18 или до 21?

Сельянов : По закону нет такой метки – 21 год, это, скорее, мы придумали, может быть, на свою голову. Мы хотим, чтобы на этот фильм ходили люди, которые более-менее представляют, на какой фильм они попадут, поэтому в том числе мы посадили этот знак на собственные плакаты. По закону максимальные ограничения – до 18 лет, и в прокатном удостоверении написано: до 18 лет. Но опять же те же тетеньки требуют у лысых, предпенсионного возраста мужчин паспорта, говорят: «Нет, Вы нам паспорт покажите». Если у мужчины паспорта с собой не оказалось, то его не пускают. «Ну, вот и все, идите». Это все есть, это народная реакция. Мы звоним руководителям кинотеатров, говорим: «Вам деньги уже не нужны? Вы со своими проведите беседу», Прокат ограничили мы тоже сами, по той же причине, что мы не хотим, чтобы это было рядом с вашим домом, и вы туда зашли случайно, например, предположили, что это про Афган. Фильм не про Афган. Мы хотим, чтобы нужно было понять, что «я хочу посмотреть этот фильм от знакомых, из статей, из Сети, что-то выловить, найти кинотеатр, поехать в него – совершить некую работу, быть в некоторой степени готовым к томуувиденному. Потому что, конечно, это зрелище в прямом смысле слова не для слабонервных. Это исключительно сильная картина.

Долгин : По телевизору покажут?

Сельянов : Идут переговоры. Я надеюсь, что покажут, и я надеюсь, кстати, что у существенной части тех, кого фильм привел в шоковое состояние со знаком «минус», годика через два отношение к этому фильму переменится. Во всяком случае, он из подкорки не уйдет, и они через два года поймут (как было со многими фильмами Балабанова), что это было важно для них, минус поменяется на плюс.

Елена Князева : Сергей Михайлович, Вы говорили, что сейчас в России профессиональная подготовка кинорежиссеров качественно потеряла, остались лишь хорошо нам известные названия от вузов. Скажите, пожалуйста, по Вашему мнению, где сегодня можно получить наиболее качественно профессию «кинорежиссер»? И, кстати, где преподаете Вы?

Сельянов : Я не исключаю, что получить качественную профессию кинорежиссер можно в США. Я не до конца в этом уверен, потому что не очень глубоко знаком. В России нигде нельзя получить профессию режиссера. Для меня в последние годы то, что человек закончил режиссерский факультет ВГИКа звучит, скорее, настораживающе, чем позитивно. Это очень странная, противоестественная, гнусная, я бы сказал, ситуация. Они, тем не менее, откуда-то появляются, но не благодаря системе образования. А «как бы», потому что они, если не родились режиссером, то как-то им стали. Я живу в Петербурге и преподаю в Санкт-Петербургском Институте кино и телевидения. В общем, педагогика – это не мое, я из общегражданских настроений зачем-то поддался на это приглашение. Скепсис у меня в этом смысле большой. Талантливые люди в стране по-прежнему есть и будут, но система образования никак не помогает мне как продюсеру извлекать из нее пользу. Интересный человек, с которым мы сколько-то раз встретимся, поговорим, мяч на его стороне, который может меня как-то пробить, скорее имеет шанс стать сразу режиссером полнометражного фильма, чем выпускник ВГИКа с одной-двумя короткометражными работами, которые, как правило, мало в чем убеждают. Не знаю, я про образование очень мало понимаю, у меня нет рецептов, я не очень знаю как. Наверно, очевидный для вас тезис, что на режиссера выучить нельзя – это тоже правда. Но развить его правильно, подготовить к профессиональной деятельности человека, у которого задатки есть, даже можно сказать, что он уже режиссер, при поступлении во ВГИК или еще куда-то, привести все это в правильную форму, отформовать – это образование должно давать, но не дает.

Долгин : Поступил связанный с этим вопрос. Может быть, Вы отошлете к уже сделанному ответу о кадровом вопросе. Что с техническим персоналом, реквизиторами, костюмерами, гримерами?

Сельянов : Это уже очень специальный вопрос. Тем не менее, я на него отвечу, раз он задан. В связи с огромным ростом кинопроизводства, в большей степени за счет телевизионного условно «кинопроизводства», т.е. сериалов, tv-movie, этих людей, конечно, катастрофически не хватает, тем более качественных. На больших, серьезных проектах найти людей высокой квалификации почти невозможно. На средних, маленьких, условно говоря, непритязательных, как-то что-то еще может быть. Я думаю, это вопрос времени. Работа в кино достаточно высоко оплачивается, поэтому, по идее, эта ситуация должна войти в свои берега. Для нас это болезненный вопрос, но не думаю, что он представляет интерес для широкой аудитории. Единственное могу сказать, что если кому-то охота стать реквизитором и т.д., то рынок труда в кино для этого открыт, ворота распахнуты настежь, приходите, пробуйте.

Мария ( журналист ): Как Вы откомментируете факт массового прихода «тетенек» в режиссеры?

Долгин : Вы имеете в виду лиц женского пола?

Сельянов : Я догадался.

Мария : Вы называете их «тетеньками», я поэтому тоже их так называю. Казалось, что они должны были доказать «дяденькам», что они сеют доброе, вечное, мудрое, и снять что-то из серии «Белый Бим Черное ухо», но они почему-то снимают фильмы о том, как «дяденькам» надо наставлять рога и после этого мучиться. Почему женщины пришли в кино, но не подняли его на новый уровень, а мужчины фильмом «Остров» его еще как-то держат? Thank you.

Сельянов : Это, наверно, вопрос к Вам. Я не «тетенька». Про кино я Вам могу почти все рассказать, а про «тетенек» слабо.

Долгин : Но, может быть, о каких-то закономерностях «женского» и «мужского» кино? Если эти понятия вообще имеют какой-то смысл.

Сельянов : Режиссер – это все-таки мужская профессия, хотя великие исключения возможны. Кира Муратова – реально выдающийся режиссер нашего времени. И как бы ни относиться к ее отдельным картинам, она великий режиссер. Уже одного этого исключения достаточно, чтобы не ставить крест. На «Кинотавре» семь фильмов были женскими, семь мужскими. 14 фильмов в конкурсной программе, из них семь штук снято женщинами – это серьезный показатель, и дай бог им удачи. Неважно это, в конце концов. Были бы хорошие режиссеры, мужчины они или женщины. А почему те женщины, которых Вы имеете в виду, делают именно такое кино – не знаю, сердцу не прикажешь. Кино надо делать по большому хотению. Без страсти кино не сделаешь. Значит, видно, страсть у них в этом месте находится: в рогах и копытах.

Максим Пивкин : Благодарю за лекцию. В чем Вы видите причину кризиса идей западного кино на данный момент?

Долгин : То есть Вы для начала постулировали наличие кризиса?

Пивкин : Тогда спрашиваю так. Вы согласны со мной, что сейчас некий кризис идей? Я смотрю, что идет в кинотеатрах – это сиквелы и экранизации комиксов.

Сельянов : Да. Вообще, кризис идей – это нормальное состояние любой кинематографии. Скорее, ненормальными в хорошем смысле этого слова являются взлеты неореализм, «новая волна», «новые рассерженные» и пр. Эти взлеты, которые дают энергию на период взлета и распространяют ее дальше. Кризис идей – это абсолютно нормальное состояние. Я с ним живу в российском кино каждый день. Американское кино сегодня действительно его испытывает, они сами об этом говорят, поэтому я не со своих слов, а с их могу это подтвердить. У них есть некоторая растерянность, стандартные голливудские звезды стали ниже оплачиваться, уже не так работают. Работают, но не так. Какие-то привычные рассчитанные ходы уже не действуют. Растерянность у них вызывает тот факт, что иностранные фильмы, которые им абсолютно непонятны, китайские, например, про «Тигра и Дракона» на китайском языке с субтитрами, вдруг собирают серьезную кассу. Они не знают, как с этим быть. Кстати, наш фильм «Монгол» Сергея Бодрова-старшего будет выпускаться в Америке компанией, которая специально создана для таких фильмов. HBO and New Line Cinema создали компанию под Боба Берни, который прокатал «Страсти Христовы» – фильм, который все отказывались прокатывать. Не понимают, почему это собрало столько денег. Помимо скандала столько денег! Не могло этого быть! Они ищут таких людей, находясь в некоторой растерянности. И сиквелы, анимационное кино (вроде, кино, но мультипликации) – это то, что работает, за что они схватились, не буду говорить «как за соломинку» (у них, тем не менее, все в порядке), но как за некий беспроигрышный вариант. Поэтому они их сейчас без конца тиражируют, зрители относятся к этому благосклонно. Но других идей у них действительно сейчас нет. Но я думаю, они преодолеют это каким-нибудь способом. Повторяю, кризис – это нормальное состояние. Я бы даже сказал, что они нашли выход из кризиса путем мультиплицированного, уже созданного, мало-мальски популярного, «что шевелится – тащи на рынок». У них шевелится, и рынок отвечает им глубокой благодарностью в виде box office и пр.

Пивкин : То есть Вы видите выход из кризиса именно в этом направлении?

Сельянов : Сейчас да. Но они ищут лихорадочно. Могу Вас уверить, что они не сидят сложа руки, у них есть внутренняя паника, судя по их же сообщениям. Но они ищут и чего-то найдут. В арт-хаусе в том числе, может быть, в городской субкультуре, сетевой, еще где-то. Поэтому я бы не придавал этому чрезмерного значения. Американский кинематограф пока forever.

Вопрос из зала : Вы сказали, что, снимая картину, Вы не ищете героя, не ищете месседж.

Сельянов : Да, картина ищет героя и месседж.

Вопрос из зала : Можно ли это экстраполировать так, что Вам не важно, какое будет послание зрителю, лишь бы это было ярко, чувственно?

Сельянов : Совершенно верно. Извините, для примера возьму из пепельницы окурок. Вот берем два компонента кино. Вам хочется, чтобы они составились вот так [складывает вместе окурки], но они не совпадут, они могут установиться только вот так [иначе складывает окурки]. Только единственным образом, чтобы вошло одно в другое. Больше никак нельзя, иначе вы это разрушите. Даже если что-то скажете – ну, и что? Кина не будет, и вас никто не услышит толком. Кино – чувственная, совершенная вещь, с которой вы не можете ничего сделать. Оно само себя делает, нами руководит.

Вопрос из зала : Скажите, пожалуйста, а Вы не боитесь того действия, которое Ваш сильный, чувственный фильм может произвести на зрителя? Это может быть действие очень полезное или, наоборот, очень вредное в определенной системе ценностей. У Вас нет на этот счет опасений?

Сельянов : Нет. Наше дело – сделать кино максимально ответственно, качественно, талантливо. Есть опасение сделать бездарное кино – это реальный грех. Бездарное кино отвратительно и производит что-то в душе зрителя, даже если оно про что-то белое и пушистое, но бездарное. Вот тогда это грех. А талантливое кино – я всегда в таких случаях говорю, слово «талант» неслучайно, и в Библии в Новом Завете помянуто правильным образом. Талант – это гармония. Гармония – это свет. И как бы это все ни было мрачно организовано, на первый взгляд, если это талантливо – это все равно свет, это вы сделали что-то правильное. А как будут на это реагировать люди – это уже другой вопрос. Мы свою миссию выполнили. Если мы возьмемся учить и воспитывать, я не могу за это взяться, я не могу учить и воспитывать. Я иногда понимаю, как сделать замечательное кино, и иногда это получается. То же самое, как вырастить дерево, цветок. Кто-то дерево на дрова пустит, кому-то оно машину может придавить при урагане, кто-то с него может упасть и т.д. – что теперь. Уже все, дерево выросло.

Долгин : То есть абсолютный этический релятивизм?

Сельянов : Да, абсолютный.

Долгин : Спасибо. Поступил вопрос. Какие три отечественных фильма 2000-х гг. Вы можете назвать великими или близкими к гениальности? Кто, на Ваш взгляд, является сегодня ведущим российским режиссером?

Сельянов : Я не люблю такого рода классификации. К тому же «великое», «гениальное» – это слова не из моего лексикона. И боюсь, что чуть ли не ко всем фильмам, которые я назову, я буду иметь отношение в качестве или прокатчика, или продюсера. Но это же правда. Начиная с 2000 г. это «Кукушка», «Бумер», «Остров», «Груз-200». Попробую сейчас вспомнить что-то еще, к чему я никакого отношения не имел… Не знаю, наверно, это свойства личности, не назову других фильмов, хотя, возможно, я что-то забыл. Я таких классификаций внутри себя не составляю, поэтому у меня нет готового ответа. Но, мне кажется, этого списка достаточно.

Долгин : А режиссеры? Режиссеры этих фильмов или кто-то другой?

Сельянов : Пожалуй, да. Но фильмы важнее, чем режиссеры. Хотя делают их режиссеры.

Долгин : Но делают их не одни режиссеры.

Сельянов : Нет. Фильмы делают режиссеры. One. Режиссер – единственный автор фильма во всех смыслах этого слова.

Долгин : Это очень интересный тезис. Those. актерского кино, где режиссер как бы вторичен, вообще не существует?

Сельянов : Как это вторичен? Фильмы делаются режиссерами.

Долгин : Но бывают фильмы, сделанные под актера.

Сельянов : Они делаются режиссерами, который выбрал актера, сценарий, тему, сделал. Фильмы делаются режиссерами. Задача продюсера – правильно выбрать проект, т.е. сценарий и режиссера, найти, выбрать, отозваться, если он к тебе пришел. Это проблема выбора продюсера. Помогать, спорить, изменять. Да, его вклад бывает существенен. Но в великие фильмы, клянусь вам, вклад продюсера не очень велик. В средние фильмы вклад продюсера бывает 90%. Кино делает режиссер. Это на площадке происходит. Правильно выбрать должен, конечно, продюсер, потому что если продюсера не будет, возможно, этот проект вообще на свет не появится, и мы не узнаем никогда, что мог бы быть такой фильм. Он должен правильно выбрать и создать все остальное, деньги – это вообще 25-ое дело, хотя иногда становится первым.

Долгин : В истории нашего кино был случай, когда, кажется, все-таки актер подбирал режиссера – «Веселые ребята».

Сельянов : Я не знаю про это. Мне кажется, что Александров, который поехал в Америку, увидел эту модель…

Долгин : Нет, Александрова предложил Утесов, когда уже была идея фильма, был «социальный заказ» на фильм с джаз-оркестром Утесова.

Сельянов : Неважно это, неважно. Вы мне можете предложить все, что угодно. Если я режиссер, то сделаю фильм я. Можно легко представить, что другой режиссер, менее даровитый, сделал бы кино «Веселые ребята», который бы забыли через полгода после его создания. Тот же Утесов предложил бы тому же Эйзенштейну, ну, Эйзенштейна, конечно, не забыли бы, но возможно, рассматривали бы как курьез, а какому-нибудь Пупкину, как принято говорить в таких случаях – и все. И Утесов там, не Утесов, Путин, Буш.

Вопрос из зала : У меня вопрос о легком жанре. Есть ли заинтересованность в мелодраме или комедии? «Любовь-морковь» – было видно, что жалкая попытка, сюжет очень похож на «Невыносимую жестокость», насколько я понимаю. Есть ли и коммерческая заинтересованность в развитии этого жанра, мелодрамы, в том числе комедийной мелодрамы?

Сельянов : Любое качественное кино интересно. Конечно, в России не было качественных мелодрам, больших мелодрам, с каким-то охватом, не камерным, хотя и это прекрасно по-своему. Нет плохих жанров, как известно, есть скучные, если говорить о зрителе.

Вопрос из зала : Я этого и не говорю. Наоборот, это интересно. Но он не получается пока.

Сельянов : У нас многое пока не получается. Драма более-менее, action более-менее.

Вопрос из зала : Сразу было видно, насколько Гоша Куценко сдал в своей роли в «Любовь-морковь», образ совсем не тот.

Сельянов : Да. При этом «Любовь-морковь» – самый успешный коммерческий проект этого года.

Вопрос из зала : Если не сравнивать с «Невыносимой жестокостью», а сюжет тот же…

Сельянов : Я сказал, «коммерческий проект этого года в российском кино». С точки зрения денег, т.е. зрителей. А это единственный фильм из выпущенных на сегодня в этом году, за который зритель безо всяких оговорок благодарен создателям. Ко всему у него есть претензии – и к «Жаре», и к «Волкодаву», и к другим проектам, к некоторым решительные претензии, а к этому нет никаких. Это просто для справки. Все были счастливы. Фильм попал точно в зрительские ожидания, как они на сегодня существуют, ну и здорово.

Долгин : Существует представление о стирании в последнее десятилетие актерских индивидуальностей в российском кино: что сейчас чуть менее яркие индивидуальности, нежели были в предыдущих поколениях актеров. Вы бы согласились с этим тезисом?

Сельянов : Да, я с этим согласен. Причина не в том, что у нас стало меньше талантливых актеров, а в том, что изменился вид кино. Советское кино, которое в каком-то смысле и сейчас существует, но до 90-х гг. существовало бесспорно, – это голливудское кино. Или голливудское кино является соцреалистическим кино, где очень многое держится на актерах. Вся эта деятельность в существенной степени – на актера. Это система, тип кино, в котором актер доминирует. Социалистический реализм и Голливуд эксплуатировали примерно одни и те же модели, Голливуд и продолжает эксплуатировать, соцреализм закончил. Сегодня кино в России другое, и отчасти поэтому актеры не так заметны. Звезд в российском кино нет. Нельзя предъявлять претензии актеру, что у него нет яркой индивидуальности. Актеры – другие существа, им это необязательно. Сергей Бодров и Петр Мамонов – две ярчайшие индивидуальности последнего времени, они, на мой взгляд, бесспорно, являются крупнейшими исполнителями ролей, но это именно благодаря их индивидуальности. Хотя, конечно, режиссер и пр. – все равно впереди.

Евгений Тесленко : Добрый вечер. Вы можете объяснить, что происходит сейчас с киноязыком? Где-то в конце 80-х гг. были весьма актуальны дискуссии и в киносреде, и кинокритики – все этим задавались. 18-20 лет назад из Гамбурга приехал Александр Митта, пришел на Высшие режиссерские курсы или во ВГИК и сказал: «Так, что вы здесь все самовыражаетесь? Нужно научиться просто рассказывать историю». В итоге, по-моему, мы имеем сейчас то, что мы имеем. Я о тех трех-четырех фильмов, которые вы назвали: «Остров», «Брат» и т.д.

Сельянов : «Брат» был сделан в прошлом тысячелетии, поэтому я его не назвал.

Тесленко : Это даже не важно. Тот же «Остров» и тот же «Брат» со всеми плюсами и несуразностями, которые там присутствуют, рассказаны примерно одним и тем же киноязыком. Мы можем сказать, что был Параджанов – один язык. Из двух кадров один кадр – ясно, Параджанов. Был язык Тарковского, кадр Тарковского, Антониони, Феллини и т.д. Такое впечатление, что сейчас это стало настолько неактуально, что снимают, разговаривают одним и тем же языком очень разные режиссеры. Отсюда достаточно опасное, как мне кажется, следствие, возможно, я заблуждаюсь. С какой целевой аудиторией можно разговаривать этим языком? Тинэйджеры, офисная дурь. А где тот язык, которым можно разговаривать с поколением сорокалетних и старше?

Сергей Сельянов (фото Н. Четвериковой)

Сельянов : Тирания способствует расцвету искусств. Это, на мой взгляд, довольно бесспорное обстоятельство. И в советское время киноязык являлся методом оппозиционного по отношению к власти разговора со зрителем. Зритель понимал, что этот язык, помимо его эстетических функций, – это что-то «против». Кино было против существующего режима. Кино было больше, чем кино, и больше, чем жизнь, в то время. Все намеки, в том числе стилистические, эстетические именно считывались зрителем того времени. Я немного иронизирую, но, тем не менее, по существу, я, кажется, прав. И у художников, которые не могли высказаться прямо: «Аааа, долой! Все дураки!» – у них была гораздо б о льшая потребность, необходимость выражать свой протест эстетическим образом. Сейчас такой потребности нет, и все немного расслабились, распоясались, это правда. Но еще распоясались и расслабились, потому что публике, зрителю нет никакой нужды в этом языке. Я часом ранее сказал, что на арт-кино как ходило в 2002 г. 50 тыс. людей в стране, так и ходят. Не надо этого ничего, ну нужно. Кино – очень дорогая вещь. Просто так для себя заниматься развитием очень дорого. Пока в стране не появится потребность в том, что мы называем искусством в кино, в этой составляющей, я думаю, ничего не будет. Не в том смысле, что совсем ничего не будет. Будут отдельные картины, отдельные режиссеры, но более-менее важного характера для индустрии, для общества это не приобретет. Искусство рассказывать истории – очень высокое и сложное искусство – останется главным, мы пока не постигли этого искусства, но пытаемся, в этом направлении есть интерес у режиссеров. Кроме того, есть такая прагматическая вещь, что Россия совершенно не привыкла к деньгам, голова у всех свернута, в том числе у режиссеров. Если вы считаете, что из 20 режиссеров, которые сегодня заканчивают ВГИК, хоть один думает про искусство… Один, может, и думает, но остальные: «Чего надо делать?» Приходят ко мне и говорят: «Чего делать надо? We are ready. " Какой там киноязык! Если он умеет рассказывать историю внятным и по-своему красивым языком– это не менее высокое искусство. Но то, что вы имеете в виду, абсолютно не востребовано. И режиссеры это чувствуют. Вот поэта в башне из слоновой кости можно себе представить и сегодня, и вчера, и завтра. Режиссер в башне из слоновой кости – это практически нонсенс. Они существа другого типа.

Григорий Глазков : Мой вопрос возник из предыдущего вопроса. Такой жанр, как антиутопия, довольно популярный у Голливуда. В России есть литературная антиутопия, например, «День опричника». Как Вы считаете, спрос на такого рода жанр есть? Еще, например, экранизация Сорокина такого рода имеет перспективы?

Сельянов : Антиутопию нельзя назвать и никогда нельзя было назвать популярным жанром. Это непопулярный жанр, это, что называется, кино не для всех или литература не для всех. Никогда не был и, думаю, что никогда не будет популярным жанром. То, что такой жанр существует – да. В России он сегодня абсолютно не востребован. Интеллектуальное кино (а антиутопия – это, как правило, интеллектуальное кино) – это последнее, что зритель, даже узкий, готов смотреть. Фильм такой, наверно, можно создать, и он будет по-своему прекрасен, но я думаю, что он не будет востребован зрителем, даже арт-зрителем, в должной степени.

Долгин : Вы говорили о том, что фильм снимается не для DVD, не для еще чего-то, а для просмотра в кинотеатре. Is it for a long time? Долго ли еще протянут кинотеатры?

Сельянов : Не знаю. Я думаю, что достаточно долго. Я об этом не думаю, честно говоря. Ничто пока не предвещает конца эпохи кинотеатров, хотя сегодня все происходит быстро. Но увидим, а там как-то сориентируемся.

Вопрос из зала : Сергей Михайлович, интересует комедийный жанр, безотносительно «Жмурок» и «Любовь-морковь». Насколько мы знаем, аудитория разбита на домохозяек, тинэйджеров, офисный планктон и маргиналов. В какую сторону, если не брать общность юмора, надо направить усилия?

Сельянов : Конечно, поскольку мы делаем кино для кинотеатров, как мы уже трижды выяснили, то для тех, кто ходит в кинотеатры. Должен сказать, что за последние года три немного повзрослела эта аудитория, т.е. не до 20 лет, как было недавно, а после 20 лет и до 24-25 лет – это основная категория зрителей по возрасту. По социальным делам они разные, и, к сожалению, эти люди должны быть достаточно обеспеченными.

Вопрос из зала : А если брать рекламную статистику, то офисный планктон – 40% рынка. Those. это будет все-таки офисное кино или нет?

Сельянов : Первые качественные отечественные офисные фильмы, мне кажется, будут иметь очень серьезный успех. В то же время нужно отдавать себе отчет, что сумасшедшего успеха они, наверно, иметь не будут, потому что все-таки далеко не все зрители кино в этих офисах работают и что-то понимают про это. И кто такой сисадмин, знает, наверно,10% от потенциальных зрителей или от населения страны точно. Это тема актуальная. Офисная субкультура – это то, что требует своего режиссера, своего сценария, своего фильма. Хотя бы одного, но хорошо.

Долгин : Что из направлений арт-хаусного кино Вам кажется наиболее перспективным с точки зрения освоения массовым кино?

Сельянов : Это не происходит впрямую. Но массовое кино может обратить внимание на тот факт, что, например (это ни в коем случае не рецепт), условно религиозная тематика в «Острове» возбудила огромное число зрителей, как кинозрителей, так и телезрителей. Оказалось, что люди хотят больше про это понимать, больше видеть. В какой-то форме, может быть, через созданный массовый продукт, могут себе что-то намотать на ус и совершить какие-то усилия в эту сторону. Или что-то связанное с изобразительной стороной вопроса, которая, естественно, в авторском кино выражена гораздо сильнее, и киноязык там обычно хоть какой-то присутствует, если это хорошее авторское кино, то безусловно присутствует. И зрители в последнее время стали обращать на это внимание, и, возможно, массовое кино постарается поднять эстетическую планку. Это вообще общий вопрос, общий рецепт. Вроде бы, по ощущениям, это работает. И корни этого не всегда, но обычно растут из авторского кино. Прямой вязи, прямых рецептов нет, это все опосредовано, воспринимается чутьем, интуицией, а не в виде каких-то клише, рекомендаций аналитиков и т.д.

Григорий Чудновский : Проясните такой вопрос. Америка, Голливуд, массовый фильм, кассовость – это не только большие деньги, великие актеры, рекламы и т.д. Это еще какой-то престиж зрителя посмотреть этот фильм. Если, предположим, в Америке посмотрело 10 млн., 11-й миллион должен набраться. Those. если американец у американца спрашивает по телефону или напрямую: «Ты видел это?» – и тот говорит: «Нет» – видно, это не американец. Я думаю, что такое свойство есть. Возможно (я не знаю достоверно), там есть потребность в обменах. Если ты не видел этот фильм, ты не участник группового социумного обмена, и ты опять выпадаешь. Those. там есть проблема: не посмотрел – выпадаешь, а если посмотрел, то обязательно присутствуют хоть односложные эмоции, хоть логика или иные моменты коммуникации. Возьмем Россию. Я человек советского времени и помню, что на некоторые фильмы делались коллективные обсуждения. Это были очень плохие мероприятия, но все-таки они подразумевали включенность. На фильмы ходили много, телевидение не обеспечивало в полном объеме. Сегодня, учитывая, что коммуникации между гражданами и группами нет, что они стали разорванными, декоммуницированными, тяга к фильму диктуется желанием посмотреть фильм, а не тем, чтобы потом выйти из кинотеатра и обменяться. Правильны ли в этом смысле мои наблюдения по нашему зрительскому социуму? Я имею в виду не арт (это совсем узкий круг), а широкий круг. И как Вы думаете, можно ли здесь сделать сдвижку, или это мертвое дело подвинуть наших россиян?

Сельянов : Я уже отчасти ответил на этот вопрос, дважды, когда говорил, что Россия – свободная страна. Россия – свободная страна, поэтому эта конвенциональность, присущая Америке, Франции, что надо: а) подчиняться общему мнению; и б) как-то ему соответствовать – у нас не работает. Можно этому отчасти и порадоваться, потому что в каком-то смысле человек, с одной стороны, стадное животное, с другой стороны, считается более высоким уровнем нестадности: «А я не пойду! Плевать мне!». Другое, конечно, действие – то, что называется «сарафанным радио» (это уже фактически не просто идиома, а термин в киноиндустрии) – это на другом уровне: интересно – не интересно, стоит посмотреть, отстой и пр. Идут, потому что интересно, потому что товарищ сказал, а не потому, что ты не в теме. Раз интересно – надо посмотреть, а неинтересно – да и не надо. Исключение можно сделать для фильмов, обеспеченных зомбирующей рекламной компанией, когда человек уже не в силах противостоять, и тут он уже идет даже для того, чтобы сказать, как десять его товарищей, что «да, сходил, да, действительно, дерьмо». Вот только тогда это начинает работать. А в Америке, с другой стороны, люди любят ходить в кино, это часть национальной культуры. Грех ставить в этом упрекать. С одной стороны, он ходит, чтобы действительно соответствовать, с другой стороны, это просто нормально, пройти и просоответствовать или просто пойти. Это, в общем, хорошо. В Америке кино – это одно из самых любимых народом и уважаемых занятий. Было бы время, я бы вам рассказал свою забавную историю из личной практики на этот счет.

Если нет других вопросов, то она вам подтвердит мой тезис. Я летел в Америку на съемки «Брата-2». Ситуация была очень сложной, я обязательно должен был там быть непосредственно перед съемками, решить уже окончательные вопросы с Production-компанией, которая нам помогала. В общем, ответственный визит, а чего в Америку просто так летать. И на паспортном контроле я показываю документы, ни о чем не думая, и вдруг боковым ушным зрением, если можно так выразиться, слышу: «Go!» Через три секунды я понимаю, что это грубое конкретное обращение было ко мне. Я поворачиваю голову и вижу американского полицейского, который удаляется от меня. Вся его спина излучает уверенность, что я следую за ним, и по-другому быть не может. И я пошел за ним, потому что по-другому быть не может. Он, не оборачиваясь, довел меня до какой-то стеклянной комнаты, отстойника, опять же не глядя на меня, зашел в маленькую стеклянную комнату внутри этой стеклянной комнаты, где, кроме него, сидело еще несколько десятков копов. Я в ней стою, осмотрелся. Там сидит человек тридцать, все мексиканцы. Я понимаю, что, видно, у меня сейчас начнутся какие-то проблемы с миграционными законами, совершенно необъяснимые, и это очень плохо, потому что я должен. Проходит минут двадцать моего нервического состояния, потому что я должен. Так-то ладно, отправили бы обратно – ну, и улетел. Но фильм иначе не будет сниматься. Должен сказать, что это чистая правда, ни секунды не вру. Первый полицейский был абсолютным кинематографическим типом отвратительного, мерзкого, гадкого полицейского, такой мерзкий коп, подонок. Вот он был такого типа, клянусь, это правда.

Через 20 минут из этой стеклянной комнатки выходят, я это слышу: «Сергэей! Сергэей!» Я поворачиваюсь, смотрю, вышел (опять же ничего не придумываю!) замечательный коп из американских фильмов, добряк, справедливый, дедушка семейства (ему лет под 60), прекрасный, прямо сразу хочется ему все рассказать, если есть что, взять его за руку, и чтобы он тебя по Америке сопровождал. Is it true. Я понимаю, что «Сергэей!» – это ко мне и иду к нему, понимаю, что я сейчас должен объяснять. Сейчас не буду подробно рассказывать. Там были основания подозревать, что все это не случайно, это было связано с одним нашим партнером в Америке, и, возможно, дело кончится плохо. И не знаю, что сказать, иду к нему, соображаю. Он мне протягивает паспорт. Я думаю: «Неужели, отдаст?» – протягиваю руку. И действительно, он убирает паспорт назад и говорит: «Сергэ-эй! А с какой целью вы прибыли в Соединенные Штаты?» – говорит, а глаза добрые-добрые. Я думаю: «Ну, все» – потому что, повторяю, этот ответ для меня по разным причинам был сложным. Я не знаю, что скажу в следующую минуту, и говорю: «Видите ли, я кинопродюсер…» – начинаю я и не понимаю, каким будет продолжение. Тут его лицо расплывается в неподдельной, не в какой-то киноулыбке, а в неподдельной, искренней радости, он говорит: «Правда?» – детским голосом. Я говорю: «Правда». Он говорит: «Сергэ-эй!» – и отдает мне паспорт. – «И вы действительно кинопродюсер?» «Да, да, действительно». «Ну, welcome! Добро пожаловать в Соединенные Штаты» – говорит он. Я беру паспорт, не веря, думая, что сейчас кто-нибудь выскочит и все равно меня остановит. И я уже иду к выходу, а он на меня с интересом смотрит: кинопродюсер. А я говорю: «А в чем дело? Почему вы меня задержали?» «Видите ли, вы слишком быстро вернулись в Америку после предыдущей поездки и на очень короткий срок» (а я на полтора дня прилетел). Может, меня за наркокурьера приняли, решили проверить, не знаю. Я говорю: «А…» Он говорит: «Не задавайте больше вопросов». Типа счастливо, welcome и т.д.

What is it for. Я вышел, и в этот момент я ощутил гордость за кинопродюсера, оно буквально решило мою серьезную, на самом деле, проблему. Потому что бэкграунд у наших съемок был сложный. Слово «кинопродюсер» послужило волшебным ключом. Не знаю, спасло бы меня это, если бы я перед этим обворовал какой-нибудь Manhatten Chase Bank, но, думаю, что более мелкие шалости сошли бы мне с рук, потому что я кинопродюсер. Вот как в Америке прекрасно! Ценят нас. Thank you.

Долгин : Есть ли еще что-то, что Вы хотели бы сказать? Какое-то резюме?

Сельянов : Нет. В предыдущей лекции мне объяснили, что здесь люди, не связанные с кино, и говорить мы будем больше про смысл жизни и политические реалии. И тогда меня это в каком-то смысле смутило, потому что я не по этой части. Но, тем не менее, я как-то пытался соответствовать. Сегодня тема узкая, и я тоже испытываю некоторое смущение – а всем ли это интересно. Судя по тому, что пришли, то как-то интересно, но все-таки это, на мой взгляд, широкой публике не очень интересно.

Долгин : Ну, конечно. Кому интересно кино?!

Сельянов : Нет, индустрия, box office и пр., нужны ли офисные комедии.

Долгин : А что Вам кажется действительно интересным?

Сельянов : Мне-то понятно что. Я говорю о публике, я же в публичном месте, я должен соответствовать. То, чем я занимаюсь, то и интересно. Всем этого, кстати, от всей души желаю: заниматься тем, чем вам заниматься интересно. This is happiness.

В цикле "Публичные лекции ”Полит.ру” выступили:

• Maria Amelina. Better late than never? Democracy, self -government and development in the Russian village
• Alexander Auzan. Treaty-2008: a new look
• Anne Applebaum. Покаяние как соииальный институт
• Christoph Agiton. Network communities and the future of the Internet technology. Web 2.0.
• Georgy Gachev. National images of the world
• Dmitry Aleksandrovich Prigov. Culture: survival zones
• Vladimir Kagansky. Unknown Russia
• Alexey Miller. Debats about the nation in modern Russia
• Alexey Miller. Triad Count Uvarov
• Alexey Malashenko. Islam in Russia
• Sergey Guriev. Economic science in the formation of institutions of modern society
• Yuri Plusnin. The ideology of a provincial person: changes in consciousness, soul and behavior over the past 15 years
• Dmitry Buck. XXI century University: satisfying educational needs or training specialists
• Yaroslav Kuzminov. State and prospects of civil society in Russia
• Andrey Lankov. Natural death of North Korean Stalinism
• Vladimir Klimenko. Climate sensation. What awaits us in the near and remote future?
• Mikhail Yuryev. New Russian Empire. Economic section
• Igor Kuznetsov. Russia as a contact civilization
• Andrey Illarionov. The results of the fifteenth anniversary
• Mikhail Davydov. Stolypinsky agrarian reform: plan and implementation
• Igor con. Male
• Alexander Auzan. Treaty-2008: agenda
• Sergey Vasiliev. Results and prospects for modernization of medium -sized countries
• Andrey Zaliznyak. Novgorod Rus (by birch bark letters)
• Alexey Peskov. Competitive paradigm of Russian history
• Fedor Bogomolov. New prospects for science
• Simon Shnol. History of Russian science. On the threshold of collapse
• Alla Yazkova. South Caucasus and Russia
• Theodore Shanin, Rebekah Frumkin and Alexander Nikulin. State of good intentions
• Niels Christie. Modern crime
• Daniel Defer. Transfer of political technologies
• Dmitry Kulikov. Russia without Ukraine, Ukraine without Russia
• Martin Van Creleg. War and modern state
• Leonid Sukiyainen. Islam and the prospects for the development of the Muslim world
• Leonid Grigoryev. Energy: everyone has their own security
• Dmitry Train. Threats of the XXI century
• Modest Kingov. What do we know about post -Soviet countries?
• Sergey Shishkin. Is it possible to reform Russian healthcare?
• Victor Polterovich. The art of reform
• Timothy Sergey. Political position and political activity
• Alexey Miller. Romanov Empire and Jews
• Grigory Tomchin. Civil Society in Russia: what about
• Alexander Oslon: Public opinion in the context of social reality
• Valery Abramkin. "The prison is rooting cooler than the prisoner"
• Alexander Auzan. Treaty-2008: Criteria of Justice
• Alexander Galkin. Fascism as a disease
• Brink Lindsay. Globalization: development, catastrophe and development again ...
• Igor Klyamkin. Order and law. The problem of modernization
• Marietta Chudakova. XX century and XX Congress
• Alexey Miller. Why all the continental empires broke up as a result of the first world war
• Leonid Waldman. American economy: 2006
• Eduard Limonov. Russian literature and Russian history
• Grigory Golts. The origin of the Russian mentality
• Vadim Radaev. Business legalization: Balance of coercion and trust
• Lyudmila Alekseeva. The history and worldview of the human rights movement in the USSR and Russia
• Alexander Pyatigorsk. Mythology and consciousness of modern man
• Alexander Auzan. New cycle: Treaty-2008
• Nikolai Petrov. On regionalism and geographical cretinism
• Alexander Arkhangelsky. Culture as a politician factor
• Vitaly Nayshul. A primer of urban Rus'. The semantic frame of the Russian socio-political language
• Daniil Alexandrov. Scientists without science: institutional analysis of the sphere
• Evgeny Steiner. Japan and Japanese in Russia and in the West
• Leo Jacobson. Social policy: conservative perspective
• Boris Saltykov. Science and Society: Who needs the scope of science
• Valery Fadeev. Economic doctrine of Russia, or why we will have to return global leadership
• Tom Palmer. Liberalism, globalization and the problem of national sovereignty
• Peter Mostovoy. Does the consumption society have a future?
• Ilya Ponomarev, Karin Kleman, Alexey Tsvetkov. Left in Russia and the left agenda
• Alexander Kamensky. Reforms in Russia from the point of view of a historian
• Oleg Mudrak. History of languages
• Grigory Pomeranz. The history of Russia in the light of the theory of civilizations
• Vladimir Klimenko. Global climate: yesterday, today, tomorrow
• Evgeny Yasin. Whether we have a democracy
• Tatyana Zaslavskaya. The human factor in the transformation of Russian society
• Daniel Kon-Bendit. Cultural revolution. 1968 and "Green"
• Dmitry Furman. From the Russian Empire to the collapse of the CIS
• Rifat Shaikhutdinov. The problem of power in Russia
• Alexander Zinoviev. Post -humanism
• Anatoly Vishnevsky. Demographic alternatives for Russia
• Vyacheslav Armed Forces. Ivanov. Dual structures in societies
• Yakov Papp. The end of the era of the oligarchs. New face of Russian large business
• Alfred Koch. To the polemic about the "Europeanity" of Russia
• Leonid Grigoryev. "Globus of Russia". Economic development of Russian regions
• Grigory Yavlinsky. "Roadmap" of Russian reforms
• Leonid Kosals. Business Activity of law enforcement officials in modern Russia
• Alexander Auzan. Civil Society and Civil Policy
• Vladislav Inozemtsev. Russia and world centers of power
• Harry Kasparov. Why be a citizen (and participate in politics)
• Andrey Illarionov. Liberals and liberalism
• Remo Bodea. Politics and principle of unreality
• Mikhail Dmitriev. Reform prospects in Russia
• Anton Danilov-Danilian. Reduction of administrative pressure as a civil initiative
• Alexey Miller. Nation and empire from the point of view of Russian nationalism. The view of the historian
• Valery Plants. Philosophy and literature
• Theodore Shanin. The history of generations and the generational history of Russia
• Valery Abramkin and Lyudmila Alpern. Prison and Russia
• Alexander Neklas. New intellectual class
• Sergey Kurginyan. The logic of the political crisis in Russia
• Bruno Gloppo. How to be with a "dark" historical past
• Gleb Pavlovsky. Opposition and power in Russia: criteria for effectiveness
• Vitaly Nayshul. Reforms in Russia. Part two
• Mikhail Tarusin. Middle class and stratification of Russian society
• Zhanna Zayonchkovskaya. The migration situation of modern Russia
• Alexander Auzan. Public contract and civil society
• Yuri Levada. What can and cannot sociology
• Georgy Satarov. The sociology of corruption (unfortunately, for technical reasons, most of the recording of the lecture is lost)
• Olga Sedakova. Mediocrity as a social danger
• Alesander Livshits. What awaits business from power
• Eusei Gurvich. That slows down the Russian economy
• Vladimir Slipchenko. What war should Russia be for
• Vlamyr Kagansky. Russia and regions - overcoming Soviet space
• Boris Rodoman. Russia - administrative -territorial monster
• Dmitry Oreshkin. The fate of the elections in Russia
• Daniil Dondury. Terror: War for meaning
• Alexey Khanyutin, Andrey Zorin “Vodka. National Product No. 1”
• Sergey Khozhkui. The spiritual and cultural traditions of Russia in their conflict interaction
• Vyacheslav Glazychev "Deep Russia of our days"
• Mikhail Blinkin and Alexander Sarychev “Russian roads and European civilization”
• Andrey Zorin “History of Emotions”
• Alexey Levinson “Biography and Sociography”
• Yuri Schmidt “Judicial Reform: Success and Failure”
• Alexander Auzan “Economic foundations of civilian institutes”
• Simon Cordonsky “Social Reality of Modern Russia”
• Sergey Selvanov “Tales, States and Scenarios of Modern Russia”
• Vitaly Nayshul “History of reforms of the 90s and her lessons”
• Yuri Levada "Soviet Man"
• Oleg Genisaret "Project and Tradition in Russia"
• Makhmut Gareev “Russia in the wars of the twentieth century”
• Audio