Селларс и Курентзис в Мадриде

ИЛЬЯ КУХАРЕНКО наблюдал за постановкой опер Чайковского и Стравинского в Teatro Real

© Javier del Real Сцена из оперы «Персефона» Перейти в фотогалерею материала › Всего фото: 10 Предновогодняя Мадридская опера встречала праздношатающихся туристов неприветливо закрытыми дверями. Никаких тебе «Щелкунчиков» или новогодних «Огоньков». Все серьезно. Три недели паузы на репетиции ответственной премьеры. Какие ёлки, у нас Селларс и Курентзис!

© Javier del Real Сцена из оперы «Иоланта» Но более всего удивляет листок явно набранных на компьютере нот, аккуратно вложенный в партитуру «Иоланты». Это Херувимская Чайковского, которая по идее Селларса (именно его) должна стать кульминацией сцены прозрения Иоланты и зазвучать сразу после ее слов: «На небе Бог! Я пред тобою, Боже!»

Читать текст полностью Это важный ключ ко всей постановке. К сценическому и музыкальному воплощению оперы Чайковского Курентзис и Селларс подошли на удивление синхронно и в полном согласии с концепциями друг друга. Хор должен был не просто петь, но и совершать некий религиозный ритуал, полный всевозможных поклонов, приседаний и тайных знаков. Вся мизансцена, грамотно разводимая Селларсом с помощью двух ассистентов, напоминала опыты Анатолия Васильева, особенно его «Плач Иеремии». И Курентзис, известный своей любовью именно к этому периоду творчества знаменитого русского режиссера, почувствовал себя как дома и бросился в центр круга — приседать, кланяться и складывать руки в мистические знаки, попутно проверяя, можно ли вот так, в три погибели, спеть все то, что он требует спеть. Кажется, благодаря знаменитой интуиции Жерара Мортье, который теперь возглавляет «Театро Реал», родился новый тандем Селларс—Курентзис, которому, кстати, довольно скоро предстоит ставить в Перми «Дон Жуана». © Javier del Real Сцена из оперы «Иоланта» «“Иоланту” не поняли сразу, еще на ее премьере в 1892 году, — поясняет Селларс, — ее слушали и понимали исходя из контекста конца XIX века, а это провидческая вещь из начала ХХ». И он, кажется, прав. Потому что, родись последняя опера Чайковского чуть позже, например, во времена Метерлинка и Сары Бернар, из нее никогда бы не сделали романтическую сказочку для детских утренников и стареющих корпулентных примадонн, на которых в советские времена с удивлением взирали гости столицы, с трудом попавшие на дневной спектакль в Большой театр.На репетиционной сцене «Реала» на восьмом этаже — точной пространственной копии реальной — прикрученные к полу черные рамки порталов с вросшими в них окаменелостями. Это и двери провансальского оазиса «Иоланты», и врата царства Плутона в парной «Персефоне». Мизансцена и сумрак вполне метерлинковские. Но Питер Селларс — это не только мистика мессиановского «Святого Франциска Ассизского» или «Любви на расстоянии» Кайи Саариахо в Зальцбурге эпохи Мортье. Это еще и сделанные в начале 90-х предельно модернизированные и киноманские постановки трилогии Моцарта/Да Понте («Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Так поступают все женщины»). И тот, другой Селларс, оказывается, никуда не делся — поскольку после мистических упражнений он с матерком стал объяснять Максиму Аниськину и Дмитрию Попову, кто такие Роберт и Водемон. По версии Селларса — это скорее герои Гинзбурга и Керуака, Селина или артхаусного роуд-муви, путешествующие в алкогольно-наркотическом делириуме, скажем, по штату Аризона. Волшебный сад оказывается дорогим рехабом, а Иоланта скорее походит на героиню Вайноны Райдер из Girl, Interrupted. © Javier del Real Сцена из оперы «Иоланта» Потом это все спряталось за аскезой мизансцен, но от этого было еще интереснее. Кроме того, уже на оркестровых репетициях Курентзис достал из партитуры несколько мест, которые звучали вовсе не «Иолантой», а вполне вагнеровским «Тристаном». И все это вместе добавляло опере совсем не пустячный корпус значений, которых никак не ждешь от детского утренника…Декорации Георгия Цыпина — мрачные, темные и графичные на авансцене и предельно яркие на заднем плане. В этом пространстве историю «Иоланты» проживают два очень разных состава. Первый, во главе с Екатериной Щербаченко, Павелом Чернохом и Алексеем Марковым, безусловно, выигрышнее актерски. Голоса трогают и чаруют скорее на mezza voce и пианиссимо, нежели на форте, но сложно придумать Иоланту более поэтичную, чем Щербаченко, а Водемона — более истового в поисках неземной любви, чем Чернох. Второй состав, где поет Вероника Джиоева, Дмитрий Попов и Максим Аниськин, более эффектный в итальянском смысле этого слова. А тенор Дмитрия Попова вообще кажется настоящим открытием оперной сцены, настолько безупречны его верха и кантилена. Но все эти три исполнителя — люди из плоти и крови, и история получается куда более страстной и мирской. Любопытно, что и Селларс намеренно различает эти два состава и ставит им несколько разные мизансцены. © Javier del Real Сцена из оперы «Персефона» Короля Рене и Ибн Хакию в обоих составах исполняют благородный и голосом, и сценическим обликом Дмитрий Ульянов и колоритный мавр Уиллард Уайт. Но самое интересное, что ради красоты ансамблей, которые в интерпретации Курентзиса, как всегда, поются на максимальном пианиссимо, на скромную роль Марты назначена Екатерина Семенчук (уже давно пребывающая в статусе звезды), идеально ровное меццо которой украшает и трио с хором, и колыбельную. Бригитту поет обладательница очень красивого сопрано Ирина Чурилова (которая в Перми и Новосибирске исполняет главную партию в этой опере). «Иоланта» стоит первой в неожиданной паре с «Персефоной». И это свидетельство того, что хронология создания этих произведений и смысловая связь идей Чайковского и Стравинского для авторов спектакля значительно важнее формальной хронологии сюжетов (Средневековье возникает на сцене раньше античности). Если «Иоланта» запета и присыпана самым душистым театральным нафталином, то «Персефона» — произведение практически неизвестное как в России, так и в Европе. Оно относится к неоклассическому периоду в творчестве Стравинского и сконструировано по тем же лекалам, что и «Царь Эдип». Часовая оратория с рассказчиком-тенором и рассказчицей — драматической актрисой по поэме Андре Жида про похищение и возвращение Персефоны, объясняющее смену времен года и аграрный цикл, странным образом рифмуется с историей Иоланты, которая совершает свой переход от тьмы к свету. © Javier del Real Сцена из оперы «Персефона» Персефону говорящую воплощает на сцене знаменитая французская актриса Доминик Блан, которая не так давно сыграла главную героиню в потрясающей «Федре» Патриса Шеро. Партию рассказчика-тенора, который по ходу пьесы оказывается и хозяином подземного царства Плутоном, и земным царем-аграрием Демофонтом-Триптолемом (обоим придется вечно делить между собой Персефону), поет знаменитый Пол Гроувз. Рассказчика, как и Иоланту, Селларс сделал слепым. Хор в черном продолжает линию мистического языка жестов. Самый неожиданный акцент — трио камбоджийских танцоров, которые с помощью одного из самых архаичных театральных языков, едва выжившего во времена Пол Пота, дублируют историю изощренными изгибами стоп и кистей (Селларс с ранних лет увлекался театральными стилями Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии). Есть исследования, которые убедительно доказывают, что греческий театр доэллинского периода напоминал по своей структуре театральные формы, до сих пор бытующие, скажем, на Яве или Бали… {-tsr-}Мадридская публика встретила премьеру более чем благосклонно, и только Селларсу все же немного посвистели и побукали. Это довольно странно. Сложно предположить, что же именно в этом минималистском, абсолютно лишенном провокации и исключительно приятном буржуазному глазу спектакле могло вызывать возмущение почтенной публики. Будет любопытно посмотреть на то, как такую неожиданную «Иоланту» и неизвестную «Персефону» воспримут на предстоящей премьере в Большом. У нас здесь свой Аид! ​