Вагнер в жилу

Первое важное событие юбилейного года Рихарда Вагнера состоялось в начале месяца в мадридском Королевском театре: большинство крупнейших оперных домов мира готовится отметить 200-летие властелина «Кольца» либо новыми постановками тетралогии, либо масштабными ретроспективами других вагнеровских музыкальных драм и опер, легендарный же интендант Teatro Real Жерар Мортье предпочел почтить память композитора одним-единственным проектом — концертным исполнением «Парсифаля» с дирижером Томасом Хенгельброком и вокально-инструментальным Balthasar Neumann Ensemble в главных ролях.

Смысловой подтекст этого вполне радикального кураторского жеста был очевиден с самого начала: пока практики и критики ломают головы и копья в дискуссиях о том, как ставить Вагнера, давайте лучше задумаемся о том, как его играть и петь. Не без привычной амбициозности комментируя в кулуарах свой замысел, Мортье прибегал к прямым историческим параллелям: мадридское исполнение «Парсифаля» — на инструментах вагнеровской эпохи и в интерпретации авторитетного HIP-коллектива, специализирующегося на барочно-классицистском репертуаре, — видится ему таким же революционным прецедентом для нынешнего оперного процесса, каким четверть века назад стали трактовки моцартовских партитур под управлением Николауса Арнонкура.

Основной состав не в первый раз заступающего на территорию романтизма Balthasar Neumann Ensemble (среди прочего три года назад сыгравшего в Баден-Бадене «Кармен» под управлением Теодора Курентзиса) Хенгельброк усилил музыкантами Байрейтского фестивального оркестра, с которыми позапрошлым летом он исполнял на Зеленом холме «Тангейзера». Освоенные ими в Мадриде инструменты — на двадцать процентов копии, на восемьдесят — оригинальные, конца XIX века. Струны, конечно, жильные, играют на них, разумеется, без вибрато. Из неожиданностей — непривычно нежно и светло звучащие трубы и тромбоны: по прослушивании хенгельброковского «Парсифаля» становится ясно, что посвященные Вагнеру главы из учебников по оркестровке определенно стоит переписать.

В прямом и переносном смысле выведенным дирижером на авансцену вагнеровским певцам в таких комфортных акустических обстоятельствах не нужно больше тратить усилия на выдачу рекордного количества децибел, чтобы лечь костьми, но все-таки перекричать оркестровое tutti. Камертон, по которому Хенгельброк настраивает своего «Парсифаля», — феноменальный Амфортас Маттиаса Герне, выраженные в звуке жертвенность и гуманизм. Слушая в вагнеровской партии этого эталонного камерного певца, одного из лучших сегодняшних исполнителей вокальных циклов Шуберта, невольно вспоминаешь о декабрьском «Лоэнгрине» в миланской Ла Скала с Йонасом Кауфманом, привносившим в интерпретацию заглавной роли легкость дыхания немецкой lied, — в сегодняшний исполнительский контекст мадридский «Парсифаль» вписывается как влитой.

И вместе с тем трудно найти интерпретацию, более далекую от хрестоматийных трактовок этой партитуры, чем версия Balthasar Neumann Ensemble. На вагнеровский opus ultimum Хенгельброк стремится взглянуть «как в первый раз»: с максимальным вниманием, уважением и открытостью к авторскому тексту, давая аудитории возможность остаться с ним один на один, как будто самоустраняясь и подавляя свое художническое эго (не без изрядной, впрочем, эксцентричности отдельных решений — вроде замены колоколов ансамблем яванских гонгов).

При первом приближении результаты по-настоящему ошеломляют — слух не сразу привыкает к тому, что хорошо знакомые ноты складываются в совершенно незнакомую музыку. В кульминации первого акта хор поет таким звуком, каким Collegium Vocale Gent Филиппа Херревега обычно исполняет Генриха Шютца. В волшебном саду Клингзора девушки-цветы соблазняют Парсифаля столь легкими и по-барочному невесомо-чистыми голосами, которые привычно слышать в какой-нибудь баховской кантате, но отнюдь не в опере Вагнера: все то, что десятилетиями пробалтывалось, тщательно расслышано и проговорено.

Жерар Мортье и Томас Хенгельброк далеко не первые пытаются заново открыть Вагнера, сыграв его по-старому, что не мешает «Парсифалю» от Balthasar Neumann Ensemble выглядеть не просто очередной вехой современной вагнерианы — наряду с highlights Роджера Норрингтона и London Classical Players (1995), «Золотом Рейна» Саймона Рэттла и «Оркестра века Просвещения» (2004) и «Летучим голландцем» Бруно Вайля и Capella Coloniensis (2005), — но одной из этапных зарубок на древе европейской культуры. Все-таки «торжественная сценическая мистерия» — партитура особенная, она сыграла свою роковую роль в истории прошлого столетия, оказав сильнейшее влияние на становление Адольфа Гитлера и всей нацистской идеологии.

С увлечением рассказывая о том, как тесно переплелись исполнительская судьба «Парсифаля» и трагические коллизии ХХ века, Томас Хенгельброк сыплет цитатами из писем и воспоминаний выдающегося немецкого дирижера Феликса Вейнгартнера. Очевидец мировой премьеры вагнеровской партитуры, Вейнгартнер оставил подробные свидетельства тех метаморфоз, что происходили с ней после смерти ее автора.

Едва ли не самая захватывающая часть этих показаний посвящена тому, как недовольная первым дирижером «Парсифаля» вдова Вагнера Козима настояла, чтобы принявший эстафету из рук Германа Леви Феликс Моттль вдвое замедлил установленные еще при жизни композитора темпы, — апеллируя при этом, что характерно, к расовой нечистокровности Леви. «Еврейские музыканты, — сокрушалась в 1888 году Козима, — совершенно не чувствуют священной атмосферы “Парсифаля”». В итоге, цитирует Хенгельброк Вейнгартнера, «предложенные Козимой и подхваченные Моттлем темпы напрочь разрушили весь вокальный рельеф партитуры». У Хенгельброка ключевые ее эпизоды — Verwandlungsmusik первого акта и финальное Karfreitagszauber, «Чудо Страстной пятницы», — и в самом деле звучат вдвое, а то и втрое быстрее привычного. Дело, впрочем, разумеется, не столько в темпах, сколько в принципиальной смене программного кода и идеологической оптики.

Абсолютное большинство душеприказчиков «Парсифаля», от Георга Шолти до Кристиана Тилемана, словно бы руководствовались в своих трактовках авторским комментарием к малеровской Восьмой симфонии: «представьте себе, что Вселенная начинает звучать и звенеть. Нет человеческих голосов, а кружатся планеты и солнца». Ничего подобного в прочтении Balthasar Neumann Ensemble, разумеется, нет и в помине: никакой национальной метафизики, никакого тоталитарного гнета, вековой груз которого в последние годы грозил колоннаде «Парсифаля» обрушением, — и, главное, ничего, что пыталось бы стать «больше чем музыкой под видом просто музыки». Вместо всего этого — диковинное для традиции «Парсифаля» сочетание непринужденности и максимальной отчетливости: вагнеровский opus misticum предстает у Хенгельброка интимной в своей камерности притчей о чуде воскрешения из идеологического пепла.

Это, пожалуй, и есть главное откровение мадридского «Парсифаля»: прецедентных случаев пересочинения затертой до дыр музыки в современной исполнительской практике хватает (самое очевидное из приходящего на ум — Чайковский Теодора Курентзиса и великий брамсовский цикл Джона Элиота Гардинера), а вот примеров интерпретаций, обнажающих работу глобальных социокультурных механизмов, — раз, два и обчелся. «Парсифаль» Хенгельброка — одна из них.