На Дягилевском фестивале в Перми была вручена премия Дягилева за лучший проект в области исполнительских искусств. Учрежденная в 2003 году премия вышла на новый уровень: представительное международное жюри, семь европейских спектаклей в шорт-листе и €50 тыс. победителю. Премия-2012 присуждена директору Манчестерского фестиваля Алексу Путсу за спектакль «Жизнь и смерть Марины Абрамович» Роберта Уилсона и генеральному менеджеру варшавского «Нового театра» Каролине Ошаб за спектакль «Африканские сказки Шекспира» Кшиштофа Варликовского (3 июня его покажут в Санкт-Петербурге). С председателем жюри — интендантом мадридского Teatro Real ЖЕРАРОМ МОРТЬЕ беседовала ОЛЬГА МАНУЛКИНА.

— В этом году шорт-лист премии включает только европейские проекты. Это признак интеграции в европейский контекст, международной значимости премии или неконкурентоспособности российских проектов?

— Видите ли, это первый раз, а мы всегда учимся на ошибках. В следующем году у нас будет больше членов жюри из России, лучше осведомленных о том, что здесь происходит, и больше русских номинантов. Я уверен, что есть русские проекты, которые могли бы войти в список. Но Дягилевская премия — это награда не за лучшую постановку (потому что тогда бы я номинировал «Руслана и Людмилу» Дмитрия Чернякова, это великий спектакль!), а за постановку в духе Дягилева, предполагающую сотрудничество музыкантов, живописцев, литераторов, хореографов. Номинации были очень интересные, но не все они соответствовали этому духу. Мы должны выработать более четкие критерии и включить больше русских участников в жюри, по крайней мере треть.

— Теодор Курентзис ведет в Перми грандиозное музыкальное строительство: на глазах возникает новый небывалый оркестр, новый музыкальный уклад, который кажется воплощенной утопией. Это вызывает не только восторги, но и протесты, хотя и это, конечно, в духе Дягилева. Как вы видите происходящее здесь?

— Вначале всегда много трудностей. Я уверен, что и раньше в Перми было много хорошего и Дягилевский фестиваль уже существовал. Я вижу, чего хочет добиться Курентзис: создать отличный, очень профессиональный оркестр. В Большом театре ему пришлось сражаться с частью музыкантов, но он добивался фантастического исполнения — в «Дон Жуане», в «Воццеке». MusicAeterna Курентзиса — оркестр, где нет рутины, где оркестранты живут ради музыки. И получают они не так много, хотя больше, чем местные музыканты. Для такого города, как Пермь, это может стать очень позитивным явлением. Вчера на концерте я был потрясен тем, с каким энтузиазмом реагировала молодая публика. Фестиваль, безусловно, вызовет международный интерес. Но будет трудно. Все новое дается с трудом. Станиславский должен был сражаться за свои новации.

— За новации в русском оперном театре сражение идет уже немало лет, но страсти все накаляются, как показывает «Руслан» Чернякова.

— Из всех художественных форм опера наиболее традиционна и руководствуется вкусами публики, которая не хочет ничего знать о своем времени. Но ситуация в России, на мой взгляд, не сильно отличается от ситуации в Нью-Йорке, Мадриде или Лондоне. Страны, в которых оперный театр в большей степени является частью интеллектуальной жизни, это Германия и Франция, и во Франции это произошло во многом благодаря Дягилеву. Россия не исключение, скорее здесь оперу понимают традиционно — как опиум для народа. Опера не должна ничего говорить о нашем времени, только прекрасная музыка и исторические костюмы. Но это совершенно неверно. Композиторы: Глинка, Мусоргский — все говорили о своем времени. Софокл использовал сюжеты тысячелетней давности, чтобы рассказать о своем времени. «Руслан и Людмила» — это русский метод сказать о нашем времени. Когда политики говорят, что опера не должна об этом говорить, они идут против композиторов. Но негативная реакция лучше, чем когда публика спит, потому что часть публики идет в оперу, чтобы показаться на людях или хорошо выспаться. В России многое меняется, а это требует времени. Я привез сюда «Махагони», и в конце концов это был большой успех. Конечно, некоторые уходили со спектакля. Зал всегда первыми покидали самые красивые девушки со спутниками много старше себя: они были шокированы, увидев себя, как в зеркале. «Евгений Онегин» Чернякова уже получил признание; через пять лет, я уверен, «Руслан» будет считаться классикой.

— Однако в России, кажется, этот процесс достиг недавно новой стадии, усилился государственный контроль над оперным театром. Впору вспомнить, что пристального внимания власти опера удостаивалась в 1936 и 1948 годах.

— В России так было всегда — и при царе, и после. Когда я поставил «C(h)oeurs» на хоры из опер Вагнера и Верди, член испанского правительства позвонила мне и сообщила, что больше субсидий театру не будет. Я сказал: ОК, это ваша проблема, не моя. Покуда я здесь, я буду делать политический театр — не о политической ситуации, но об обществе. Театр всегда об этом говорил.

— Но в России директор театра не может сказать: это не моя проблема, будь то вмешательство правительства или церкви.

— Это часть более широкой проблемы — власть, которой наделена церковь. И не только здесь: в Испании церковь снова входит в силу. В своей новой книге Петер Слотердайк говорит об этом как об одной из величайших опасностей сегодняшней Европы. Добавьте к этому фанатизм: на проповеди в Страстную пятницу один епископ сказал, что женщина, сделавшая аборт, никогда в жизни больше не заснет и что все гомосексуалы — проститутки. И это церковь, которая ныне стремится оправдаться от обвинений в педофилии! Эта церковь обвиняет театр! Невероятно! Они должны взглянуть на себя, что они творят в школах, и тогда мы снова поговорим.

— Каковы ваши вагнеровские планы на 2013 год? Никакого «Кольца»?

— Нет, в год Вагнера и Верди я не ставлю ни того ни другого. Я только что сделал в Мадриде «Риенци», который там не шел с XIX века. А с Вагнером я подожду до 2014-го. В 2013-м все будут его ставить, певцов на всех не хватит. Что касается «Кольца», сделать хорошую новую постановку так трудно! Для меня единственный, кто на это способен, это Дмитрий Черняков, но у него множество других планов. Кшиштоф Варликовский мне очень нравится, но это психологический театр, с ним у нас премьера «Поппеи» Монтеверди в июне. Я снова вернусь к «Тристану» с Питером Селларсом и Биллом Виолой, планирую новые постановки «Лоэнгрина», «Парсифаля» и «Мейстерзингеров».

— Вагнер в последнее десятилетие вернулся в Россию, а вот барочная опера все еще остается белым пятном.

— Я не поклонник барокко. По-моему, возродили слишком много барочных опер, которые совсем не являются великими. Монтеверди — это вершина, без него оперы бы не было. Но за исключением некоторых шедевров Генделя и Рамо… Почему, например, ставить Кавалли, а не современную оперу? Конечно, «Каллисто» — прекрасная опера, но я бы сказал, что «Руслан» не менее интересен. Вивальди хорош для певцов, но я никогда не буду ставить Вивальди, как не буду ставить «Искателей жемчуга» Бизе или «Немую из Портичи» Обера. Многое в барочной опере интересно с точки зрения музыки, но не театра. Для меня это самый реакционный тип театра: на нее идут ради колоратуры, ради развлечения. Конечно, если сделать хорошо…

— Вы возглавили мадридский Teatro Real вместо New York City Opera. Что, по-вашему, сейчас происходит в оперной жизни Нью-Йорка?

— Я считал очень важным, чтобы в Нью-Йорке было два оперных театра и чтобы в меньшем театре можно было полемизировать с тем, что происходит в большом. Что сделал Питер Гелб в Метрополитен? Он постарался пригласить новых режиссеров, которых открыл вместе со мной, многие из них приезжали в Зальцбург — Робер Лепаж, Черняков. С Нью-Йорком проблема в том, что он не только приглашает режиссеров, но также создает обстоятельства, в которых их могут принять спонсоры и публика, на мой взгляд, не очень подготовленная к новому представлению об опере. Кроме того, огромный механизм Мет — а это фантастический театр! — не то место, где можно детально выстроить спектакль. Я сказал Чернякову: имей в виду, что в Мет может не быть тех условий, которые мы для тебя создаем. Гелб добился большего успеха в области оперных трансляций, чем в реновации театра. Большинство режиссеров становятся в Мет консервативными. Например, «Кольцо нибелунга» Лепажа не было новаторским. Не Лепаж изменил Мет, но Мет изменил Лепажа, и это большая опасность. Успех же трансляции опер — на первый взгляд это хорошо, на второй — теперь по всему миру пропагандируется эстетика Метрополитен.

— Как Голливуд.

— Да, так что нам нужно больше авторского кино в опере. В New York City Opera это бы получилось, но очень характерно, что в Нью-Йорке не нашлось достаточной поддержки интеллектуальной оперы. Нужно было не так много — $60 млн, бюджет Метрополитен — $240 млн, но они нашли только $36 млн. Я заказал для New York City Opera две новые американские оперы; теперь я сдержу слово и поставлю их в Мадриде. В январе 2013-го будет премьера «Истинного американца» Филипа Гласса об Уолте Диснее. В 2014-м — «Горбатая гора» Чарлза Вуоринена. Эта опера — размышление о любви между двумя людьми, не важно, какого пола, но любви невозможной, как у Тристана и Изольды. Так что я поставил их в программу рядом. Это прекрасное либретто, трагическая история, великая опера. И мы отправим в православную церковь приглашение на премьеру.

«В России оперу понимают как опиум для народа»