Картина хаоса

Премьера шекспировского «Отелло» в столичном «Сатириконе» предсказуемо стала одним из самых обсуждаемых событий московской театральной осени. По просьбе COLTA.RU своим мнением о новом спектакле Юрия Бутусова поделился главный шекспировед страны, корифей отечественного театроведения Алексей Бартошевич.

Это не рецензия — рецензии пусть пишут (да уже и написали) театральные обозреватели, — а скорее краткий комментарий к общему смыслу постановки Юрия Бутусова — так, как я его, этот смысл, понял.

В шекспироведческих работах о трагедии «Отелло» давно замечено, что в этой пьесе всякий из ее главных героев не только существует сам по себе, таким, каков он есть, но одновременно живет во множестве зеркальных отражений, составлен из того, как его воспринимают другие. Эти отражения редко сходятся, поскольку каждый в каждый момент видит другого по-разному. Характер в своем единстве создается не только его имманентной сущностью; он также вырастает из совокупности взглядов и отражений, суждений и видений прочих персонажей. Или не создается, когда понятие целого, как и сама идея драматического характера, воспринимается как мнимость. В пьесе единство характеров скорее образуется, в спектакле Бутусова — скорее нет. И это не ошибка, а сознательный выбор режиссера. Мы не знаем, какая из Дездемон настоящая: золотоволосая куколка, как две капли воды похожая на Барби; властная дама большого света, которая обращается с мавром презрительно-высокомерно; сексуально озабоченная красотка, готовая в любой момент отдаться тому, кто этого захочет, и ее роман с мавром — не более чем минутный эротический каприз (о чем, кстати, прямо говорит Яго: «Когда она будет сыта им по горло, ей понадобится другой»); или, наконец, насмерть перепуганная девочка в сцене смерти.

То же — с Эмилией. Кто она — верная подруга своей госпожи или та, кто, не задумываясь, ее предает, чтобы на минуту угодить мужу: ответа нет, как, кстати, нет его и в пьесе. Где правда, какая из Эмилий или Дездемон — истинная, ни героям трагедии, ни нам, ее зрителям, знать не дано. Яго видит свою супругу Эмилию похотливой самкой, которая спала с мавром, но вряд ли у него есть для этого хоть какие-то основания.

Однако грань между реальностью и болезненными снами в мире спектакля крайне хрупка. В пьесе «поручик его мавританства» сам придумывает несуществующую связь жены с Отелло, чтобы задним числом оправдать свою интригу, здесь ему и в самом деле мерещится измена: мы своими глазами видим эротическую сцену между Эмилией и мавром. Понятно, что эта сцена существует только в воспаленном воображении Яго. Но нас делают свидетелями его галлюцинаций, что в театре означает: все это было на самом деле. Театр по самой своей природе — разве не фабрика одетых в кровь и плоть иллюзий (о чем сказано в другой пьесе того же автора: «воображенье дает невидимым вещам и обиталище, и форму»)? До отказа набитый комплексами мужской неполноценности и оттого раздираемый ненавистью ко всему женскому роду, он только и ждет от Эмилии измены, чтобы лишний раз убедиться, что все бабы — животные, да и весь мир не лучше, и тут же убедить в этом начальника, и это становится толчком ко всей интриге.

Впрочем, слово «интрига» к этому Яго не очень подходит: ведь он здесь хочет открыть генералу глаза на то, в чем сам действительно убежден. Отелло верит ему чуть ли не сразу. Кажется, он давно и хорошо знает, что такое предательство, и ждет его заранее, чуть ли не сам накликает его. Причина не в том, что, дескать, «черен я». Напротив, только поверив навету, он становится черен: актер на сцене мажет лицо черной краской, и это цвет смерти. Этому моменту предшествует долгое мучительное молчание, когда Отелло и делает твердый шаг к небытию.

Что в спектакле на самом деле более чем реально и что в итоге сообщает ему (спектаклю, а не миру) внутреннюю цельность — так это душевные и физические страдания героев — и Отелло, и Яго (замечательно сильные работы Дениса Суханова и Тимофея Трибунцева), попавших (или загнавших себя) в ловушку вселенской бессердечности. Они то и дело валятся с ног, земля под ними ходуном ходит, опереться не на что: все, к чему они прикасаются, начинает немедленно ползти по швам, рассыпаться в прах, погружаться в черный туман. Они с мучительной бесцельностью слоняются среди царящей на подмостках мировой барахолки или склада загромождающих подмостки ненужных вещей — всех этих пустых коробок, пыльных фикусов, старых чемоданов, брошенной мебели и прочих отбросов грязноватой цивилизации, среди оглушительного шума кабаретной музыки, который нужно перекричать, чтобы тебя хоть как-то услышали, среди всего этого провинциального кипрского бардака с соблазнительно извивающимися девицами, то есть среди вселенной, обратившейся в помойку или, выражаясь более уместным для трагедии языком, ввергнутой в хаос.

(Нельзя, правда, не заметить, что картина хаоса в режиссуре Бутусова и в сценографии А. Шишкина могла бы быть несколько менее хаотичной.)

В программке режиссер предлагает свой перевод фамилии автора: не «потрясающий копьем», а «колеблющееся копье». Здесь не место спорить о достоверности перевода, но раз Бутусов предпочитает это слово — значит, оно ему зачем-то нужно. Оставим в стороне фрейдистские ассоциации, связанные со словом «копье». Скажем о другом и более существенном — о смысле слова «колеблющийся», которое многое определяет в философии спектакля, где люди погружены в мир всеобщей неопределенности, где размыты все понятия и все границы, то есть в тот самый смешной и страшный постмодернистский мир, в котором все мы живем. Однако — и в этом, пожалуй, все дело — режиссер не получает мазохистского удовольствия от пребывания в мировой бесцельности, а ненавидит ее, до смерти от нее устал. Поэтому на сцене не легкокрылый, слегка циничный и комфортно устроившийся в обессмысленном пространстве постмодернистский гротеск, а трагедия — редкая гостья на современных подмостках.