Европейский контракт рисовальщика

В Праге, во дворце Кинских на Староместской площади, открылась большая выставка гравюр и рисунков Венцеслава Холлара (1607-1677). Он родился в зажиточной семье служилого дворянина при пражском дворе Рудольфа Второго, а умер в бедности (легенда утверждает, что в нищете) в Лондоне в правление Карла Второго. Холлар был известен при жизни, имел поклонников, друзей, учеников, много путешествовал, создал сотни работ. Он прожил долгую трудовую жизнь художника и беглеца, запечатлевая Европу и раз за разом ускользая от европейских войн и революций. Во дворце Кинских сейчас можно увидеть эту самую Европу во многих ее мельчайших подробностях - кроме, пожалуй, самых широко известных, тех, которые мы знаем из книг и работ коллег Холлара. В этом обстоятельстве, как мне кажется, есть тайна. Попытаемся ее разгадать.

Сначала о жизни; о творчестве – несколько позже. Итак, он родился в знаменитой Праге времен полусумасшедшего коллекционера и мецената Рудольфа Второго; город был под завязку забит художниками, алхимиками, астрологами, авантюристами: они крутились вокруг двора, рассчитывая на подачку или даже на пенсион, а император, как Кащей, чахнул над своими сокровищами, которыми (вперемежку с разного рода экзотическим мусором) заполнял комнату за комнатой в своей резиденции в Граде. В ту странную эпоху в Праге, как и во всей Богемии, католики довольно мирно жили вперемежку с протестантами – факт примечательный и отрадный, учитывая катастрофу, которой суждено было начаться через 11 лет после рождения Венцеслава Холлара. Свидетельств конфессиональной принадлежности его семейства не сохранилось, однако векторы перемещений художника по Европе, уже охваченной религиозной резней, дают право предположить, что Холлары были протестантами. Местная, богемская катастрофа принялась назревать во второй половине десятых годов: живописного коллекционера сначала потихоньку лишили короны, потом он умер и на его место пришел совсем другой Габсбург, предпочитавший католическое претворение хлеба в Тело Господне алхимическому превращению железа в золото, а аркебуз ставивший выше Арчимбольдо. Чешским протестантам этот Габсбург не понравился, и они нашли другого правителя, который царствовал всего одну зиму, отчего и был прозван «Зимним королем». Вся чешская национальная драма уместилась между двумя событиями: «второй пражской дефенестрацией» 1618 года, когда восставшие против императора чехи выбросили из окон городской ратуши двух коронных чиновников и одного несчастного писаря, и сражением у Белой горы в 1620 году, в котором имперская армия разбила протестантское войско «Зимнего короля» и заняла Прагу. Постскриптумом к этим событиям стала публичная казнь 27 предводителей чешских протестантов в июне 1621 года на той самой Староместской площади в Праге, где сегодня выставлены работы Венецслава Холлара. Был ли 14-летний мальчик в толпе зевак, наблюдавших, как отсекают лучшие чешские головы того времени? Сказать сложно.

То, что началось в Богемии после 1621 года, иначе, как «геноцидом», назвать сложно – если, конечно, использовать современный политический словарь. Что-то подобное в XVII веке устроили разве что англичане в Ирландии. Победители бросили в тюрьмы сотни местных протестантов. Четверть свободного населения уехала из страны – горожане, купцы, ученые, – чтобы избегнуть насильственного перехода в католичество. Богемию наводнили колонисты-католики – немцы, итальянцы, ирландцы и даже португальцы. Чешский язык постепенно вытеснялся немецким – сначала из богослужения, потом – из официальной документации, затем – из «высокой культуры», наконец, – из городов в деревни; к началу XIX века он почти утерял письменность, а деятелям «чешского возрождения» (многие из них были немцами) пришлось сочинять новую грамматику старого-нового языка. Под развевающимися знаменами Контрреформации в Богемию пришли иезуиты; любопытно, но именно они застроили Прагу теми самыми барочными церквями и конвентами, которыми сейчас приезжают полюбоваться (под почти дармовые пивечко с кнедличком) десятки миллионов зевак со всего мира.

Среди уехавшей четверти был и Винсент Холлар. Он предпочел залитую кровью «тридцатилетней войны» Германию прижатой к иезуитскому ногтю Праге. Холлару было двадцать лет, и он к тому времени стал неплохим гравером и рисовальщиком. Девять лет скитаний по немецким городам отточили его талант и сделали одним из самых лучших граверов Европы. Он учился и работал в гравировальных мастерских Штутгарта, Страсбурга, Франкфурта и Кёльна. Он изготовлял виды и панорамы городов, заносил на бумагу пейзажи, типы горожан, а один раз поехал в Нидерланды, где первый раз в жизни увидел море и восхитительное графическое совершенство парусной оснастки кораблей – этого он не забудет никогда и до самой смерти будет рисовать и гравировать реки, порты, верфи и морские сражения. Работы Холлара и его коллег расходились бойко; в ту эпоху, когда не было фотоаппаратов и документальной кинохроники, гравюры были единственной возможностью посмотреть мир, не выходя из дома. Начиная с XVI века, в Европе возникали гигантские проекты визуального описания континента. Проекты эти совмещали функции атласов, путеводителей, травелогов, военных карт и были предназначены для самых разных категорий людей – от путешественников до полководцев, от паломников до ученых. Назову лишь несколько из этих колоссальных трудов: шеститомный Civitates Orbis Terrarum, издававшийся с 1572 по 1617 год Георгом Брауном с гравюрами Франца Хогенберга, и затеянный сто лет спустя Theatrum Orbis Terrarum Абрама Ортелиуса. Любопытно, что военное использование такого рода изданий вполне подразумевалось авторами и печатниками - но использование только христианнейшими армиями. На первом плане любой самой большой панорамы любого европейского города всегда изображалась группа людей: дамы, кавалеры, военные, крестьяне, мастеровые, в зависимости от типа пейзажа и настроения художника. Делалось это из глубочайшего убеждения, что турки-магометане, которые тогда считались (и отчасти действительно были) главной угрозой христианскому миру, с отвращением отбросят эти почтенные тома, обнаружив в них строжайше запрещенные исламом изображения людей. Было бы интересно прочесть какое-нибудь исследование нынешнего историка о том, работала ли эта хитрость... Ведь, если вдуматься, турецкие паши могли попросту отрывать населенные неверными людишками кусочки от стратегически ценных карт и панорам (или заливать богомерзкие изображения чернилами), а потом преспокойно сверяться с видом Вены (работы, скажем, Франца Хогенберга), расставляя, где надо, пушки и приказывая вырыть окопы для янычар вот здесь и вот здесь.

На сновидчески точных городских панорамах и видах Холлара люди тоже присутствуют. На знаменитой панораме Праги 1649 года, которую он сделал, навестив родной город (как потом выяснилось, в последний раз). На его еще более знаменитой панораме Лондона 1647 года, этом, быть может, самом удивительном изображении города, из когда-либо сделанных. В Лондоне Холлар очутился после того, как в конце 30-х годов поступил на службу к английскому дипломату сэру Томасу Хауэрду, лорду Арундела и Суррея, который приехал в Германию спасать остатки владений «Зимнего короля», умершего через 12 лет после катастрофы у Белой горы (вдова «Зимнего короля», «Зимняя королева» Елизавета Стюарт, приходилась сестрой тогдашнему английскому королю Карлу Первому). Лорд Арундел славился в Европе как меценат и коллекционер искусства не зря - Холлар показал ему свою панораму Кёльна и был тут же принят на службу. Ему поручили составить опись изобразительных сокровищ дипломата и, главное, скопировать его коллекцию картин на гравюры. Венцеслав Холлар путешествовал с лордом Арунделом по Рейну, сделав, кажется, лучшие свои пейзажные работы, а потом (по окончании неудачной дипломатической миссии) оправился с ним в Лондон. Здесь он стал если не самым знаменитым, то одним из самых знаменитых английских граверов; и уж точно, самым лучшим. Необычайная для основательного богемца легкость царит в его «Типах англичанок» и «Костюмных сериях»; эти гениально задрапированные женщины (руки в меховых муфточках, на лицах – полумаски) сводят с ума и сейчас. Потом в Англии началась революция и, в конце концов, лорд Арундел, один из главных министров Карла Первого, бежал в Антверпен вместе со своей свитой. Здесь меценат и художник расстаются – Хауэрд отправляется в Италию, Холлар остается в Антверпене, пытаясь снискать себе пропитание гравюрами и книжными иллюстрациями. Судя по всему, дела его шли неважно, и в начале пятидесятых он вернется в еще кромвелевскую Англию, где опять примется рисовать, гравировать, печатать, издавать. Дамы в меховых муфтах были не очень актуальны в стране победивших пуритан, но вскоре Фортуна опять переменилась к Холлару и к стране, где он обитал, – Кромвель умер, а его генералы реставрировали Стюартов. Эпоха Карла Второго и его развеселого двора более благоприятствовала изящным искусствам, да и некоторые происшествия того царствования просто просились на лист бумаги или на картон – скажем, «великий пожар» Лондона в 1666 году, морские битвы с голландцами и даже внезапное приобретение короной африканского порта Танжер. Все это Холлар с превеликим тщанием и искусством изображал; особенно примечателен его «Лондон до и после Великого Пожара», спаренная панорама, на которой с лупой в руках можно детально восстановить почти все, что сгорело тогда - и то, что чудом сохранилось. Или его совместная с антикварием Вильямом Дагдейлом «История собора Святого Павла», законченная за несколько лет до пожара, который этот собор уничтожил. Перед тем, как сегодня идти обозревать святого Павла, возведенного сэром Кристофором Реном, стоит полистать труд Дагдейла-Холлара; удивительное ощущение: смотреть на воплощенное в камне одно чудо, имея в памяти уже не существующее, но не менее реальное другое - гравированное. Дела Холлара шли неплохо, он по-прежнему очень много работал, публиковал гравюры, иллюстрировал книги, плавал с экспедицией в Танжер и даже как-то получил от короля должность «королевского изобразителя города» (Royal Scenographer) плюс немалую, по тем временам, сумму в пятьдесят фунтов. Но, как известно, от трудов праведных... (см. начало этого текста).

Но вернемся к людям, их делам и к тому, как изображать первых и вторые. В, кажется, лучшем фильме Гринуэя «Контракт рисовальщика» коллега Холлара (и, как и тот, чужак в Англии, ирландец) спустя примерно двадцать лет после смерти нашего богемца нанимается в одно аристократическое семейство, чтобы сделать серию рисунков, подробнейшим образом изображающих родовую усадьбу с парком и прочими английскими сельскими прелестями. По-английски эксцентричны и контракт, и его условия; сама леди и ее дочь предоставляют рисовальщику разнообразные услуги (в том числе, и сексуальные); он же рисует, покрикивает на окружающих его господ и слуг, которые (с той или иной степенью послушания) выполняют его распоряжения. За всем этим мерещится какая-то страшная тайна – и, действительно, хозяин усадьбы исчез: кто-то подозревает, что он сбежал, кто-то, что он убит. К тому же, свершено непонятно, зачем вообще затеяна эта рисовальная эпопея. Впрочем, если мыслить разом детективно и бартовски-фукоиански, суть происходящего ясна – «нарисовать» (как и «описать»), значит, «присвоить», аппроприировать. Если леди, которая наняла художника, убила своего мужа, то она с помощью рисунков пытается (так сказать, метафизически) завладеть его поместьем. Она на время отдает свое тело во власть наглого ирландца, навсегда получая, посредством его ремесла, усадьбу покойного супруга. И вот здесь начинается самое загадочное. Кто-то тайком пытается оставить след на безупречных и классически безмятежных рисунках, меняя, так сказать, натуру: перевешивает сушащееся белье, приставляет лестницу к окну и так далее. Кто-то (а кто – не убитый ли супруг?) пытается - посредством карандаша художника - нанести на бумагу знак беды, знак совершенного преступления. Изображения становятся уликой, художник – свидетелем; потому рисунки в конце фильма сжигают, а рисовальщика, ослепив, убивают.

Холлар в своей жизни видел много зла, даже, пожалуй, слишком много для обычного человека. Он был свидетелем восстания и катастрофы своего народа. Он почти двадцать лет укрывался в германских городах от армий, которые грабили и убивали все живое на территории между Одером и Рейном. Он лицезрел революцию на острове, куда он уехал от континентальной резни. Он бежал от этой революции на тот же самый континент. Вернувшись потом на остров, он был свидетелем реставрации династии, свергнутой за пятнадцать лет до этого, великого пожара, который уничтожил город, где он жил, эпидемию чумы, которая унесла жизнь его единственного ребенка, войну со страной, где он до этого нашел убежище, и многое другое. История, подобно загадочному хозяину из «Контракта рисовальщика», все время пыталась влезть в его работы, но Венцеслав Холлар, как настоящий мастер, по большей части, оставлял на бумаге лишь знаки европейской беды XVII века. Всего несколько раз он позволил себе прямую речь – и то, сделав это, как и требовало его время, символически, даже аллегорически. В 1659 году он создал гравюру под названием «Сравнение английской и богемской гражданских войн». Лист бумаги разделен по диагонали – в соответствии с географическим положением обеих стран. Сверху и слева – остров, по которому расползаются микроскопические отряды пикинеров, мушкетеров и кавалеристов. Это война «кавалеров» и «круглоголовых». Снизу и справа – холмистая местность, украшенная монастырем на горе. На склонах такие же пикинеры, мушкетеры и кавалеристы, выстроенные в аккуратные коробочки боевых порядков. Это – Белая гора. Большие изображения обрамлены маленькими картинками в квадратиках; там - исторический и аллегорический контекст произошедших бед: на одной, например, из окна высокого здания вылетают три человека, а на другой озверевшая солдатня занимается тем, чем обычно занимается озверевшая солдатня в захваченном городе. Внизу – аккуратные столбики с «легендой» к картинкам. Наконец, в центре внизу, в овале – еще одно изображение: корова опрокидывает ведро с только что надоенным молоком. Это – понятная каждому образованному человеку того времени аллегория бессмысленности происходившего.

И все-таки не «Сравнение английской и богемской гражданских войн» и не «Вид Лондона до и после ‘Великого пожара'» являют нам самый сильный образ войн и смерти, самый пронзительный знак беды Европы XVII века. В середине тридцатых годов Холлар создает вид немецкого города Майнц. Это – одна из самых (если так можно говорить о городских панорамах) лирических, теплых и безмятежных его графических работ. Мирный город изображен где-то на заднем плане, за рекой; на переднем плане – пустынный речной берег, там и сям поросший кустами. Слева – укрепление, бастион с земляными эскарпами, контрэскарпами, фланками и прочими фортификационными изысками той эпохи, когда артиллерия сделала ненужными толстые и высокие каменные стены средневековых замков. У нижнего среза рисунка, на пригорке – три фигуры: две женщины и один мужчина. Справа – два мощных дерева: одно разломано, но еще держится в земле, другое – выкорчевано и бессильно лежит рядом. Заглянем в «Историю тридцатилетней войны». Немецкий город Майнц был взят шведской армией и превращен в один из ее укрепленных пунктов в начале тридцатых годов. В 1633 году шведы возвели здесь форт, Густавсбург названный так по имени их короля Густава-Адольфа. Мужчина в военном плаще, камзоле и шляпе – наверняка, офицер-швед. Что делают в его компании две, судя по одежде, зажиточные горожанки, немки из взятого шведами Майнца? Вид у них, на первый взгляд, безмятежный, но вся композиция несколько напряжена: офицер и одна горожанка смотрят на нас, другая женщина – куда-то влево, мимо шведа, в сторону Густавсбурга. Что за символ, что за аллегория запрятана в этой группе? Что за драма разыгрывается перед нами, на фоне мирного пейзажа? Что произошло здесь в 1633 году и что происходит в этот самый момент, когда художник запечатлевает вид Майнца и его обитателей? Как живет этот город бок о бок с чужой крепостью и чужими солдатами чужого короля? Не боятся ли эти горожанки своего спутника? Почему на рисунке нет ни одного майнцского бюргера? Ответов на эти вопросы мы не получим никогда. Но, как и на работах гринуэевского рисовальщика, Холларом оставлен знак – для тех, кто поймет, кто прочтет художественный код XVII века. Сломанное и выкорчеванное деревья на первом плане – эмблема тщеты, обреченности смерти и разрушению, обреченности тому, что испытал немецкий город Майнц (вместе с десятками других европейских городов) в чудовищном XVII веке. Рисовальщик, гравер, беженец Венцеслав Холлар честно выполнил свой контракт – он не оскорбляет зрителя дешевой очевидностью живописных ужасов, он лишь намекает: зло - вот оно, здесь, среди этих нарядных людей и красивых видов, оно делает вид, что ничего не происходит, что все хорошо. И мы, на мгновенье, прозреваем нечто очень важное в его природе.