Дмитрий Ренанский о "Мертвых душах" в Мариинском театре

Долгожданная премьера "Мертвых душ" на первый взгляд продолжает ту мариинскую стратегическую кривую, которая отвечает за пополнение репертуара театра операми композиторов-современников — только до конца нынешнего года Валерий Гергиев планирует продирижировать мировой премьерой "Пера Гюнта" Михаила Броннера и первым в России исполнением "Собачьего сердца" Александра Раскатова. На самом же деле, конечно, опера Родиона Щедрина скорее венчает мариинский пантеон русской оперной классики, примыкая к "Жизни за Царя" Глинки, "Борису Годунову" Мусоргского и "Войне и миру" Прокофьева. "Мертвым душам" в этой сверхтяжелой весовой категории самое место: мифологический статус сочинения закреплен на официальном уровне — трехактной эпопее Щедрина (1977) суждено было стать последним сочинением, написанным в прошлом веке по заказу Большого театра, и войти в историю последней великой русской оперой. Перенявший эстафету лишь в 2005 году Леонид Десятников не случайно сделал сверхсюжетом написанных для Большого "Детей Розенталя" невозможность существования "большой оперы" в современном мире, мозаичность и суетливость которого отторгает эпическую природу этого жанра.

На "Мертвые души" у Родиона Щедрина ушло десять лет, и слышно, что эти годы композитор потратил с толком. Собственноручно уложил в либретто всю чичиковскую авантюру первого тома гоголевской поэмы и инкрустировал его цитатами из второго тома, подсказанными Щедрину Шостаковичем. Вместо одной оперы запихнул в "Мертвые души" целых две. Первая — это собственно похождения Чичикова, затянутые в корсет классической оперы-буфф с многолюдностью ансамблей и финальными цунами а-ля Россини. Вторая — прослаивающие сытный оперный пирог лирические отступления с собирательным образом Руси. Для них Щедрин сочинил вибрирующую оркестрово-хоровую трясину истового фольклора: народные песни аранжированы композитором с той аутентичной терпкостью, которая звучит одновременно и фольклорно-архаично, и авангардно-свежо. Эти драматургические пласты для "Мертвых душ" — как черное и белое, мужское и женское, инь и ян. Наплывая друг на друга, проваливаясь один в другой, они образуют стереофонический макрокосм, звучащую вселенную загадочной русской души. То есть такой мегаопус, которым были все великие русские оперы.

Нынешняя реинкарнация "Мертвых душ" происходит в нужное время и в нужном месте. В мариинском репертуаре давно не появлялось постановок, которые могли бы репрезентировать статус коллектива Валерия Гергиева как главного оперного театра страны. Большой спектакль по большой русской опере, не выглядящий музейным муляжом и при этом говорящий на языке актуального театра о судьбах одной шестой части суши, в последние годы вообще является предметом крайнего дефицита. Удачи на этой территории столь редки, что для их перечисления не придется задействовать все пальцы одной руки: мегаломанская "Война и мир" Георгия Цыпина, в которой толстовская Россия размещалась на самом краешке земного шара, рисовавший пугающую картину ближайшего тоталитарного будущего антиутопический "Семен Котко" Юрия Александрова плюс ставшие уже легендарными "Сказание о невидимом граде Китеже" и "Жизнь за Царя" Дмитрия Чернякова. Все эти спектакли по разным причинам выбыли из репертуара, и Мариинскому театру с каждым сезоном все настойчивее требовалась емкость, в которой он мог бы реализовать на своих подмостках национальную идею.

Судя по макету художника Зиновия Марголина, этой емкостью станут как раз "Мертвые души". Как бы увлекательно Василий Бархатов ни рассказывал про специально отснятое для спектакля видео, как бы колоритно он ни пересказывал подробно сочиненные каждому из персонажей биографии и как бы ни волновался за то, что не слишком поворотливые механизмы мариинской труппы не справятся с его сложносочиненной режиссерской партитурой, уже сейчас вполне очевидно, что "Мертвые души" получаются спектаклем, мягко говоря, незаурядным.

Окончательно превратившийся за последние годы в лучшего современного отечественного театрального художника, Марголин приютил героев Гоголя и Щедрина словно бы в открытом космосе. Многотонная декорация стоит на абсолютно голой сцене: беспросветно черные подмостки выглядят выжженной дотла землей планеты, пережившей то ли третью мировую войну, то ли апокалипсис. Кульминационная в "Мертвых душах" сцена губернаторского бала в таких предлагаемых художником обстоятельствах выглядит пиром во время чумы — или, точнее, после нее. Закрывающая зеркало сцены псевдомраморная стена напоминает псевдоклассический портик, служивший ключевым элементом сценографии Марголина в шиллеровских "Разбойниках": бесшумно выдвигаясь вперед и наступая на первые зрительские ряды, в спектакле московского Театра имени Пушкина она напоминала о неодолимой силе рока. Вполне вероятно, что этот эффектный ход художник повторит и в "Мертвых душах" — ведь судьба настигает Чичикова именно на балу у губернатора.

Впрочем, как и у Гоголя с Щедриным, главным героем "Мертвых душ" Марголина--Бархатова станет все же Россия. Визуальный ключ мариинского спектакля — гигантские колеса от брички: той самой, что, если б случилось, до Москвы доедет, а до Казани — нет. Только вместо чичиковского экипажа эти колеса везут на себе карту России: невесть кто и неизвестно зачем несет в неведомом направлении страну Плюшкиных и Маниловых. Зиновию Марголину всегда удавались точнейшие и невероятно емкие пластические сочинения на тему образа родины. К живописавшему Россию в мариинском "Носе" гигантскому тоннелю, ведущему из ниоткуда в никуда, в "Мертвых душах" прибавился самый емкий визуальный эквивалент хрестоматийной строчки "Русь, куда ж несешься", когда-либо предлагавшийся отечественным искусством.

Санкт-Петербург, Мариинский театр, 18 марта, 19.00

Среднерусская возвышенность