Рауль Руис

Дмитрий Волчек: Впервые я увидел фильм Рауля Руиса - это были "Три кроны матроса" - в 84-м году на полуподпольном просмотре, крутили кино в страшном подвале; копию одолжил на вечер меценатствующий атташе французского консульства в Петербурге. Помню чувство ошеломления - картина была настолько непохожа на все, что я видел прежде, казалось такой загадочной и алогичной, что даже фильмы Бунюэля в сравнении с ней представлялись казенным реализмом. Только сейчас, двадцать лет спустя, встретившись с Раулем Руисом на кинофестивале в Роттердаме, я узнал, что "Три кроны матроса" стали неожиданностью и для продюсеров, ожидавших, что Руис смастерит по их заказу приключенческий телесериал.

Рауль Руис: Это был единственный фильм, который уцелел из сериала. С ним возникла опасность другого рода - он пользовался слишком большим успехом. И я испугался, постарался уничтожить этот успех и сделать фильм, который никому не понравится. Это то, что я ненавижу - быть популярным. Это была ложная идея французских левых - делать большое, популярное искусство. Ложная, потому что популярность - это ничто. "Популярность" означает, что всем нравится фильм. А это ведь ужасно.

Дмитрий Волчек: Раулю Руису, работающему в кино сорок лет (свою первую короткометражку он снял в 1964-м) не следует опасаться внезапного взрыва народной любви. Даже многие синефилы, презирающие кинематограф голливудского типа, признаются, что фильмы Руиса кажутся им слишком непонятными, слишком бессвязными и оттого нестерпимо скучными.

Рауль Руис: Если у вас есть предприимчивость, воображение, честолюбие, и скромный бюджет, тем более сложные вещи вам хочется делать. Проблема в том, что этот подход считается нонсенсом в наши дни, потому что от вас ожидают, что вы будете делать фильмы, которые публика воспримет мгновенно. Прежде был такой принцип - если ты можешь сделать что-то сложное, зачем делать простое? Если у тебя появилось возможность сделать фильм, ты должен вложить в него максимум того, что хочешь. А что потом - не так уж важно. Кого-то это заинтересует, кого-то нет. Если три человека заинтересуются - это уже замечательно. То есть ты никому конкретно не адресуешь свой фильм. Расшифровка очень простая: ты делаешь фильмы не для публики, а для индивидуумов, для отдельных личностей, но каждый из них - это и есть публика.

Дмитрий Волчек: Одна из причин замешательства, в которое приводят зрителей картины Руиса - категорическое несогласие режиссера с теорией центрального конфликта, лежащей в основе голливудского кинематографа. В книге "Поэтика кино" Руис поясняет:

"Теория центрального конфликта требует, чтобы рассказ начинался с того, что одни персонажи чего-то хотят, а другие всячески им препятствуют. Такой конфликт заставляет нас отказаться от всех историй, не подразумевающих конфронтацию, от всех событий, требующих безразличия или бесстрастного любопытства, будь то пейзаж, далекая гроза или ужин с друзьями, и, наконец, всего, что называется смешанными сценами: скажем, обычная трапеза прерывается необъяснимым происшествием, не имеющим отношения к происходящему, а, стало быть, и развития, и трапеза продолжается своим чередом. Хуже всего то, что теория центрального конфликта отметает "серийные сцены", то есть события, которые между собой не связаны, но одинаково направлены. Например, два человека дерутся на улице, а неподалеку ребенок ест отравленное мороженое".

"Какой тип кинематографа вызывает у вас отвращение?" - спросил я Рауля Руиса.

Рауль Руис: То, что по-французски называется "formatisation", - все элементы, которые сводят фильм к хорошо сделанному продукту. Я люблю фильмы, которые совершенно не похожи на мои, но тут речь идет о любых телевизионных фильмах, от которых остается впечатление, что ты их уже смотрел, потому что у них абсолютно такая же структура, как у фильмов, которые ты уже видел.

Дмитрий Волчек: Занятно, что метод Руиса проще всего сравнить именно со стратегией телесериалов: поведение героев определяется не логикой, а пристрастиями многочисленных сценаристов и условиями актерских контрактов. Более того, некоторые картины Руиса (например, "Золотой корабль") наполнены цитатами из мыльных опер. Смешение несочетаемых жанров, лабиринтообразная конструкция нарратива (во многих фильмах Руиса присутствует Рассказчик, Диктор) и, наконец, тотальный абсурдизм коллизий сбивают с толку зрителя, ожидающего от кино "внятности" и "правдоподобия". Абсолютно традиционный документальный телефильм о выборах в национальное собрание Франции Руис превращает в исследование кинематографического времени, - ленту Мебиуса с повторяющимися сценами, которые становятся все короче и короче; кто выиграл выборы и прошли ли они вообще публика так и не узнаёт. Мелодраму он перевоплощает в детектив, чтобы немедленно перейти к социальной сатире; сюжетные линии внезапно обрываются, появляются новые персонажи, меняющие расстановку сил... Руис называет этот прием "пенталюдией", методом непредсказуемого рассказа - персонажи брошены, точно игральные кости, и оказываются в ситуациях, которыми повелевают лишь случай и судьба.

Непредсказуемость сюжетных поворотов в картинах Руиса иллюстрирует история экранизации романа Садеха Хедаята "Слепая сова".

Рауль Руис: Я давно хотел снять фильм по этой иранской книге, такой странной, она мне очень нравилась. Мы с Бенуа Петерсом написали сценарий, и вдруг за два дня до начала съемок произошло нечто ужасное: я обнаружил, что художник-постановщик, сделавший все декорации и костюмы, решил, что действие фильма происходит в Аравии, а на самом деле это ведь была Индия. Совершенно все оказалось арабским. У меня было два дня на то, чтобы изменить сценарий. Мы начали съемки, и вдруг на середине я увидел, что фильм получается слишком антиженским. Я этого не понимал сначала, но постепенно стал замечать, что получается фильм о предопределенности и зле, исходящем от женщин. И, мало-помалу, по мере съемок, я возненавидел этот роман. И решил перейти к другому сюжету - испанской пьесе Тирсо де Молина - совершенно противоположной по духу пьесе о свободе выбора. И от этой смеси получился по-настоящему мусульманский фильм, который понравился многим моим друзьям, исповедующим ислам.

Дмитрий Волчек: Я попросил Рауля Руиса сформулировать для нашей передачи два ключевых тезиса его трехтомного собрания лекций "Поэтика кино".

Рауль Руис: Образ должен появиться раньше повествования. Образ, который будет определять, обрамлять, порождать повествование. Это первое. И второе - то, что если в вашем фильме 500 кадров, вы всегда должны воспринимать их как 500 разных фильмов. Каждый кадр - это, по меньшей мере, один фильм. И объединить их можно разными путями, не только монтажом. Это подразумевает, что нужно изменить способ киносъемки.

Дмитрий Волчек: Разумеется, анархизм Руиса и его нежелание следовать искусственной логике линейного повествования, доводил до белого каления продюсеров его картин.

Рауль Руис: Забавно то, что я собирался стать революционером и готовился к борьбе - изучал, как совершить побег, как жить в подполье и все такое. Лишь позднее я понял, что это всё совсем не нужно для революционера, но очень полезно для кинорежиссера. Приходится общаться с продюсером, он твой враг, но ты вынужден иметь с ним дело, вести переговоры - все в таком роде.

Дмитрий Волчек: Первый и единственный голливудский фильм Руиса, "Разбитый образ" стал полем битвы режиссера и продюсера. Руис считает, что победу одержал он. Мне кажется, что все же победил Голливуд: почерк Руиса можно узнать только по традиционной для него теме раздвоения сознания, все прочее убито ужасающей игрой Уильяма Болдуина и Анн Парийо.

Рауль Руис: Когда испанцы пришли в Чили, они выигрывали все битвы. Это были очень хорошие воины, закаленные в битвах во Фландрии. Обычно испанцы применяли такую тактику - они первым делом захватывали главу - индейского императора, - убивали его и сами, естественно, становились, во главе. Но в Чили вышло по-другому - испанцы захватывали короля, но через пятнадцать дней у индейцев появлялся новый. Индейцы изобрели множество уловок, помогавших им побеждать испанцев на поле боя. Когда я снимал фильм "Разбитый образ", это было очень сложно, потому что меня серьезно контролировали. И мне приходилось прибегать ко всяким уловкам - я отвечал "да", имея в виду "нет", "нет", подразумевая "да", и мало-помалу я понял, что играю в ту же игру, что индейцы с испанцами. Ведь индейцы, в конце концов, выиграли войну. Она тянулась почти триста лет, но они победили - испанцам пришлось пойти на переговоры. Вот их приемы - никогда не нападай, если враг тебя ждет; если он ждет тебя здесь, ты нападаешь в другом месте; если он ждет тебя повсюду, ты не нападаешь, а отправляешься отдыхать. И как-то я сказал себе: "Я снимаю не свой голливудский фильм, а документальный фильм об индейцах в Чили". Если вы будете смотреть этот фильм, обратите внимание на эту скрытую часть: потаенная часть "Разбитого образа" - это фильм о борьбе индейцев с испанцами в Чили.

Дмитрий Волчек: Европейским и американским зрителям политэмигрант Руис знаком по картинам, сделанным после 75-го года. Его чилийские фильмы, снимавшиеся при поддержке правительства Сальвадора Альенде, не попали даже в советский прокат. Я видел только один его фильм конца 6о-х, "Три печальных тигра", и могу сказать, что больше всего он похож на "Я шагаю по Москве", хотя сам Руис утверждает, что вдохновлялся экспериментами Душана Макавеева.

Рауль Руис: В Чили я делал самые разные фильмы - и очень дешевые, и подороже, но мне всегда было ясно, что не стоит снимать откровенно политическое кино, потому что публика слишком целомудренно, наивно его воспринимает. У нас были очень интересные дискуссии с рабочими, и я обнаружил, что большинство интересуется Ван Гогом, какими-то обстоятельствами из жизни Рембрандта, а не "пролетарской культурой". Мало-помалу я понял, что, быть может, мы, люди из непролетарских кругов, все это придумали, полагая, что фильмы должны помогать людям. Так что я стал делать фильмы, пытаясь затронуть парадоксальные ситуации: например, крестьяне отказываются от земли, которую им раздает правительство, потому что не знают, что с нею делать. Подобное случалось много раз. Они отказывались от этого отравленного подарка, предпочитая оставаться с помещиком, которого хорошо знали. Вот об этом я, в частности снимал, но всегда старался не быть серьезным, потому что если фильм сделать серьезно, это опасный фильм, из-за этой вот целомудренной, наивной реакции.

Дмитрий Волчек: Снова работать в Чили Руису удалось только в 89-м году. Он вернулся на родину для съемок сериала Би-Би-си "TV Dante" по новому переводу "Божественной комедии". Другую серию снял Питер Гринуэй.

Рауль Руис: Данте спускается в Ад, и этот Ад - Чили. Он прибывает с официальным визитом в сопровождении консула, то есть Вергилия. Я объяснил актерам, что главная идея - то, что если вы грешите в этом мире, после смерти вы станете чилийцем. И мы обыгрывали эту идею, что Чили - это Ад. Фильм не был показан в Европе, но какой-то американец купил его для проката и изменил название: "Данте", чтобы публике было понятно, он заменил на "Diablo TV". В Чили фильм приняли очень хорошо. Чилийцы мгновенно признали, что Чили - это ад. Конечно, мы ведь настоящие патриоты: мы поддерживаем нашу преисподнюю.

Дмитрий Волчек: Некоторые биографы Руиса утверждают, что он был советником Сальвадора Альенде. Это не совсем так.

Рауль Руис: Я был советником социалистической партии, одной из восьми партий, входивших в коалицию "Народного единства". У Альенде были собственные советники, и, надо сказать, я не хотел приближаться к нему - по очень простой причине: я хотел иметь возможность свободно критиковать политику партии, быть более независимым. По правде сказать, мой интерес к политике был довольно скромным. Я был и остаюсь социалистом - конечно, это слово много всякого означает... Скажем так - я считал, что определенная часть государственных функций должна перейти обществу, и в этом мои взгляды не изменились. После переворота военные, как вам известно, особо не миндальничали, так что всем их противникам пришлось объединиться. Одна из метафор для Чили - ад, но это представление о преисподней, которое предложил Сведенборг. У Сведенборга есть эта странная идея, что ад довольно-таки похож на рай. В аду ты можешь стать только тем, кем ты хочешь быть, и в этом суть ада, в этой ограниченности возможностей. Чили - именно такой тип ада, там нет ничего ужасающего, но присутствует этот крошечный элемент кошмара, который постепенно нагнетается и сопротивляться ему становится почти невозможно. Есть такое социологическое понятие "ненависть к родине". По-французски говорят: "La haine du pays natal".

Дмитрий Волчек: До середины 90-х Руис работал в стороне от крупнобюджетного звездного кино, финансирование многих его картин обеспечивал Гаврский культурный центр, который он несколько лет возглавлял. Ленты эти, как правило, попадали, если пользоваться утешительным эвфемизмом, в "клубный прокат" - проще говоря, их почти никто не видел. Коммерческие дистрибьюторы заинтересовались Руисом, когда вышла картина "Три жизни и одна смерть", поскольку главную роль - точнее, четыре роли - сыграл Марчелло Мастроянни. Фильм вышел в прокат незадолго до смерти великого актера.

Рауль Руис: Кьяре Мастроянни нравились мои фильмы, она поговорила с отцом, и мне позвонил человек от него и сказал, что Мастроянни хотел бы у меня сняться. Тут я решил, что, раз это Мастроянни, сделать для него фильм с одной только историей будет непочтительно. Лучше сделать две истории, или даже три, а еще лучше четыре. Я встретился с Мастроянни и сказал ему, что мои фильмы никогда не приносят денег. Он ответил: "Мне это нравится". Я объяснил ему, что это будут четыре фильма сразу. Он ответил: "А! Ориджинале". Я сказал ему, что ему придется играть четырех персонажей, и мало-помалу мы понимаем, что это один и тот же человек, но этих четырех персонажей не надо играть по-разному. "Играйте одинаково, и зрители поверят, что они разные, потому что отличие не в том, как вы играете, а в связях между ситуациями".

Дмитрий Волчек: После "Трех жизней" Рауль Руис снял еще несколько фильмов с участием звезд: в "Генеалогии преступления" играли Катрин Денев и Мишель Пикколи, в "Комедии невинности" Изабель Юппер и Жанна Балибар. Не забудем и самую кассовую работу Руиса - "Обретенное время", экранизацию романа Пруста с Катрин Денев, Эммануэль Беар и Венсаном Перезом. Сейчас Руис начинает съемки фильма о Густаве Климте - на роль художника тоже приглашена звезда - американский актер, которого в Европе, похоже, любят больше, чем на родине.

Рауль Руис: Это воображаемая история, развивающаяся вокруг Климта. Фильм будет называться "Венская история. Фантастическая пьеса". Это повествование в духе Шницлера, фантастическое, нереальное, воображаемые отношения Климта с Клео де Мерод. Естественно, что, обращаясь к этой теме, мы выбираем один аспект жизни Климта - его отношения с женщинами. Но и другие аспекты жизни художника тоже - тот момент, когда искусство переходит из-под опеки государства к частным покровителям, меценатам. По-видимому, главную роль будет играть Джон Малкович, который очень похож на Климта.

Дмитрий Волчек: Если считать короткометражки, Рауль Руис снял уже более пятидесяти картин. В разговоре с режиссером я сказал, что по инерции воспринимаю "Три кроны матроса" - фильм, который я смотрел 20 лет назад, как главную его работу. Какую картину сам режиссер считает своим opus magnum?

Рауль Руис: Думаю, у меня нет такого фильма. Джонатан Розенбаум, известный критик, как-то сказал мне: "Ты мастер, у которого нет шедевра". Но создать шедевр непросто. Когда ты становишься мастером в ограниченном обществе и делаешь нечто новое, несовершенное, это должно быть что-то очень небольшое, потому что кругом столько иного. Для меня главное - это поэтические качества. Если мы говорим о "Трех кронах матроса", там, на самом деле, десять фильмов, объединенных вместе. Его надо рассматривать в двух смыслах - как комикс, метафорическое приключение; а, с другой стороны, это введение в английскую логику. Я работал над этим сценарием с моим другом - я писал по-испански, а он переводил. Мы работали в моей маленькой парижской квартире... Этот человек был математиком, и, чтобы подогревать его интерес к переводу, я стал предлагать логические примеры. Если вы интересуетесь аналитической философией, вы знаете известный парадокс Мура "Идет дождь, но я этому не верю". Или "Не верь сегодня тому, что я скажу завтра". В фильме есть танцовщица из кабаре, которая изъясняется исключительно тезисами Хайдеггера, и слова Хайдеггера в этом контексте выглядят почти порнографическими - все эти рассуждения о "наготе бытия"... То, что отличает мои фильмы - это постоянное включение несерьезных элементов и того, что называется телесной пластикой. И постоянно - такова уж моя природа - игра с тем, что считается "дурным вкусом". Так, что если вы хотите ввести меня в русский контекст, я, наверное, анти-Тарковский. Я люблю Тарковского, но я, вероятно, его антипод.

Дмитрий Волчек: Странно, ведь критики как раз находят параллели с Тарковским - в картине "Верхом на ките", например...

Рауль Руис: Может быть, через Флоренского. Я занимался Флоренским, в "Поэтике кинематографа" есть даже некоторые аллюзии. Я не так религиозен в этом смысле, я не мистик, но думаю, что у Флоренского много замечательных идей, связанных с кино. И меня это восхищает. Я не математик и, в отличие от Флоренского, очень мало знаю о философии математики, но все что у него связано с кино, мне кажется очень важно. Лекции, которые он читал в художественной школе, дают очень важные определения для кинематографа, которые я никогда прежде не встречал. Если поместить меня в русский контекст, Выготский для меня ближе Флоренского. Ведь Тарковский почитал Флоренского, так что может быть, через Флоренского у меня есть эта связь с Тарковским.

Дмитрий Волчек: В предисловии к своей монографии "Поэтика кино" Рауль Руис говорит, что кино - это инструмент для размышлений, машина, позволяющая путешествовать сквозь пространство и время. Выступая на Роттерадмском фестивале, Рауль Руиз предложил новое, более изощренное определение кинематографа.

Рауль Руис: Я постоянно пытаюсь найти определение, что такое кино, и часто меняю свое мнение. Последнее мое определение такое: "кино - это все виды искусства, связанные поэзией". Поэзия - означает безумие. И также вдохновение и технику, как, скажем, у Эзры Паунда. Видов искусств существует великое множество. В прологе к книге "Искусство разрезания мяса", написанной в середине XV века, рассказывается, как Римский Папа решал, какие виды искусств приемлемы. Были предложены триста с лишним видов искусств, и он признал восемьдесят. Искусство походки, искусство танца, искусство взгляда - все это виды искусств, потому что для каждого нужна своя формализация. У каждого есть правила, не менее важные, чем правила футбола или дорожного движения. Но проблема этих правил - то, что они имеют склонность становиться жесткими. Так что задача поэзии - разрушить эту жесткость в реальности, созданной единением искусств.