Космос сцены

«Пять вечеров» в Мастерской Петра Фоменко

Конструкция сцены напоминает огромный космический корабль, плавающий в черноте Вселенной. Слава — Артем Цуканов, Катя — Яна Гладких

«Не говори с тоской: их нет…» Володинские «Пять вечеров» в театре Петра Фоменко — реквием по исчезнувшей, смытой с карты мира стране и по ушедшим вместе с ней людям
Кто мог предположить, что премьера «Пяти вечеров» в «Мастерской Петра Фоменко» совпадет с уходом из жизни Людмилы Гурченко, незабываемой Тамары в фильме по володинской пьесе. Режиссер спектакля Виктор Рыжаков и Александр Володин — не случайные друг для друга люди. Режиссер не раз работал с драматургией Володина, был знаком с автором и является директором володинского театрального фестиваля в Петербурге. Рыжаков вообще к советским текстам питает какую-то особую нежность: в его арсенале уже есть «С любимыми не расставайтесь» (пьеса Володина, МХТ), «Сорок первый» (по Лавреневу, МХТ), «Прокляты и убиты» (по Астафьеву, МХТ). А его стойкая любовь к «новой драме», в частности к текстам Вырыпаева, выдает в нем человека литературоцентричного, «ударенного» словом как главным проводником театральных смыслов.

Вспомнить всё С первых реплик спектакля возникает ощущение, что речь идет о людях, которых нет: странные, надтреснутые интонации и механистические движения делают их похожими на сломанных кукол, застывших в вечной мерзлоте прошедшего времени. Словно очнувшиеся от летаргического сна, они пытаются вспомнить человеческий язык, человеческие эмоции, смысл и назначение частей собственного тела, название окружающих их предметов. Сломленные, согнутые, выброшенные когда-то за ненадобностью в пустую черноту беспамятства, герои на наших глазах обретают голос и память. Тема памяти пульсирует жилкой внутри всего спектакля. «Ты помнишь?» — спрашивают друг у друга герои. «Ничего не помню. Ничего не помню. Сколько времени прошло, кто упомнит.» — «Я тебя вспоминал. А ты?» — «Первое время вспоминала…» — «А помнишь, как ты в первый раз меня поцеловал?» — «А если все кончено, зачем предаваться воспоминаниям? — «Потому и предаюсь…» В памяти то и дело всплывают какие-то ошметки прошлой жизни: то навязчивая мелодия, которую насвистывает Ильин, то преследующее их одно и то же воспоминание о начале войны, то загадочный Фомичев из Технологического, то первый поцелуй в парадном. И чем дальше ведет героев память, тем теплее и естественнее становятся их голоса и жесты, словно цвет возвращается в жизнь, как в финальных кадрах михалковского фильма.

Дом-корабль Приметы советского быта и советского сознания присутствуют в виде таких же случайно всплывших из подсознания ошметков, неосознанных бликов, что остаются в генетической памяти поколений. Это неизбежное радио на стене, из которого постоянно доносится музыкальная смесь из популярной прелюдии Рахманинова (звучавшей в экранизации вампиловского «Старшего сына») и русской народной песни «Валенки»; жуткого вида уродливые женские вязаные шапки «с начесом», делающие всех женщин одинаково отталкивающими; бледно-розовые цветы из папиросной бумаги — неотъемлемый символ всех советских праздников; снятая с петель дверь, которую кладут на стол во время шумных семейных застолий; вбитые в стену гвозди, заменяющие вешалки; невыносимые складки-гармошки на грубых чулках, уродующие женские щиколотки… Все эти бытовые подробности вброшены в ткань спектакля случайной россыпью, дабы придать происходящему достоверность, но случайные ошибки памяти (как в фильме «Солярис», когда на глухом платье призрака Хари не оказалось элементарной молнии) обязательно обнаружат подделку. И тогда понимаешь, что неумолкающее радио нарисовано на стене, точно так же как вбитые гвозди, а чтобы добраться до настоящей двери, надо содрать с нее дверь бутафорскую, что падающие снежинки вырезаны детской рукой из бумаги и что нет никакой еды — только посуда для нее. Есть вход в дом, похожий то ли на гигантскую букву П, то ли на арку в подворотню, и белый дощатый пол на поворотном круге. Эта светящаяся и крутящаяся конструкция плавает в черноте Вселенной, как огромный космический корабль, как осколок погибшей цивилизации, за который цепляются, чтобы не исчезнуть в невесомости, уцелевшие израненные люди. Этот дом-корабль, состоящий из двери и пола, — их единственная надежда на спасение.

«Они же живые!» В спектакле собраны замечательнее актерские силы — Полина Агуреева (театр Фоменко) в роли Тамары, Игорь Гордин (МТЮЗ) — Ильин, Евгения Дмитриева (Малый театр) — Зоя, Алексей Колубков (мастерская Фоменко) — Тимофеев, чудесные молодые артисты Артем Цуканов — Слава и Яна Гладких — Катя. К ним не сразу привыкаешь, первые сцены по воле режиссера проходят в отчаянной борьбе с володинским текстом, который довольно трудно выдернуть из контекста времени, из быта. Не Сартр же какой-нибудь, а наш родной Александр Моисеич, который всегда писал только то, что сам прочувствовал, и не раз дарил персонажам свои родовые черты, привычки и личные сюжеты. К драматургии Володина наш человек прикипел сердцем, припал к ней, как к горячей печке, и без этой человеческой теплоты Володин невозможен.

Тамара — Полина Агуреева и Ильин — Игорь Гордин Рыжаков попытался перенести володинский текст на космическую высоту, оторвать его от земли, лишить земного притяжения. Как ни странно, вытянуть и оправдать эту режиссерскую задачу помогли артисты, сумевшие, подобно шагаловским героям, взлететь в небеса, но не застыть там в красивых позах. Как кричал герой Табакова из другой советской пьесы: «Они же живые!»

В спектакле есть несколько по-настоящему пронзительных сцен — и монолог пьяного раздавленного Ильина-Гордина (в котором все же, никуда не деться, угадываются черты Любшина: шляпа, интонации, какая-то безумная пограничная веселость), и великолепные, разыгранные по нотам любовные диалоги Ильина и Тамары — Агуреевой, и щемящий театральный финал, когда все участники садятся на расставленных вдоль рампы стульях спиной к залу и лицом к двери и ждут появления главного героя. Образ спектакля, его атмосфера и музыка передают почти физическое ощущение нестойкости, шаткости этого мира, знакомого каждому чувства панического страха, когда земля буквально уходит из-под ног, когда исчезает любая опора. В такие моменты единственное спасение — в полете. Даже в никуда.