Фишли и Вайс и их бескомпромиссная посредственность

Они сталкивают зрителя лицом к лицу с его собственной заурядностью. И это незаурядно смешно

Фишли и Вайс начали работать вместе в 1979 году и с этого момента подписывают свои работы F/W. Они родились в Цюрихе, Петер Фишли в 1952-м, а Дэвид Вайс в 1946 году. Фишли учился в академиях изящных искусств в Урбино и Болонье, а Вайс посещал художественную школу в Цюрихе и затем в Базеле, изучая живопись. Их сольные карьеры закончились, не успев толком начаться, хотя живописец Вайс сделал несколько персональных выставок. Дуэт Фишли — Вайс представлял Швейцарию на Венецианской биеннале в 1995 году, участвовал в VIII и X «Документах» (1987, 1997), получил «Золотого льва» в Венеции в 2003 году, сделал большие сольные проекты практически во всех самых значимых музеях мира, от лос-анджелесского MoCA до лондонской Tate Modern.

Условно их творчество можно разделить на несколько частей. Во-первых, это фильмы с участием Крысы и Медведя, состоящие из блестящих абсурдных диалогов об искусстве и мироздании. Здесь выстраиваются связи вещей и даются ответы на вопросы, здесь находятся выходы из любых ситуаций и совершаются самые удивительные открытия.

Во-вторых, это резиновые, полиуретановые, цементные и глиняные скульптуры, либо иллюзионистически имитирующие реальные предметы, либо старающиеся выглядеть как поделки со школьных уроков рисования и труда. Это макеты маленького мира, кафкианские представления ребенка, прожившего долгую жизнь и не согласившегося принять устоявшиеся гносеологические конвенции, поскольку всё на самом деле может быть совсем не так, а как минимум гораздо смешнее.

© Peter Fischli, David Weiss / Courtesy Sammlung Goetz / T&C Film, Zürich Кадры из фильма «Верный путь». 1982–1983 Самая известная часть их творчества — это фотографии и фильмы, в которых художники предлагают бытовым предметам жить собственной жизнью, действовать в своем собственном мире без людей, объединяться в абсурдные неустойчивые ассамбляжи с придуманными длинными романтическими названиями и устраивать дебоши и катастрофы — странные, но основанные тем не менее на школьных законах физики. Видимый мир и мир мыслящий здесь становятся тождественны, законные права живого и разумного существа распространяются на все, с чем соприкасаются художники.

Безусловно, Фишли и Вайс — комедианты и пересмешники. Их работы — остроумные, слегка лирические и очень трогательные пародии на существующее положение вещей во всех смыслах этого выражения. Их нельзя назвать острополитическими авторами — так же как нельзя назвать таковым, например, Бастера Китона. Их задачи лежат в области субъективного описания и абсурдистского взаимодействия с реальностью, подчас довольно критического. Они работают с темой художника как производителя культурных товаров и смыслов для общества. Они разыгрывают ситуацию художников-юродивых, «социальных иждивенцев», от которых налогоплательщики ждут результата в виде благ, как материальных, так и нематериальных. И художники очень щедро, в широчайшем ассортименте их выдают, дабы не обмануть возложенные на них надежды и не потерять вымышленное пособие (не важно, денежное или символическое — в виде кредита доверия).

При этом Фишли и Вайс требуют от зрителя (он же потенциальный налогоплательщик) потребить все эти блага, потратив на это уйму времени. Тут они полемизируют с Марселем Дюшаном, который вводит в обиход образ художника-бездельника (которому принадлежит гениальная идея выставить перевернутый писсуар и получить за него деньги). Дюшан предпочитал, по словам М. Лазарато, «действовать минимально». О Фишли и Вайсе можно уверенно сказать, что они всегда действуют только максимально.

Эти художники задают миру вопросы, переизобретают связи вещей и явлений, критикуют завоевания искусства XX века, рассуждают о ручном и фабричном труде, о ремесле, о видимом и представляемом, о национальной идентичности и о глобализированной современности, о самом месте искусства в иерархии вещей. Они — новые дадаисты, которые полемизируют со своими предшественниками, они — швейцарские педанты, которые раскладывают вещи, изображения и впечатления не только по полочкам и столикам, но и по алфавиту, форме, цвету, по одной им ведомой системе. Они — последовательные архиваторы, которые документируют и каталогизируют реальность в наиболее скучном ее виде, и получается весело и трогательно. Они смотрят на мир взглядом искусственного ребенка, не зря Крыса в их фильмах лабораторная. Еще они очень многое переворачивают с ног на голову, во всех смыслах этого выражения. Зритель Фишли и Вайса всегда испытывает неудобство, воспринимая знакомые вещи в нехарактерных ситуациях и связях, пытаясь узнать мастерские скульптуры в грудах повседневного хлама, или рассмотреть систему, или услышать историю в бесконечных открыточных видовых фотографиях и журнальных страницах с рекламой. Они воспроизводят усредненную современность и, ничего не изменяя, как настоящие естествоиспытатели, заставляют зрителя делать маленькие открытия, основанные на микроразрывах предметной среды, о средней жизни, среднем быте, средних представлениях. Пожалуй, если бы работы этих художников не блистали остроумием и отточенным швейцарским юмором, они бы повергали зрителей в страшнейшую депрессию, и это была бы совсем другая история.

По словам Роберта Флэка, Фишли и Вайс в своем творчестве успели затронуть все ключевые проблемы искусства последних тридцати с лишним лет. Это и нон-спектакулярное использование различных техник, и возвращение фигуративного искусства и репрезентации, и крах постмодернистского видения будущего искусства.

Главные работы

Колбасная серия (Wurstserie). 1979, цветные фотографии (24х36 см, 50х70 см и 70х100 см)

Петер Фишли и Дэвид Вайс. Колбасная серия (Wurstserie). 1979 Первая совместная работа Фишли и Вайса (1979) — серия постановочных фотографий. Жанровые сценки городской повседневной жизни, где в качестве героев, средств передвижения и объектов ландшафта выступают разнообразные «мясопродукты» — сосиски, колбасы, ветчина. Танцы и знакомства на светском рауте, автокатастрофа, прогулки по городу, загородные шоссе, пожар в типовом городском доме-коробке — все эти гипертрофированно бытовые кадры маленькой жизни и маленьких катастроф представлены в обезоруживающе игровой манере, которая станет позже творческим кредо художников. Это абсурдистское исследование того, как художник может создать символический образ из материалов повседневной жизни, восходящее к территории дадаистов. Но в этом случае это скорее авторская ирония над дадаистской иронией.

© Peter Fischli, David Weiss / Courtesy Sammlung Goetz / T&C Film, Zürich Петер Фишли и Дэвид Вайс. Кадр из фильма «Наименьшее сопротивление». 1980–1981 Многочастный проект художников, в который помимо фильмов входят костюмы, скульптуры, инсталляции. «Наименьшее сопротивление» — получасовой фильм, снятый в Лос-Анджелесе. Крыса и Медведь, гуляя по окрестностям, ведут диалог, обозначая свою картину мира. Они исследуют улицы города, заходят в галерею современного искусства (где, помимо того что находят труп и становятся соучастниками преступления, разумеется, поднимают вопрос о судьбе современной скульптуры), смотрят на закат. Они хотят быстро заработать много денег, став, естественно, современными художниками, но терпят крах. Во время заката Крысу озаряет: «Вдруг все стало ясно!» (Suddenly this Overview), и это следующий проект художников, о котором чуть позже. Дальше Медведь продолжает: «Сейчас солнце восходит в Японии… Начинается новый день, и люди идут на работу». Дальше этот ключевой диалог объясняет связи в мире Крысы и Медведя и, соответственно, в искусстве Фишли и Вайса. Результатом исследований героев стал псевдонаучный памфлет, сборник схем, репрезентирующий понятое ими мироустройство под названием «Чистота и порядок». В конце фильма Крыса и Медведь летят над Лос-Анджелесом на вертолете, неся людям это новое знание. Сборник схем существует и вне фильма, в виде книжного альбома, который продавался на презентации этой работы. Штефан Цвайфель (Stefan Zweifel) называет этот фильм «настоящей поэзией банальности». Он называет Крысу и Медведя полупроснувшимися существами. Они не включены в субъектно-объектные отношения реального мира, они сохраняют нейтралитет переизобретателей, или даже «идиотов». Говоря об идиотии главных героев (и самих художников), он сравнивает Крысу и Медведя с Дон Кихотом и Санчо Пансой, с Буваром и Пекюше. Оба героя фильма действуют в полусомнамбулическом состоянии. Это хорошо передает формальный язык работы, который близок к приемам художников Западного побережья того времени, например Майка Келли и Пола Маккарти. Выражается это, в частности, в зачарованном восприятии окружающего материального мира и в отточенном чувстве юмора и иронической дистанции по отношению к героям и собственному творчеству.

Вдруг все стало ясно (Suddenly this Overview). 1981, серия из 250 скульптур из необожженной глины, размеры варьируются от 6х7х5 до 5х53х82 см

© Peter Fischli, David Weiss / Courtesy The Nicola Trussardi Foundation Петер Фишли и Дэвид Вайс. Вдруг все стало ясно. 1981 Это макет картины мира Фишли и Вайса, результат бесед Крысы и Медведя, микровселенная из 250 фрагментов, повествующих о «технологиях, сказках, цивилизациях, фильмах, спорте, коммерции, образовании, сексе, библейской истории, природе и развлечениях» (Д. Вайс). Собранные вместе, они составляют исторический цикл, от «Первой рыбы, решившей выйти на сушу» до «Современных новостроек». При этом в число общепринятых исторических событий и маркеров времени, вроде изобретения печатного станка Гутенберга или постройки египетских пирамид, Фишли и Вайс встраивают свои собственные ключевые точки в истории: «батон хлеба», «диджей за пультом», «люди в ожидании лифта», «тарелка арахиса», «алхимик», «Мик Джаггер и Брайан Джонс идут домой, довольные после исполнения песни “I Can Get No Satisfaction”», — то есть восстанавливают справедливость, напоминая о вещах, которые пропустили теоретики материальной культуры и историки.

Сами авторы называют этот проект «субъективной энциклопедией». Изначально он должен был носить название «Мир, в котором мы живем», но уже в процессе создания был переименован. Проект делался быстро и исключительно из личных пристрастий и по памяти художников, которые поставили себе условием не обращаться ни к какой литературе. Поэтому, например, в скульптурной группе «Пирамиды» есть верблюды, которых, разумеется, не было в Древнем Египте. Для действительно значимых исторических событий авторы выбирали бытовые аспекты вместо знаковых: их не интересовала Нобелевская премия Эйнштейна, в своей работе они изобразили «Герра и фрау Эйнштейн непосредственно после зачатия их сына, гениального Альберта». Страницы: 1 2 Следующая »

Фишли и Вайс и их бескомпромиссная посредственность

Они сталкивают зрителя лицом к лицу с его собственной заурядностью. И это незаурядно смешно

Ссылки