Original Material
Эталонная вещь - французская «новая волна»
Мы публикуем фрагменты лекции директора Российского института культурологии, доктора искусствоведения, профессора, автора многочисленных книг и статей по вопросам современной культуры, опубликованных в России и за рубежом, Кирилла Разлогова на тему "Французская «новая волна»", прочитанной 3 марта 2012 года в клубе ZaVtra (экс ПирОГИ на Сретенке). Лекция организована Киношколой им. МакГаффина в рамках проекта «Публичные лекции Полит.ру».
Видео трансляции лекции можно посмотреть здесь.
Полный текст лекции читайте здесь.
«Полит.ру»: Зритель – это профессия?
Кирилл Разлогов:
Зритель – это не профессия, это удовольствие.
Но среди зрителей есть определенная группа людей, которая подходит к этому профессионально. В кино такие люди называются киноманами.
«Полит.ру»: Как по-вашему, обычный зритель проделывает какую-то часть пути для понимания фильма?
К. Разлогов: Проделывает часть пути для понимания фильма так же, как проделывает часть пути для понимания жизни. Если жизнь – это профессия, то и смотреть кино – это профессия. Пока кино – живое искусство, оно воспринимается естественным путем, в том числе неподготовленным зрителем, вернее, подготовленным самой жизнью. А когда кино будет мертвым искусством, подобно живописи или литературе, которые уходят в прошлое, тогда для того, чтобы смотреть кино, надо будет получать определенные навыки. Чтобы читать книги, в частности, надо учиться грамоте, для понимания и восприятия букв. Кино в этом плане легче, потому что кино можно смотреть естественно.
Слушатели лекции Кирилла Разлогова "Французская «новая волна» Разные фильмы воспринимаются по-разному. Есть фильмы, которые воспринимаются естественно, потому что считается, что это правильное и нормальное кино. Если фильм не из этого списка, его тоже иногда может смотреть неподготовленный зритель и получить какие-то знания или приятно провести время. Речь идет о разных фильмах, разных историях, эпохах кино, о разных взаимоотношениях кино со зрителем. Для того, чтобы расширить кругозор зрителя,
надо заинтересовать его не только в тех фильмах, которые он и так смотрит, а в тех, которые идут в кинотеатрах или доступны в интернете, но до него пока не дошли.
«Полит.ру»: Что бы вы рекомендовали посмотреть из последних вышедших в прокат фильмов?
К. Разлогов: Если отечественные картины, то «Шапито-шоу», если зарубежные, то «Меланхолия», «Хранитель времени» и «Артист», а на перекрестке того и другого - «Фауст». Это то, что мне кажется наиболее любопытным.
***
Французская «новая волна» в известной мере вещь эталонная, с неё началось обновление мирового кино в конце 50-х – начале 60-х годов, с неё начался нетрадиционный
приход в кинематографическую профессию – не через обучение в кинематографических заведениях, а через киноманство и кинокритику.
Это был уникальный случай, когда в профессию режиссёра люди приходили просто от большой любви к кино, от большого количества просмотренных картин. Как всякое новое явление, французская «новая волна» отрицала предшествующие явления в кино, которые с лёгкой руки Франсуа Трюффо, автора фильма «Жюль и Джим», одного из критиков-хунвэйбинов этого времени, получили название «папиного кино», против которого он ополчался и которое он ругал нещадно самыми грубыми словами.
Из тех людей, которые считаются впрямую причастными к «новой волне», был один человек, который получил традиционное кинематографическое образование в киноинституте, работал ассистентом режиссёра и прошёл нормальную школу для кинематографиста – это Луи Маль. Он – традиционалист, начал с детектива, фильма «Лифт на эшафот», который вы могли видеть на экранах у нас. К «новой волне» он оказался причастен своей героиней. Главную роль в фильме «Лифт на эшафот» сыграла Жанна Моро, которая стала актрисой-фетишем, идеалом, воплотила новый тип героини.
Интеллектуальная героиня – вместо героини-красотки, фотогеничной и легкомысленной,
которую играла Мартин Кароль, которая, в отличие от Жанны Моро, была создана, чтобы быть звездой.
Моро была профессиональной актрисой, много снималась в кино во второстепенных ролях. В начале 50-х годов снялась даже в одной известной картине с Жаном Габеном «Не тронь добычу», где играла роль подруги главного героя, которая предаёт его в решающий момент и оказывается злодейкой. В этой роли её никто особо не заметил. Заметили её в фильме «Лифт на эшафот», где она играла в традиционном любовном треугольнике, заставляя своего любовника совершить убийство, но он застревал в лифте, поэтому его и разоблачали.
Дилемма сильной женщины и слабого мужчины затем получит развитие в фильмах Микеланджело Антониони в Италии
Жанной Моро этот тип героини был воплощен идеально, потому что она и в жизни, и на экране – безусловно сильная женщина, которая любит руководить процессом, и в фильме «Жюль и Джим» вы увидите, как у неё это получается.
Кирилл Разлогов Этот новый тип героини в дальнейшем был воплощён тем же Луи Малем в картине «Любовники» 58-го года. Эта картина способствовала ломке традиционных представлений в рамках традиционного для французского кино сюжета, который уже обозначен в самом заглавии фильма. Картина была довольно жёстко запрещена католической церковью, не просто не рекомендована для просмотра, а запрещена верующим. Связано это с тем, что в ней была шокирующая по тем временам эротическая сцена в ванне, что казалось запредельной вещью, которую показывать, а тем более смотреть нельзя. На самом деле начиналась она со средневековой «карты нежности», рассказывала о превратностях человеческих чувств. Героиня была опять-таки сильной женщиной, у которой был достаточно благополучный брак, благополучный муж, очень благополучный, красивый, обеспеченный любовник, буржуазная жизнь, которая, казалось бы, идеально сложилась. Героиня теряла рассудок на эротической почве, убегала с заезжим журналистом, который случайно подвёз ее на машине. Прозорливость Луи Маля и Жанны Моро в этой картине была в том, что последний взгляд, который она бросала в камеру в сторону зрителя, свидетельствовал о том, что она вовсе не уверена, что поступает правильно, но, тем не менее, поступает так. Эта своеобразная картина способствовала ломке того привычного расклада любовного треугольника, который был свойствен французскому кино до того.
Вторым человеком, который пришёл со стороны, был режиссёр Ален Рене. Его самая знаменитая картина называется «Хиросима, любовь моя»,
по сценарию Маргерит Дюрас. Картина целиком построена на тексте, на сложном взаимодействии исторических фактов и личных взаимоотношений. Если раз посмотрел картину, она остаётся в памяти. Шокировала она тем, что ставила знак равенства, сопоставляла любовную историю француженки и немецкого солдата в конце Второй мировой войны периода оккупации Франции. Она была наказана в момент освобождения, обрита голова, на неё наложено проклятье. И роман этой самой женщины, ставшей актрисой, с японцем, который вспоминал Хиросиму (отсюда название фильма). Параллель между Хиросимой и Невером (маленький провинциальный французский город – место первого романа). Такой четырёхэтажный, со сложными ассоциациями, абсолютно литературный сюжет, построенный на тексте, который читается как литературный текст и этим сильно отличается от французских фильмов новой волны, и этим вписывается в движение интеллектуализации мирового кинематографа. Откуда Ален Рене и стал мастером «новой волны», хотя и был старше других, и путь его в профессию лежал через документальное кино, а не через кинокритику и критические статьи по поводу того, что происходило.
Самая знаменитая его документальная картина – «Ночь и туман» 56-го года, которая рассказывала о концлагерях, монтировала историческую хронику об уничтожении людей и современные пейзажи тех мест, где были концлагеря. Эта получасовая документальная картина стала абсолютной классикой, показывалась у нас неоднократно, но могла пройти мимо внимания, поскольку она не относится к разряду чемпионов box office. Следующая после «Хиросимы» его картина «В прошлом году в Мариенбаде» – умозрительная история с умозрительными ходами, напоминающая игру со спичками, в которую играют главные персонажи, с известным театральным актёром русского происхождения Сашей Петоевым в главной роли и Дельфин Сейриг, которая впоследствии стала любимой актрисой Алена Рене.
На движении этих людей поднялась французская «новая волна». Каждому движению у киноведов соответствуют три имени. Итальянское интеллектуальное кино: Феллини, Антониони, Висконти. Неоголливуд: Скорсезе, Спилберг, Коппола. Ещё есть четвёртый – Джордж Лукас, Пол Мазурский – пятый.
Во французской «новой волне» тоже троица – Франсуа Трюффо, Клод Шаброль и Жан-Люк Годар. Эти трое – первые.
На самом деле до них были Ален Рене и Луи Маль, а после них – мало кому известные мастера, но мастера столь же великие, если не более – Эрик Ромер и Жак Риветт – то же поколение, та же группа, но они в эту троицу не попали.
Главный человек по итогам процесса в этой троице был Франсуа Трюффо, наиболее несчастный в своей личной жизни, из несложившейся семьи. Он прославился во влиятельной французской газете «Arts» еще до того, как поднялась французская «новая волна», статьей «Определенная тенденция во французском кино». Любимый его пример: для того, чтобы увидеть, как раздевается женщина, нужно просто приоткрыть дверь в ванную, а не мотивировать это каким-то другим способом. Другие способы появились потом в фильмах новой волны.
При этом французские мастера были поклонниками американского кинематографа. 50-ые годы – парадоксальный период: с одной стороны, это период жестокого экономического кризиса в Голливуде из-за распространения телевидения. Этот кризис пришел и в Европу.
Одной из причин, по которой французская «новая волна» и появилась, был именно экономический кризис.
Нет ничего более плодотворного для искусства, чем экономический кризис. В условиях этого кризиса традиционные ценности американской культуры нашли свое завершение. Все картины, завершающие традиционные жанры голливудского кино, были созданы в 50-е годы. Последний великий классический вестерн Хоукса «Рио Браво», его же «Джентльмены предпочитают блондинок», другие классические комедии и детективы.
Главные мастера, которым поклонялись мастера «новой волны» – Говард Хоукс и Альфред Хичкок.
Второго никто не воспринимал всерьез, он в собственном окружении считался мелким ремесленником. И вдруг мастера «новой волны» сказали, что самые великие режиссеры – Хичкок и Хоукс. Они создали компанию, которая называлась «Хичкоко-Хоуксовские поклонники», куда входили все перечисленные режиссеры, кроме Алена Рене, который предпочитал комиксы. Франсуа Трюффо позже, когда он станет уже известным режиссером, сделает большую книгу-интервью с Хичкоком, а двое других – Ромер и Шаброль – напишут свою книгу о Хичкоке.
Многие перечисленные мастера набивали себе руку короткометражками, снимая их вместе. Годар-Трюффо, Трюффо-Шаброль и т.д. Короткометражки финансировались разными людьми. Шаброль был из провинции, его тетушка была богатой и на ее деньги был снят первый фильм Клода Шаброля «Красавчик Серж». Второй – «Кузены» – был снят уже на деньги продюсера. Было два продюсера, которые в них поверили – Пьер Бромберже, который продюсировал эти короткометражные ленты, и Анатоль Доман, выходец из Польши. Эти два человека финансировали всю «новую волну». Анатоль Доман финансировал «Ночь и туман», «В прошлом году в Мариенбаде» и «Хиросима, любовь моя». Бромберже финансировал Трюффо и Годара.
Трюффо сделал свою первую картину автобиографической, в конце 50-х гг., называется она «400 ударов». Это история мальчика-подростка, которого зовут Антуан Дуанель, которого играл совсем молодой актер Жан-Пьер Лео, на психику которого работа с Трюффо очень сильно повлияла. В дальнейшем режиссер сделал цикл фильмов о жизни Антуана Дуанеля, вечного подростка, и проследил его судьбу вплоть до женитьбы, он даже в семейной жизни оставался все тем же подростком, которым был в первом фильме.
Фильм этот сразу стал сенсацией и вызвал к себе большой интерес и потому что Трюффо был скандально знаменит, и потому что в этом фильме было совершенно иное представление о достоверности на экране. Картина получила один из призов Каннского фестиваля, в чем был парадокс, потому что до этого в течение нескольких лет Трюффо на фестиваль не аккредитовывали, дирекция наложила запрет на его имя. Сам Трюффо иронизирует по этому поводу в книге «Фильмы моей жизни», говоря, что его в Каннах дико раздражали букеты на авансцене перед экраном, потому что он сидел в первом ряду партера, как все киноманы, и не мог из-за этих букетов читать субтитры на зарубежных фильмах. Но когда он представлял свой фильм, его посадили на первый ряд балкона, и он увидел, что эти цветы очень красивые. Это чутье к изменению взгляда и точки зрения очень важно для понимания того, что происходило с «новой волной».
Само творчество Трюффо было чересполосным. Одну картину он сделал из жизни, следующая – «Стреляйте в пианиста» - была экранизацией его любимого американского детектива.
Трюффо перенес действие из США во Францию, насытил все французскими реалиями. Всегда существовала дистанция: элемент драмы там, где комедия, элемент комедии там, где драма. Для него весьма характерен парадокс отношения к самой жизни в жизни и на экране.
В начале 60-х гг. Трюффо и Шаброль очень быстро вписались в нормальную систему кинопроизводства. Но бунтарские настроения в новой волне оставались даже тогда, когда они вписались в традиционную систему кинопроизводства: например,
они потребовали остановить на половине Каннский кинофестиваль, когда в то же время протестовали студенты Сорбонны.
Из дальнейшей карьеры Трюффо: он оказался очень умным бизнесменом и последующие свои картины, начиная с середины 60-х гг., делал только при согласии на прокат какой-нибудь крупной голливудской компании. Их было две – «Warner Bros.» и «United Artists». Он отсылал свой сценарий в обе компании, и как только одна из них давала свое согласие, начинал снимать картину. В результате он имел гарантированный прокат в Штатах, стал культовым режиссером в США, снялся в фильме Спилберга «Близкие контакты третьего рода», где сыграл французского ученого.
Наиболее симпатичной изо всех его следующих картин мне кажется картина «Американская ночь». Так обозначается механическое приспособление для съемки ночной сцены днем с помощью светофильтров, при помощи него меняется система освещения. Эта история абсолютно автобиографическая: Трюффо играет режиссера, Жан-Пьер Лео играет наиболее сумасбродного из актеров, в фильме самые разные подробности съемок, приключения на съемках, легкая ироничная условная интонация.
Французская «новая волна» на самом деле – о любви к кино в кинозале, о любви к кино на большом экране.
В известной мере фильм «Артист», который стал главной картиной нынешнего года, в другом поколении, сделанный выходцем из Литвы Мишелем Хазанавичусом, продолжает эту линию маниакальной любви к традиционному кино.
Трюффо раньше других ушел из жизни, но зато жил достаточно бурно и снял очень много фильмов. Последняя его картина - «Веселенькое воскресенье». С ней связана любопытная история, потому что он снял кино про свою молодость, снял его черно-белым, и этот фильм стал достойным завершением карьеры режиссера.
Второй режиссер – Жан-Люк Годар, о котором я уже начал говорить. Он был наибольшим хулиганом и экстремистом из всех, увлекся китайской культурной революцией. Годар сделал свою первую полнометражную картину «На последнем дыхании», которая всех поразила, потому что дала французскому экрану нового героя – Жана-Поля Бельмондо. Он резко порвал традиции красивых, статных, хорошо воспитанных мужчин, но обладал темпераментом и своеобразным физиологическим магнетизмом. Бельмондо в дальнейшем играл в фильмах других мастеров французской «новой волны», в частности, у Шаброля, но потом ушел в нормальное французское коммерческое кино, значительно более успешное, и стал одной из его звезд.
Помимо актера и героя, которого нашел Жан-Люк Годар, он нашел и новую систему повествования.
Оно не линейно, но это было повествование, построенное на фрагментах, оно постоянно вращалось вокруг одних и тех же ключевых точек. Кроме того, он нарушал многие правила кинематографического монтажа, что характерно для новой французской волны, не по правилам кинематографического синтаксиса составлял эпизоды, заставлял актеров смотреть прямо в камеру и кричать непристойные выражения. Тем самым он обновил язык кино в масштабах значительно больших, чем французское кино. Он был человеком чрезвычайно начитанным и в свои фильмы вставлял огромное количество цитат.
У Годара была сложная карьера, потому что первоначально, как Трюффо и другие мастера «новой волны», вроде бы вписывался в нормальное кинопроизводство. У него появилась своя героиня – датчанка Анна Карина, он делал фильмы, которые отталкивались от американского мюзикла, ассоциировались с современной французской культурой. По мере обострения политической ситуации он ушел из «нормального» французского кино и стал делать агитационные фильмы. Потом он вернулся в коммерческое кино и снял политическую агитку, где герои брали в плен директора завода и требовали от него сатисфакции. В период перехода от официального кино в кино авангардистское он сделал наиболее интересную для меня картину, построенную как фильм, найденный на свалке и затерянный в космосе, по его собственным словам, которая называется «Уикэнд». Из картин известных еще была фантастическая «Альфавиль». А «Уикэнд» - картина, которая сделана как серия фрагментов и цитат из «Алисы в стране чудес», Энгельса, наиболее почитаемого французского поэта Лотреамона. На фоне этих цитат – разного рода фрейдистские ассоциации, цитаты из ранее существовавших сюжетов, как кинематографических, так и нет.
Шокирующие ходы вывели Годара за пределы нормального кинематографа, с тех пор он делал картины на грани допустимого, постоянно малобюджетные.
Третий мастер, который тоже относится к французской «новой волне» – Клод Шаброль, человек совершенно другого плана, с тетушкой из провинции. Две его первые картины – истории отношений провинциалов с городскими жителями, драматические картины. В середине 60-х гг. он делает несколько коммерческих детективных фильмов, а потом возвращается к «свинцовым мерзостям» французской жизни в провинции. Он очень точно чувствует эту среду, и мой любимый такой его фильм называется «Мясник».
Сейчас все поколение французской «новой волны» уходит, уходит эпоха. Недавно умерли Шаброль, Эрик Ромер. Ромер был единственным консерватором из группы «новой волны», единственным человеком религиозных убеждений, единственным философом. У него очень простые, дешевые и текстовые фильмы, очень назидательные истории с изощренным рисунком сюжета и взаимоотношений между персонажами в тексте.
Эта пятерка: Трюффо, Годар, Шаброль, Ромер и последний, Жак Риветт, наиболее сложный режиссер, реже всего делает фильмы, раз в несколько лет. Он сделал мою самую любимую картину, которая называется «Селин и Жюли едут в лодке». На самом деле никакой лодки нет, это стыдливый эвфемизм, который по-французски означает «совсем заврались» - они друг друга все время обманывают, и ты не знаешь, правду они говорят или нет в течение всего фильма.
Совсем недавно я показывал его первую короткометражную картину, которая называется «Ход конем», она очень изящно заканчивает рассказ о французской «новой волне». Картина с простейшим сюжетом, с шахматной ассоциацией: молодая женщина прощается с мужем, убегает к любовнику. Любовник ей дарит шубу на свидании, она не может к мужу вернуться с шубой, и они придумывают, как сделать так, чтобы шуба оказалась у нее, а муж ничего не заметил. Придумывают оставить на вокзале в камере хранения, якобы найдя потом талончик. Женщина уговаривает мужа поехать на вокзал и проверить, что в чемодане. Там оказывается тряпка. Женщина ссорится и расстается с любовником. А вечером приезжает к ней домой сестра, снимает эту шубку, кладет на диван, и «Ход конем» таким образом завершается.
Про фильм «Жюль и Джим»
Эта картина, на мой взгляд – одна из лучших во второй половине ХХ века. Она типична для французской «новой волны» по интонации, нетипична по происхождению. Это экранизация романа, написанного 70-тилетним писателем, его зовут Анри-Пьер Роше, который в своем возрасте вспомнил про юношескую любовь, причем любовный треугольник, в котором он оказался со своим другом и их общей возлюбленной. Главное, что связывает фильм с новой волной – Жанна Моро, про нее одну историю не откажу себе в удовольствии все-таки рассказать. Уже в очень зрелом возрасте Жанна Моро сыграла в фильме Маргериту Дюрас. Темой картины был роман старой писательницы с совсем молодым человеком. Кто-то из журналистов спросил, не было ли ей неудобно играть в своем возрасте историю любви с юношей. На что она ответила: «Великая женщина имеет право на все». Дальше экран будет говорить сам за себя.
Рекомендовано Кириллом Разлоговым (фильмы, названные в процессе лекции):
Режиссер Ален Рене
«В прошлом году в Мариенбаде»
«Дикие травы»
«Ночь и туман»
«Песня о полимерах»
«Только не в губы»
«Хиросима, любовь моя»
Режиссер Жак Риветт
«Селин и Жюли едут в лодке»
«Ход конем»
Режиссер Жан-Люк Годар
«На последнем дыхании»
«Альфавиль»
«Жить своей жизнью»
«На последнем дыхании»
«Уикэнд»
Режиссер Клод Шаброль
«Мясник»
«Красавчик Серж»
«Кузены»
Режиссер Франсуа Трюффо
«Американская ночь»
«Веселенькое воскресенье»
«Жюль и Джим»
«400 ударов»
***
«Артист» (Мишель Хазанавичус)
«Близкие контакты третьего рода» (Стивен Спилберг)
«Джентльмены предпочитают блондинок» (Говард Хоукс)
«Короткий мыс» (Аньес Варда)
«Лифт на эшафот» (Луи Маль)
«Любовники» (Луи Маль)
«Меланхолия» (Ларс фон Триер)
«Не тронь добычу» (Жак Беккер)
«Последнее танго в Париже» (Бернардо Бертолуччи)
«Самурай» (Жан-Пьер Мельвиль)
«Фауст» (Александр Сокуров)
«Хранитель времени» (Мартин Скорсезе)
«Шапито-шоу» (Сергей Лобан)
«Шербургские зонтики» (Жак Деми)
Смотрите также: Советское кино как большой гуманистический проект Сквозь дыры в железном занавесе