"Stextmatic Theater"

Hans-Tisa Leman’s book “Stextmatic Theater”-a key theater work of the milestone of the XX-XXI centuries, in Europe called only “New Testament of the modern scene”-is first published in Russian in the translation of Natalia Isaeva. Given that the importance of this event goes far beyond the framework of the internal life of the theater community, today we publish a fragment of the book, kindly provided to the editorial office of the Anatoly Vasilieva Foundation and the ABCDESIGN publishing house: we are aware that on the pages of the daily publication the complex art history text of Leman looks quite extravagant, but it still seemed to us extremely important to present it the most wide audience. Read the column of Marina Davydova about the "post -dramatic theater" at Colta.ru in the coming days.

The text is printed in the source.

Prologue

Prerequisites

Together with the end of the Guttenberg Galaxy, the written text and the book as such were in question, moreover, the very method of perception changes: simultaneous and polyprepective perception replaces the perception of linear and consistent. The perception is more superficial and, at the same time, more widely space replaces the perception of a more centered, deep, archetype of which was previously reading a literary text. Slow reading can lose its status in the same way as a thorough and complex theater loses its position in favor of the profitable circulation of flickering images. Being reduced to the aesthetic process of productive attraction and repulsion, literature and theater are reduced to the situation of a certain minority practice. The theater is no longer a mass means of communication. It is becoming more and more ridiculous and impossible to deny this situation - however, the need to comprehend it becomes all the more urgent. In relation to the pressure that the charm of the united relics of these forces - speed and superficial - theatrical discourse, as it continues to be freed from purely “literary” discourse, at the same time, as regards its functioning in culture, at the same time comes closer to the latter, since the theater (as well as in literature) is about textures that depend largely release of active energies of fantasy. Meanwhile, these energies are becoming weaker in our civilization of passive consumption of images and information. However, both of them - theater and literature - are organized primarily not as phenomena, depending on reproduction, but as phenomena depending on signs. At the same time, the cultural “sector” is increasingly subordinate to the law of profitability and “sales”, and this creates an additional obstacle: the theater does not create a material, which means an easily sold and freely circulating product, like a video material, a film, an audio dial or a book.

New technologies and means of communication are becoming more “intangible” ( “Les Immateriaux” [“Intangible”]-this is the name of the exhibition organized by Jean-Franesois Lyotard in Paris in 1985). On the contrary, the theater is largely determined through the “materiality of communication” (“Materialität Der Kommunikation”) . Unlike other forms of artistic practice, it is determined by the completely significant weight of its materials and artistic means. Compared to the poet’s pencil and paper, the artist’s oil paints and canvas, he requires much more: the constant activity of living people, maintaining the scene, organization, administration and craft work, as well as purely material requirements of various arts that are already internally present in the theater itself. And yet, this institution, which simply seems to be a relic of a certain antiquity, still continues to find a place in our society with amazing stability, in close intimacy with technically advanced means of communication. Apparently, it carries out a certain function, which itself is somehow connected with all its apparent “shortcomings”.

The theater is not just a place of heavy bodies (“Körper”) , but also the place of real collecting together (“Realn Versammlung”) , where a unique intersection of aesthetically organized and, at the same time, everyday real life occurs. Unlike all arts related to the object and communication message, there is also an aesthetic act as such (game), as well as the act of perception (visiting the theater) as real actions taking place here and now. The theater means: a temporary segment of life, held together in this event of the inhaled air of space , where the theater game and the act of perception (viewing) occurs. The work and perception of signs and signals occur simultaneously . Theatrical performance - thanks to the behavior of people on the stage and in the auditorium - allows a certain common text , even if no speeches are pronounced aloud. Therefore, an adequate description of the theater is certainly related to reading this joint text. As soon as virtually the views of all participants can meet, the theatrical situation (“TheaterSituation”) forms a certain unity of both obvious and hidden communicative processes. Further analysis affects the question of how the stage practice, starting in the 70s, uses these basic principles of the theater, comprehends them and directly uses them in the content and topics of theatrical performance. For the theater shares with other arts (post) of modernism the taste for self -reflection and self -laying of topics. Just as, according to Roland Barthes , in the modern era, every text raises the problem of its own possibility - "Does the language of truth reach?" - A radical directorial practice problematizes its status of visible (apparent) reality. The concepts of authorship and the structure of self -setting topics immediately translate us into the measurement of the text, since it is precisely the language of Par Excellence (mainly) that opens the space of the game for self -reflex use of signs. However, the theatrical text obeys the same laws and restrictions as all other signs of the theater, be those visual, auditing, gestual, architectonic and so on.

A deeply changed way of using theatrical signs allows you to meaningfully distinguish a significant part of the new theater as the "post -dramatic" theater. At the same time, this new theatrical text , which constantly continues to comprehend its composition precisely as a language image, is often a theatrical text, "ceased to be dramatic." The very name is the “post -dramatic theater”, since it refers us to the literary genre of the drama, indicates a close relationship and the interchange between the theater and the test, and since the central position here occupies the discourse about the theater , it will be about the text only about the element, the sphere of the application and the “material” of the stage action, and not about the text taken as the dominant participant. It is in no way about any a priori evaluative judgment. Significant texts will continue to be written, but the expression “Theater of the text”, often used inside this study in a landolative (derogatory) sense, does not mean something overcome and already remaining in the past - rather, rather opposite; It will simply be discussed primarily about your own and authentic way of the game, characteristic of the postdramatic theater. However, given the rather deplorable situation, which has developed in the theoretical understanding of the newly emerging stage discourse (“Szenischen Diskurse”) - if we compare it, say, with the analysis of the drama , it seems necessary to consider the textual measurement of the theater primarily in the light of theatrical reality itself.

Today, in the “text of the theater, which is no longer dramatic” (Poshman - Poschmann ), “the principles of narrative and figurativeness” disappear, as well as the order of the “plot” 1 . We come to the "autonomization of the language." Werner Schwab , Elfride Jelinek or Rainald Goetz - to varying degrees continuing to maintain a purely literary dimension - compose texts in which the language does not act as speech between the characters (if there are still figures that can be determined as characters), but as the characters), but like as characters). A certain autonomous theatricality. Ginka Steinwacks, with the help of his “Theater as an Oral Institute”, is trying to present theatrical reality as a spiritualized poetic and sensual reality of the language. For this consideration, the concept of “linguistic surfaces” contrasted by each other was very productive in Elphrid Elinek (“sprachflächen”) , which replaces the concept of dialogue. As Poshman explains 2 , this formula is turned against the [implied] deep measurement of the characters' speeches, which in fact remain just a mimetical illusion. Meanwhile, the metaphor of the “linguistic surfaces” corresponds to the turn that occurred in modern painting, where instead of the illusion of the three -dimensional space of the picture “displayed on the stage” its actual two -dimensionality, as well as the reality of color as autonomous quality. Such an interpretation, of course, does not necessarily mean that a language that has become an autonomous is a decrease in interest in a person 3 . Perhaps it is just about some kind of change of view of him? Here we find more a clear expression of such a position when we have less and less intentionality 4 - characteristics of the subject - due to its crowding out, less and less conscious will - due to passionate desire, less and less “I” at the expense of the “subject of the subconscious”. That is why, instead of crushing about the lack of a certain image of a person in post -dramatically organized texts, we should ask us the question of what new possibilities of understanding and representations are outlined here for a separate human subject.

Intentions

The purpose of this study is not to represent a certain exhaustive inventory of existing phenomena. We will rather make an attempt to expand the aesthetic logic of the new theater. The fact that so far such an attempt has not yet been made is explained - among other things - the fact that the contact between the radical theater and those theorists, whose thoughts could correspond to the new trends of this theater, are very rare. Among all the researchers of the theater, theoreticians who consider the science of the theater in constant connection with the real theater, that is, as a reflection (comprehension) of theatrical experience ("Reflexion von Theaterfahrung") remain in the minority. On the contrary, philosophers quite often comprehend the “theater” as a concept or idea, often even turning the “scene” and “theater” into structured concepts of theoretical discourse, but they rarely write about certain figures of theater or theatrical forms. Artonin Artaud , read by Jacques Derrida , reflections of Gilles Deleuze ( Carmelo Bene) , or the classic text of Louis Altyusser (Louis Althosser) about Bertolazizi and Brechta ) The essence of important exceptions that only confirm this rule 5 . Our certain gravity to the theater aesthetic perspective probably makes a remark necessary that aesthetic studies always affect - in the broadest sense - also ethical , moral, political and legal issues - previously researchers would even talk about “problems of morals”. The art, in particular the theater, diversely involved in public life, from the social nature of the production itself in the form of its public financing to the ways of its social perception-is in the field of real socio-symbolic practice . The widespread reduction of aesthetics to a social position and loud declarations about the current state of society remains empty and empty, but all questioning regarding theatrical aesthetics will remain blind, since it will not distinguish between the corresponding reflection regarding the social norms of perception and behavior.

In our description of theatrical forms, defined here as “post-dramatic”, we are talking, on the one hand, about trying to place the development of the theater in the 20th century in some historical perspective, and on the other hand, take advantage of the conceptualization and verbalization of experience (“Begrifflichen Erfassung Der Erfahrung ” ) the modern theater, which is often considered “difficult”, thereby argue about the possibilities of its perception and call for the deployment of discussions. For it is impossible to deny: new theatrical forms clearly note the works of the most significant directors of our era, they find themselves a more or less numerous audience, mainly among the young generation - the audience that surrounds and continues to surround institutes such as the mikider, caeter, campnagel, mousesurm and tat in Frankfurt, the scene so on; They inspire numerous critics, and many of their aesthetic principles are quite capable of “fit” into the well -established theater (although for the most part in a very diluted form). And yet, a significant part of the public, which always expects from the theater-roughly speaking-illustrations of classical texts, possibly taking to some extent “modern” scenography, still remains “subscribed” by a rather understandable plot, logical connections, cultural self-justification and touching theatrical feelings. Such an audience has the post-dramatic theatrical forms of Bob Wilson , Yana Fabre , Ainar Schleef (Einar Schleef) or Jan Laewers , if you mention someone who occupy the most “strong position” of the theater, meet a very relative recognition. Meanwhile, those who are convinced of the artistic reliability and significance of the theater of this type often lack conceptual tools to formulate their sensations and perceptions. Hence the predominance of purely negative criteria. As soon as you can hear or read, "the new theater is not that and not that." However, there are still too many passes here so that the corresponding categories and words allow you to come to any positive definition - or at least a description of what is [a similar theater]. This study seeks to at least help this a little, at the same time inspiring in the theater sphere such methods of work that move away from generally accepted ideas about what the theater is and what it should be.

At the same time, this essay is designed to help [reader] to navigate the color of the new theater in the colorful. Much here is no more than a sketch, and the goal will already be achieved if these observations can motivate more detailed analytical studies. An all-winging “interconnected picture” of the new theater in all its game forms is impossible in itself-and not at all for the pragmatic reason that its diversity can hardly be somehow limited. It is true that this study concerns the “modern theater”, but it represents an attempt to give a theoretical definition of what requires recognition of its specifics. Only a part of the theater of the last thirty years is a consideration here. This is not about presenting a certain register of concepts, where each would find a proper place for himself; The problem is to understand every time: whether the aesthetics of a certain theatrical practice indicates true modernity - or it only follows the old examples using well -polished craft techniques. The classical idealistic aesthetics had the concept of “ideas”: it was a kind of sketch of a intelligible whole, which allows you to specify (and include) various details - as these details were deployed simultaneously in “reality” and “concept”. Thus, any historical phase of the development of art could - according to Hegel - is considered as a specific and specific deployment of the idea of ​​art, and every work of art - as a certain specification of the objective spirit of the era or “form of art”. The idea of ​​an era or state of the world in a certain historical period ensured that comprehensive key to idealism, which made it possible to localize and root art both inside history and inside the system. When the trust in such constructions disappeared, for example, trust in the “theater” as such, in relation to which the theater of a certain era is just a specific stage in development - pluralism, the diversity of observed phenomena forced researchers to recognize the unpredictable and “sudden” (PL ötzliche) invention, invention (Erfindung) .

Вместе с тем, гетерогенное разнообразие поколебало методическую уверенность, которая прежде позволяла легко объяснять неизменную каузальную (причинную) взаимосвязь самого процесса развития искусства. Теперь оказалось достаточно принимать одновременное сосуществование расходящихся в разные стороны театральных концепций, где ни одна из парадигм не может рассчитывать на «доминирование». А потому тут возможно — это было бы вполне возможным следствием — прибегнуть к некоторому представлению, основанному на простом сложении, — представлению, которое признавало бы за всеми игровыми формами нового театра некую изначальную оправданность. Однако такое сокращение, усыхание опыта, сведение его к исторически-эмпирическому перечислению возможностей никак не может нас удовлетворить. Оно оказалось бы всего лишь переносом на современность прежнего представления об исторической необходимости и достаточности, согласно которому если нечто однажды существовало, оно уже eo ipso (тем самым) достойно осмысления. Но ведь театральные исследования отнюдь не должны подходить к собственному настоящему со взглядом и отношением некоего архивариуса. А потому вопрос встает о том, какое содержание найти в этой дилемме или же какое отношение к ней необходимо выработать. Академическая, университетская машинерия лишь по видимости разрешает трудности, вытекающие из такого исчезновения исторического порядка или же эстетических моделей: чаще всего углубление в научную специализацию ученых педантов производит всего лишь набор сведений, всё более и более сложно упакованных. Они уже не представляют собой никакого интереса и никакой реальной опоры для усилий по созданию понятийной базы, которые прилагаются в смежных областях. Еще один возможный ответ состоит в том, чтобы укоренить театральное знание в столь прославляемой ныне междисциплинарности. Несмотря на важность всех этих импульсов, возникающих из попытки хоть как-то сориентироваться, приходится констатировать, что здесь мы сталкиваемся с достойной сожаления тенденцией элиминировать сам предмет и смысл теоретизирования, — то есть сам эстетический опыт как незащищенную и негарантированную, хрупкую по самой своей сути попытку; этот опыт вымывается именно как то, что должно тревожить и беспокоить, — в пользу всё более обширных стратегий категоризации.

Если же мы не хотим превращать осмысление искусства в подобную бессмысленную работу по архивации и категоризации, перед нами открываются два пути. С одной стороны, в духе Петера Шонди (Peter Szondi) , можно прочитывать достигшие реализации художественные образы и формы практики в качестве ответов на поставленные художественные вопросы, в качестве ставших проявленными реакций на те проблемы представления, которые возникают в театре. В этом смысле понятие «постдраматический» («postdramatische») , — в противоположность «эпохальной» категории «постмодернистский» («postmoderne») , — представляет собой конкретную проблематику театральной эстетики: Хайнер Мюллер (Heiner Müller) мог констатировать, что испытывает трудности с тем, чтобы вообще как-то сформулировать себя с помощью драматической формы. С другой стороны, можно отстаивать определенное (хотя и контролируемое) доверие к персональной, личной (если уж воспользоваться словами Адорно (Theodor Adorno) — «идиосинкратической») реакции зрителя. Там, где театр вызывает «потрясение», — будь то благодаря воодушевлению, внезапному прозрению, очарованию, увлекательности или даже напряженному (но не парализующему) непониманию, — поле, определяемое подобными опытами, должно быть надежно измерено. Только в процессе подобных экспликаций можно обосновать применяемые критерии осуществляемого нами выбора.

Секреты функционирования драматического театра

В европейском театре на протяжении столетий царит парадигма, отличающая его от неевропейских театральных традиций. В то время, как, например, индийский театр Катхакали или же японский театр Но структурированы совершенно иначе и состоят в основном из танцев, хоров и музыки, и при этом организованы как высоко стилизированные церемониальные действа, основанные на нарративных и лирических текстах, в Европе театр означает реализацию на подмостках неких речей и действий посредством имитационной (подражательной) (nachahmende) драматической игры. Для того, чтобы определить эту прежнюю традицию, с которой и был призван покончить его «эпический» театр, или «театр научной эпохи», Бертольт Брехт выбрал термин «драматический театр». Это понятие может в своем более широком смысле (включающем в себя и большую часть собственного творчества Брехта) вполне обозначить собою зерно европейской театральной традиции Нового времени. Оно существует в сплетении отчасти осознаваемых, отчасти же принимаемых как нечто само собой разумеющееся мотивов, которые, пожалуй, всегда — и без лишних вопросов — принимаются в качестве конституирующих для «театра как такового». Театр по умолчанию мыслится как «театр драмы» («Theater des Dramas») . К его осознанно теоретизируемым элементам относятся категории «подражания» («Nachahmung») и «действия» («Handlung») , равно как и их автоматически принимаемая взаимозависимость. Еще одним сопровождающим, но скорее неосознаваемым мотивом классического театрального представления является попытка создать или укрепить через театр некую социальную связь, то есть общность, которая ментально и эмоционально соединяла бы вместе сцену и зал. «Катарсис» («Katharsis») — это теоретическое название, вытекающее из этой — отнюдь не только эстетической — функции театра: установление аффективного «припоминания» («Wiedererkennung») 6 и ощущения взаимосвязи благодаря чувствам (аффектам) (Affekte) , предлагаемым через драму и в ее рамках, а также чувствам, передающимся зрителям. Эти черты нельзя отделить от самой парадигмы «драматического» театра, чье значение, таким образом, далеко выходит за пределы простого различения поэтических жанров.

Драматический театр подчиняется главенству текста. В театре Нового времени представление обычно было всего лишь декламацией и иллюстрацией написанной драмы. Даже когда сюда добавлялись (или начинали доминировать) музыка и танец, «текст» в смысле некой легко схватываемой нарративной и мыслительной тотальности («Totalität » ) всегда оставался определяющим элементом. Несмотря на все более укреплявшуюся тенденцию к представлению действующих лиц (dramatis personae) через разнообразный невербальный набор телесных жестов, движений и выражений душевной жизни, даже в XVIII и XIX веках еще считается незыблемым, что человеческая фигура определяет себя прежде всего в речах. Текст же, в свою очередь, центрировался по своей функции, непосредственно связанной с текстом ролей. Хор, рассказчик, интермедия, театр в театре, пролог и эпилог, «апарт» и тысячи прочих тонких открытий этого драматического космоса, — вплоть до брехтовского репертуара эпической игры, — вполне могут добавляться и вписываться сюда, вовсе не разрушая этого специфического переживания драматического театра. Действенны ли (и если да, то в какой степени) лирические формы речи в этой драматической текстуре, в какой мере ее меняют эпические драматургии, — в конечном итоге не играет принципиальной роли: «драма как таковая» способна вбирать в себя всё это, не отказываясь от своего драматического характера.

Даже если сейчас трудно судить, в какой степени публика прежних веков подпадала под действие «иллюзии», которую ей доставляли театральные фокусы и спецэффекты, искусная игра света, музыкальное окружение, костюмы и декорации, драматический театр был прежде всего созданием иллюзии (Illusionsbildung) . Он стремился построить фиктивный космос (fiktiven Kosmos) и представить «подмостки, которые означают весь мир» скорее как подмостки, которые представляют, то есть позволяют проявиться этому миру, — проявиться абстрактным образом, однако так, чтобы фантазия и вчувствование (Einf ühlung) зрителя вполне осуществляли эту иллюзию (Illusion) . Для такой иллюзии не нужны ни полнота, ни даже непрерывность представления, — достаточно, чтобы соблюдался принцип: действительно воспринимаемое в театре может пониматься как «мир», то есть как некая тотальность. Полнота, иллюзия, представление мира и составляют модель «драмы». И наоборот, благодаря своей форме драматический театр утверждает полноту в качестве модели (Modell) чего-то реального. Драматический театр заканчивается, когда (и по мере того, как) эти элементы больше не составляют его регулирующего принципа, но становятся скорее возможными вариантами театрального искусства.

Цезура медийного общества (Z äsur der Mediengesellschaft)

Широко распространено представление, согласно которому экспериментальные формы современного театра начиная с 60-х годов черпают все свои основные прототипы в эпохе исторического авангарда. Однако настоящее исследование исходит из утверждения, что глубокий разрыв, который был осуществлен историческим авангардом около 1900 года, несмотря на все свои революционные инновации, тем не менее сохранил самые существенные черты «драматического театра». Вновь возникшие театральные формы по-прежнему служили теперь уже модернизированному представлению «текстовой вселенной». Они как раз пытались спасти текст и его истину от деформаций, наносимых ставшей условной и закостенелой театральной практикой. Короче, они лишь очень ограниченным образом ставили под вопрос обычную модель театрального представления и театральной коммуникации. И впрямь, сценические средства Мейерхольда «очуждали» играемые пьесы самым экстремальным образом, однако эти средства всё равно предлагались в качестве некоего взаимосвязанного целого. И впрямь, театральные революционеры порывали почти со всем прежним наследием, однако, даже прибегая к абстрактным и «очуждающим» сценическим средствам, они крепко держались за мимезис театрального действия. Напротив, в результате расширения власти и повсеместного присутствия медийных средств (средств массовой коммуникации) (Medien) в повседневной жизни людей начиная с 70-х годов возникает некая новая и разнообразная практика театрального дискурса, которая и определяется здесь как постдраматический театр . Разумеется, мы не собираемся при этом ставить под сомнение магистральное историческое значение театральной и художественной революции конца XIX — начала XX века, — целый раздел данной книги будет посвящен возникшим тогда предварительным формам, предварительным тезисам, предвкушениям и ожиданиям постдраматического театра. Однако следует помнить, что при всем подобии форм выражения, сходные средства могут радикально менять свою значимость в различных контекстах. Языковые формы, развившиеся со времени исторического авангарда, в постдраматическом театре вошли в арсенал средств выражения, которые служат тому, чтобы обеспечить театральный ответ на изменившуюся ситуацию в общественной коммуникации в условиях повсеместной трансформации информационных технологий.

Тот факт, что при предпринятой здесь попытке очертить границы нового театрального континента, используя иные критерии, ценности и способы восприятия, возникла также необходимость критически осмыслить целый ряд «неосознанных» импликаций, которые и сегодня характеризуют обычное понимание театра, — можно рассматривать скорее как один из благоприятных побочных эффектов подобного исследования. Параллельно с этой критикой некоторых общих мест, коими наполнены теоретические рассуждения о драме (и которые при ближайшем рассмотрении оказываются весьма проблематичными), мне казалось совершенно необходимым энергично продвинуть на первый план противоречащее этим общим местам понятие постдраматического театра. Это понятие, введенное для определения нынешнего положения вещей, позволяет в ретроспективе яснее выделить «недраматические» аспекты театра прошлого. Новые, недавно возникшие эстетики позволяют решить сразу две задачи: с одной стороны, бросить новый свет на прежние театральные формы и теоретические концепции, а с другой — по-новому понять театральные концепции, с помощью которых мы пытаемся всё это охватить. Понятно, что при рассмотрении некой цезуры в истории художественных форм всегда потребна осмотрительность, особенно когда явление это совсем недавнее. Опасность может состоять в том, что глубина этого постулируемого разрыва окажется преувеличенной: иначе говоря, можно придать слишком большое значение потрясению основ драматического театра (так или иначе существовавшего на протяжении веков), радикальной трансформации сценического элемента в двусмысленном свете нынешней медиакультуры. И всё же, противоположная опасность — видеть в новом всего лишь варианты уже давно известного — представляется (по крайней мере, в академическом отношении) влекущей гораздо более пагубные последствия и неизбежную слепоту исследователя.

<...>

Парадигма (Paradigma)

Целая серия феноменов, располагающихся в театральном пейзаже последних десятилетий, — феноменов, которые с эстетической последовательностью и изобретательностью продолжают проблематизировать традиционные формы драмы и «ее» театра, — делают обоснованным введение новой парадигмы постдраматического театра . «Парадигма» здесь — это своего рода вспомогательное понятие, позволяющее нам очертить общие негативные границы для всех (в высшей степени различных) способов игры в постдраматическом театре, — границы, успешно отличающие их от способов игры обычного драматического театра. Эти театральные работы являются парадигматическими еще и потому, что, зачастую даже против воли исследователя, они повсеместно признаются в качестве аутентичных свидетельств своей эпохи и обретают собственную силу задавать вещам свой масштаб. Понятие парадигмы не должно порождать иллюзию, согласно которой искусство, подобно науке, может быть полностью подчинено логике развития и смены парадигм. Легко было бы, обсуждая стилистические моменты постдраматичского театра, всегда указывать на те из них, которые новый театр разделяет с прежним (но продолжающим существовать) драматическим театром. При возникновении новой парадигмы структуры и стилистические черты «будущего» почти неизбежно смешиваются с теми, что уже отжили. Если же исследование — ввиду этих смешений — будет довольствоваться простой инвентаризацией некоего пестро костюмированного ряда стилей и способов игры, оно не сможет понять по-настоящему плодотворного процесса, который часто развертывается как бы на глубине, в подполье. Без четкого категориального раскладывания по полочкам пока еще не ясно выраженных стилистических черт этот процесс вообще не удастся ухватить. Если взять как пример фрагментацию повествования, гетерогенность стиля, гипернатуралистические, гротескные и неоэкспрессионистские элементы, которые являются типичными для постдраматического театра, то их можно вполне найти и в постановках, созданных согласно модели драматического театра. Только взаимосогласное соединение (Konstellation ) 7 элементов в конечном счете решает, должен ли некий стилистический элемент читаться как принадлежащий драматической или же постдраматической эстетике. Правда, сегодня трудно представить себе какого-нибудь Лессинга, который был бы способен развить единственно возможную теорию постдраматического театра. Театр как набросок и продвижение смысла, театр как синтез, — а вместе с ним и возможность синтетизирующего, обобщающего истолкования, — всё это осталось в прошлом. Остались только «work in progress» («продолжающиеся проекты»), запинающиеся ответы, частичные перспективы, — тут невозможны никакие советы, а уж тем более — предписания. Задачей теории будет подвести уже возникшее под определенные понятия, а вовсе не постулировать какие-то нормы.

Постмодернистское и постдраматическое

Для театра интересующих нас временных рамок — грубо говоря, начиная с 70-х и вплоть до конца 90-х годов — понятие «постмодернистский театр» прямо-таки напрашивается само собой. Его можно «отсортировать» по категориям разными способами: как «театр деконструкции», «мультимедийный театр», «восстанавливающий ряд театральных условностей — (нео)традиционалистский театр», «театр жеста и движения». Сложность, состоящая в том, чтобы охватить столь пространное поле действительно «эпохально», то есть в соответствии с запросами нашего времени, привела к многочисленным попыткам описать «постмодернистский театр» (начиная примерно с 1970 года) посредством длинного и впечатляющего списка особенностей: двузначность; прославление искусства как фикции (видимости); прославление театра как процесса; разрушение непрерывности; heterogeneity; не-текстуальность; pluralism; возможность многочисленных кодов прочтения; подрывной характер; многообразные места действия; перверсия; актер, взятый как тема и главная фигура; deformation; текст, служащий лишь базовым материалом; деконструкция; текст, которым пренебрегают как чем-то авторитарным и архаичным; перформанс как нечто третье между драмой и театром; антимиметизм; сопротивление истолкованиям. Предполагается, что постмодернистский театр лишен дискурса, а потому в нем царит медитация, жестуальность, ритм и тон. К этому прилагаются нигилистические и гротескные формы, пустое пространство, молчание. Подобные «ключевые слова» — даже если они напрямую или издали затрагивают нечто действительно существующее в новом театре — не могут быть достаточными ни по отдельности (многие из них, к примеру — «двузначность», «сопротивление истолкованиям», «возможность многочисленных кодов прочтения» — с очевидностью вполне могут относиться и к более ранним театральным формам), ни взятые все вместе, поскольку в этом случае они превращаются в некие лозунги, которые поневоле остаются чем-то весьма общим (скажем, «деформация»), или же обозначают слишком уж гетерогенные ощущения совершенно разного порядка (скажем, «перверсия», «подрывной характер»). Многие из них попросту наталкиваются на противоречия: естественно, в постмодернистском театре существует свой собственный «дискурс». Он столь же мало может быть исключен из развития, как и любая другая практика искусства: применительно к современности мы скорее уж можем сказать, что она в доселе неслыханной степени вовлекает в искусство анализ, «теорию», рефлексию и саморефлексию. Постдраматическому 8 театру знакомо не только «пустое», но и «перегруженное» пространство; разумеется, он может быть «нигилистическим» и «гротескным», — но не таков ли, скажем, и «Король Лир»? «Процесс» / «гетерогенность» / «плюрализм» значимы вообще для всякого театра — будь то театр классический, современный или же постмодернистский. Еще в 1986 году, когда Питер Селларс (Peter Sellars) поставил «Аякса», затем в 1993 году при режиссуре «Персов», равно как и в оригинальных постановках опер Моцарта, режиссер жестко и безо всякого специального пиетета перенес классический материал в современную нам повседневную жизнь, — и одного этого было достаточно, чтобы его с тех пор так и называли «постмодернистом».

Выбор термина (Wortwahl)

Само понятие и тема постдраматического театра, которые автор настоящей книги уже на протяжении многих лет пытается ввести в научные дискуссии, были в конечном итоге подхвачены и другими исследователями; так что у нас есть основания сохранить этот термин. Нынешнее исследование поднимает вопросы, которые прежде были всего лишь предварительно набросаны при обсуждении отличий и прямого противопоставления «постдраматического» дискурса всем прочим в процессе сравнения аттической трагедии и современного «постдраматического» театра 9 . Ричард Шехнер вскользь упоминает специально выделяемое здесь слово «постдраматический», говоря однажды о «postdramatic theatre of happenings» («постдраматическом театре хэппенингов»), 10 и еще раз, рассматривая Беккета, Жене и Ионеско, — когда несколько парадоксально упоминает о «postdramatic drama» («постдраматической драме»), 11 — где уже не «story» («история», «нарратив»), но то, что Шехнер называет «игрой» («game») , становится настоящей «порождающей матрицей» («generative matrix») (хотя надо заметить, что в рамках нашего строгого употребления терминов всё это относится скорее еще к прежним, «драматическим» структурам ситуаций, текстов и видимостей, развертывающихся на подмостках). В том, что касается новых театральных текстов, обычно говорится (как уже было упомянуто) о «театральном тексте, более не являющимся драматическим». Однако настоящей попытки подробно представить новый театр во всем многообразии его театральных средств именно в свете постдраматической эстетики пока еще не было сделано.

Можно предложить тут целый список оснований, по которым стоит остановиться на понятии «постдраматический», — несмотря на понятный скепсис, вызываемый всеми неологизмами с приставкой «пост-». (Хайнер Мюллер как-то заметил, что ему известен один-единственный постмодернистский поэт: это Аугуст Штрамм, да и тот — всего лишь служащий на почте.) Однако скепсис тут направлен скорее против самой концепции «постмодернизма», которая претендует на то, чтобы давать определение эпохе во всей ее полноте. Многие черты современной практики, которые называются постмодернистскими, — от кажущейся или действительной произвольности средств и вышеперечисленных форм, которые беззаботно набрасываются наудачу как некий коллаж разнородных стилевых особенностей, от «театра образов», — вплоть до «театра смешанных медийных средств» («mixed medias») , «театра мультимедийного» или «театра представления (перформанса)», — еще никоим образом не вскрывают для нас существенного поворота прочь от модернизма, но просто демонстрируют отказ от устоявшихся традиций драматической формы. То же самое справедливо и для многочисленных текстов, на которые обычно навешивается ярлык «постмодернистского» искусства, — от Хайнера Мюллера до Эльфриды Елинек. Если развитие истории, подчиняющееся собственной внутренней логике, более не стоит в центре нашего внимания, если композиция более не воспринимается как организующее качество, но всего лишь как искусно привнесенное извне и привитое «мануфактурное выделывание», как некая псевдологика действия, которая обслуживает только сложившиеся клише (то, что так отталкивало Адорно (Theodor Adorno) в продуктах индустрии культуры), театр действительно вполне конкретно встает перед вопросом о возможностях, стоящих за пределами драмы, — но совсем не обязательно за пределами модернизма. В середине 70-х годов Хайнер Мюллер говорит в своей беседе с Хорстом Лаубе (Horst Laube) : «Брехт полагал, что эпический театр невозможен и станет возможным только тогда, когда придет конец этому ужасному извращению: делать из роскоши профессию, — когда придет конец самой этой конструкции театра с его разделением на сцену и зрительный зал. Только когда это прекратится (хотя бы в тенденции и намерении), для нас станет возможным создать театр с минимальной драматургией или почти безо всякой драматургии. А потому сегодня речь идет вот о чем: представлять театр без особых усилий. Я замечаю, что когда я прихожу в театр, мне становится всё скучнее следить за одним-единственным развитием действия за целый вечер. Меня это больше не интересует. Когда же в первой картине начинается одно действие, во второй продолжается совершенно другое, а затем еще третье и четвертое, — вот это развлекает, это приятно, однако тут у нас не будет больше, как прежде, некой совершенной пьесы» 12 . В этой связи Мюллер жалуется на то, что метод коллажа пока что еще недостаточно используется в театре. В то время, как большие театры под давлением общепринятых норм индустрии развлечений не осмеливаются отклоняться от беспроблемного потребления пустых побасенок, новые театральные эстетики последовательно практикуют отказ от былого действия и совершенства драмы, — при том, что это вовсе не означает отказ per se (как таковой, сам по себе) от модернизма.

Традиция и постдраматический талант (Tradition and postdramatic talent)

Прилагательное «постдраматический» прилагается к театру, который считает себя вправе оперировать за пределами драмы в наше время, наступившее «после» признававшейся значимости самой парадигмы драмы в театре. Это вовсе не означает: абстрактное отрицание, простое желание отвернуться от традиции драмы. «После» драмы означает, что сама она сохраняется в качестве структуры «нормального» театра, но только в качестве структуры ослабленной и в значительной степени утратившей доверие, — сохраняется как ожидание большой части той публики, которая к ней привыкла, как основа многих продолжающихся способов представления, как почти автоматически функционирующая норма собственной драматургии. Мюллер называет свой постдраматический текст «Описание образа» 13 «пейзажем по ту сторону смерти» и «взрывом воспоминания внутри мертвой драматической структуры». Постдраматический театр можно описать так: члены или ветви драматического организма, — даже если речь идет об умирающем материале, — продолжают сохраняться и образуют как бы пространство воспоминания, которое одновременно — в двойственном смысле — и «вспыхивает», и «взрывается» (im doppeltem Sinn «aufbrechenden Erinnerung») . Даже сама приставка «пост-» в термине «постмодернистский», где она составляет нечто большее, чем простой жетон для азартной игры, указывает на то, что некая культура или некая художественная практика вышли за пределы горизонта модернизма (как это, впрочем, повсеместно признается), но что они, тем не менее, сохраняют с ним некую связь — будь то «отрицание», «объявление войны», «освобождение», или, скажем, простое «отклонение» и своего рода «игровое постижение, разузнавание»: а что же, собственно, стало теперь возможным по ту сторону такого горизонта? Точно в таком же ключе можно говорить о «постбрехтовском» театре: его, конечно же, нельзя рассматривать как нечто, не имеющее вообще никакого отношения к Брехту, однако, вместе с тем, — хотя он и конституируется теми вопросами, которые поставил Брехт, и теми требованиями, которые он предъявил театру, — театр этот никак не может довольствоваться ныне всеми теми ответами, что прежде предложил нам Брехт.

Стало быть, постдраматический театр охватывает собой настоящее положение / новое повторение / продолжение функционирования прежних эстетик, — например, тех, которые уже прежде дистанцировались от драматической идеи, существующей на уровне текста, или же от основанного на этом театра. Искусство вообще не может развиваться без связи с предшествующими формами. Однако здесь всегда необходимо принципиально различать возвращение к прежнему уже внутри чего-то нового с (зачастую ложной) видимостью сохранения их прежней значимости, — и необходимость соблюдения «норм», которые остаются незыблемыми. Утверждение, согласно которому постмодернистский театр нуждается в классических нормах, чтобы таким образом — как бы от противного — выстроить собственную идентичность, 14 основано на смешении внешней оптики с внутренней эстетической логикой его существования. Ибо мы видим, что очень часто критические рассуждения о новом театре предпочитают прибегать как раз к подобным заявлениям. На деле же, именно классические концепции (Begrifflichkeiten) , которые затем силой традиции превращаются в эстетические нормы, бывает труднее всего с себя стряхнуть. Верно, что новая театральная практика обычно утверждается в общественном сознании именно благодаря полемическому разграничению с непосредственно предшествующими ей формами, создавая тем самым впечатление, будто она обязана своей идентичностью именно каким-то классическим нормам. Однако провокация сама по себе еще не создает никакой формы. И даже искусство, которое провокативно отрицает прежнее, должно создавать нечто новое исходя из собственной своей мощи, а не пытаться обрести самотождественность (собственную идентичность) всего лишь отрицанием классических норм.

1 Герда Пошман, «Театральный текст, более не являющийся драматическим. Современные пьесы и их драматический анализ» — Gerda Poschmann , «Der nicht mehr dramatische Theatertext . Aktuelle B ühnenstücke und ihre dramatische Analyse » , Tübingen , 1997, S. 177.

2 Там же, с. 204 и сл.

3 Там же.

4 Термин феноменологии Эдмунда Гуссерля ( Edmund Husserl ) : «направленность сознания вовне, на объект» (прим. переводчика).

5 См. весьма важную подборку политико-философских текстов о театре Тимоти Мюррея «Мимезис, мазохизм и мим. Политика театральности в современной французской мысли». — Timothy Murray , «Mimesis , Masochism & Mime . The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought», Ann Arbor , 1997.

6 В платоновском смысле (прим. переводчика).

7 «Констелляция» — то есть образование «созвездий», организованных единым связным и упорядоченным рисунком (прим. переводчика).

8 Описка Лемана; должно быть: «постмодернистскому» (прим. переводчика).

9 См.: Ханс-Тис Леман, «Театр и миф. Образование субъекта в дискурсе античной трагедии». — Hans -Thies Lehmann , «Theater und Mythos . Die Konstitution des Subjekts im Diskurs der antiken Trag ödie» , Stuttgart , 1991.

10 Ричард Шехнер, «Теория представления». — Richard Schechner, «Performance Theory», New York , 1988, p. 21.

11 Там же, с. 22.

12 Хайнер Мюллер, «Собрание заблуждений». — Heiner M üller, « Gesammelte Irrtümer » , Frankfurt am Mein , 1986, S. 21.

13 Ханс-Тис Леман, «Театр взгляда. По поводу “Описания образа” Хайнера Мюллера». — Hans -Thies Lehmann , «Theater der Blicke . Zu Heiner M üllers “ Bildbeschreibung” » . In Profitlich (Ulrich), Dramatik der DDR, Frankfurt am Mein , 1987, S. 186—202.

14 Патрис Пави, «Классическое наследие модернистской драмы. Случай постмодернистского театра». — Patrice Pavis, «The Classical Heritage of Modern Drama. The Case of Post-modern Theatre». — In «Modern Drama», vol. XXIX, Toronto , 1986, p. 1.