Date
Author
Александр Генис; Соломон Волков
Source
Preserved copy
Original Material
1913 - век спустя
В истории культуры, да и просто в истории, последний предвоенный год ХХ века до сих пор играет роль парижского метра. Этакий эталон, с которым мир, измученный войнами и тоталитарными кошмарами 20 столетия, сравнивает свои представления о нормальной жизни, о цветущей сложности западной культуры, о творческом взрыве, который в одних странах называли “бель эпок”, в другой - Серебряным, а в третьей - Позолоченным веком. Отмечая столетие 1913 года, мы старались увидеть в нем пучок реализованных - и нереализованных - возможностей для западной культуры. Нашей задачей был обзор культурных вершин с учетом столетней перспективы.
Что было?
Что стало?
Что могло бы быть?
(Музыка)
Александр Генис: Прежде, чем начать наш последний эпизод, я предлагаю вернуться ко всем прежним. Чему, Соломон, мы научились за эти 12 месяцев? Каков главный урок 1913 года? И чего нам больше всего жалко в той эпохе, оборвавшейся на верхнем до?
Мне больше всего жалко утраченной веры в постепенное наступление светлого или хотя бы достойного будущего.
Стефан Цвейг в книге мемуаров “Вчерашний мир” говорил об этом очень горько:
“Когда я пытаюсь найти надлежащее определение той эпохе, что предшествовала Первой мировой войне, то должен сказать так: это был золотой век надежности”.
И вот об этом веке я, конечно, тоскую.
Соломон Волков: У меня следующие соображения на этот счет. У вас лично, в вашей жизни была когда-нибудь идея светлого будущего, какой-то счастливой жизни, которая наступит для вас?
Александр Генис: Рассказать вам правду?
Соломон Волков: Да.
Александр Генис: Тогда я скажу честно, что когда появилась хрущевская идея о коммунизме, а я ходил тогда в первый класс, я представлял себе, какая будет сказочная жизнь. Потому что я очень любил советскую фантастику и хорошо знал, что будет при коммунизме и с нетерпением ждал будущего. В каждом фантастическом романе фигурировал анабиоз: можно было заснуть, проснуться через сто лет и уже будет жизнь, когда все бесплатно и кругом все так хорошо и так красиво, как описывали Стругацкие в своих книгах 60-х годов, пока они не стали сочинять антиутопии. И должен вам сказать, что до сих пор я люблю ту утопию, которую придумали Стругацкие, а именно: понедельник начинается в субботу, работать интереснее, чем отдыхать. И мир интересной работы, мир людей, которые больше всего на свете любят субботник, любят творить, по-прежнему кажется мне идеальным. Так что для меня это светлое будущее существовало.
Соломон Волков: Вы знаете, я совсем таким образом никогда не мыслил, скажу вам. У меня никогда не было идеи, что где-то за поворотом встретит нас какое-то счастливое будущее, и что я это счастливое будущее увижу. Задним числом наоборот, оглядываясь на тот жизненный отрезок, который мы прошли, я могу сказать, что в каком-то смысле нам определенно повезло: мы не прошли через гражданскую войну, мы не прошли через мировую войну в сознательном возрасте.
Александр Генис: Мы застали вегетарианский период советской власти, более-менее вегетарианский. Бродскому или Синявскому это не помогло, но все-таки это не сталинская эпоха.
Соломон Волков: Хотя я помню очень хорошо смерть Сталина, помню эти последние закатные сталинские годы. Должен сказать, что это было, несмотря на то, что я был еще малышом, конечно, ничего не понимал в том, что происходит, но окраска этих лет была такая сумеречная, такая серая, такая устрашающая, что я о них до сих пор вспоминаю как может быть о худших годах моей жизни.
Александр Генис: В “Хрусталев, машину” это мы очень хорошо видели у Германа.
Соломон Волков: Этот фильм вскрыл как скальпелем какие-то сгустки страха в моей душе детского, что я его принял на сто процентов сразу же.
Александр Генис: Именно поэтому 1913 год нам кажется таким восхитительным. Ведь тем, кто тогда жил в Европе, этот период не казался хорошим временем, они хотели вырваться из него.
Отчасти с этим связана и наша сегодняшняя тема. В 1913-м году было опубликовано самое скандальное стихотворение в русской литературе за всю историю ее. Это стихотворение написал Крученых, оно было опубликовано в его книжке “Помада”, которая вышла способом, как тогда говорили, “самописьма”, то есть литографированной брошюрой - это был тогдашний самиздат. На первой странице можно было прочитать:
“3 стихотворения, написаныя на, собственом языке и от др. отличается: слова его не имеют определенаго значения”.
Вот это стихотворение, прочту его целиком:
Дыр бул щыл
убашщур
скум
вы со бу
р л эз
Что значит это стихотворение, никто не знает, - кроме Владимира Маркова. Вы, Соломон, помните такого человека?
Соломон Волков: Конечно.
Александр Генис: Это крупнейший знаток футуризма, наверное, самый большой специалист. Он жил в Америке, я его успел застать. Ведь он прожил очень долгую жизнь, умер в 2013 году, совсем недавно. Марков был историком русского модернизма и замечательным знатоком всякого футуризма. Интересно, как он учил читать футуристов. “Если вы хотите понять футуристов, говорил он, вы должны практиковаться. Есть только один способ: каждый божий день вы должны читать по стихотворению Тредиаковского. Если вы разберете Тредиаковского, то вы разберете любого поэта”.
Марков в своей классической “Истории футуризма” (она вышла в 1968-м году на английском языке и была признана классикой литературоведения) анализировал это стихотворение следующим образом: ”Стихотворение начинается энергичными односложными словами, напоминающими русские или украинские; за ними следует этакое взлохмаченное и шершавое трехсложное слово; затем как будто обрывки какого-то слова; две последних строки составлены из слогов и отдельных букв; заканчивается оно странным, совсем не по-русски звучащим слогом”
Интересен и рассказ самого Крученых, записанный Н.И. Харджиевым, о том, как появилось это стихотворение: “В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: “Напишите целое стихотворение из неведомых слов”. Я и написал “Дыр бул щыл”, пятистрочие, которое и поместил в готовящейся тогда моей книжке “Помада”. В том же 1913 году Крученых говорил о своем стихотворении: “...чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазных сапог или грузовика в гостинной <...> у писателей до нас инструментовка была совсем иная, напр. —По небу полуночи ангел летел И тихую песню он пел... Здесь окраску дает бескровное пе... пе... Как картины писанные киселем и молоком нас не удовлетворяют и стихи построенные на
па-па-па
пи-пи-пи
ти-ти-ти
Здоровый человек такой пищей лишь расстроит желудок. Мы дали образец иного звуко и слово сочетания, — и далее, процитировав стихотворение полностью, добавил в скобках: “Кстати в этом пятистишии больше русского национального чем во всей поэзии Пушкина”.
Я нахожу особенно любопытным последнее замечание, потому что одновременно это стихотворение непонятное, но и непереводимое - вот что поразительно. И в этом смысле это - бесценный артефакт русской культуры. Интересно, что очень высоко оценил этот опыт Казимир Малевич, который, конечно же, шел к тому же в своей живописи. Он сказал: “Слово как таковое” — должно быть перевоплощено во что-то, но это остается темным”. Конечно, это “чем-то” стал “Черный квадрат”.
Александр Генис: Конечно, “Дыр, бул, щыл”, потому что он один такой. Насчет “ангелов”, с ними проще, с ними у нас в поэзии хорошо, а “Дыр, бул, щыл” один. Другой разговор: ваш вопрос иезуитский, но не настолько, насколько вы думаете. А хочу ли я прочитать второе стихотворение Крученых? Ведь он же написал массу всего, а сколько у него было последователей, сколько до сих пор людей, которые пишут нечто подобное. Нет! Он поставили, на мой взгляд, точку. И в этом заключается прелесть футуризма, потому что он довел, как тогда говорили, поэзию до каменного века, дальше некуда. Сколько бы мы ни издевались над этим, эту точку нужно было поставить. Именно поэтому столько энергии во всем этом.
Вот “Черный квадрат” Малевича, вы посмотрите, что происходит с этим произведением, ведь оно стало символом русской культуры целиком. Я был во Франкфурте на книжной ярмарке, когда Россия была гостем ярмарки. И что же выбрали символом этой ярмарки? “Черный квадрат”. Там были конфеты “Черный квадрат”, авторучка “Черный квадрат” и так далее. “Черный квадрат” стал символом всей русской культуры, она дошла до этого “Черного квадрата”. Татьяна Толстая написала, что она не дошла, а рухнула в “Черный квадрат”, который поглотил ее. И в этом тоже много правды.
Я даже не могу сказать, что я люблю это все, потому что если любить это нельзя, то это можно ценить - как исторический факт, как археологию. Археология редко имеет дело с красивым, она имеет дело с важным. И в этом отношении для меня футуризм - это важное, это то, что должно быть в музеях культуры, это не то, чем мы пользуемся каждый день, но то, без чего наша культура будет неполной.
Соломон Волков: Очень убедительная аргументация, я с ней совершенно согласен. Хочу добавить, как этот “Дыр, бул, щыл” проявил себя на музыкальной сцене. Потому что в том же самом 1913 году, когда появился “Дыр, бул, щыл”, произошло еще одно очень важное для истории русского футуризма и мирового футуризма событие - это премьера оперы “Победа над солнцем”, в создании которой участвовали тот же самый Алексей Крученых, а в качестве композитора - Михаил Матюшин, петербургский футурист, живописец и, что очень важно, музыкант, который учился в Московской консерватории, он был скрипачом. В качестве оформителя оперы выступил тот самый Казимир Малевич, о котором вы сейчас говорили. Конечно, само участие такой троицы, то, что это была троица чрезвычайно одаренных людей, уже гарантировало, что подобное событие, которое в тот момент рассматривалось большинством зрителей и наблюдателей как чистое хулиганство, что это событие останется в истории не только русской, но и мировой культуры, что и произошло.
Суть этой “Победы над солнцем”, ее идея, ее очень незамысловатый сюжет заключается в том, что некие футуристические силачи побеждают солнце, которое является символом всей прошлой старой “красивой” культуры. Сам Матюшин говорил, что это опера о победе над привычным понятием о солнце, как о красоте. И Малевич добавлял, что этой постановкой мы открыли новую дорогу театру. В тот момент, конечно, вволю поиздевалась над этим событием. Опера долгие десятилетия вообще не исполнялась, никто о ней не вспоминал. Только если в каких-то комментариях к Маяковскому, которого, как мы знаем, в Советском Союзе благополучно издавали, в том числе и футуристического, потому что его Иосиф Виссарионович Сталин провозгласил “лучшим талантливейшим поэтом нашей советской эпохи”, значит и футуризм как-то проскакивал под это дело. Но в сравнительно недавние годы интерес к этому произведению, к опере “Победа над солнцем” возобновился, начали его ставить и на Западе, и в России. В 1993 году оперу поставили и в Москве. Я хочу показать трейлер к этой постановке, который я разыскал на YouTube.
(Музыка)
Александр Генис: Соломон, наш цикл завершен, но в конце я хочу задать личный вопрос. 1913-й год, с которым мы провели 2013-й год, позволил нам заново пересмотреть достижения той культуры.
Соломон Волков: Во всяком случае многие из них, так скажем, то, что мы посчитали таковым.
Александр Генис: Я могу прямо сказать, что для меня, как я говорил в предыдущем выпуске программы, главное событие в культурной жизни 1913-го года - выход сборника Мандельштама “Камень”. Это основополагающая для меня книга в русской поэзии. А что в музыке для вас 1913 год означает?
Соломон Волков: Разумеется, вне всяких сомнений это премьера “Весны священной” Стравинского. Я всегда повторяю, что для меня Стравинский делит с Шостаковичем титул главного композитора 20-го века. Премьера “Весны священной” определила все развитие музыки в 20-м веке, и не только в 20-м, а в 21-м тоже, нет ни одного крупного явления в современной музыке которое так или иначе не прошло бы под крылом Стравинского, не почувствовало бы дыхание этого автора. Конечно же, “Весна священная” - вещь такой силы, что и значение его в моей личной жизни велико: “Весна священная” - это мое любимое произведение 1913 года, а может быть и всего 20 века. И оно прозвучит сейчас здесь во фрагменте.
(Музыка)
Соломон Волков: Но мы ведь с вами говорили о том, что 1913 год - это такая площадка, на которой столкнулись самые разные тенденции, иногда противоположные. Я всегда повторяю, что когда я сижу в концертном зале, играют сначала сочинение Бартока, условно говоря, а потом играют сочинение Стравинского, я физически ощущаю как эти два композитора присутствуют в этом зале в живую и как каждый из них старается победить другого. Мне могут говорить, что угодно: композиторы, художники, поэты, как они друг друга любят. Понятно, конечно, любят. Но так же они хотят, чтобы их творчество возобладало бы. 1913 год - это тоже была такая площадка, где тоже сталкивались совершенно противоположные эстетические тенденции. Для меня олицетворением такой борьбы двух тенденций прямо противоположных является творчество Стравинского и Рахманинова, которые сталкивались в жизни. Кончили оба жизнь в Америке, где, как мы знаем, это знаменитый эпизод, Рахманинов принес Стравинскому в знак примирения банку с медом, символический жест, очень трогательный.
Соломон Волков: Так вот Рахманинов для меня - антипод Стравинского, с одной стороны. Они оба для меня великие авторы, конечно, я отдаю предпочтение по многим причинам “Весне священной” над всеми другими опусами, но Рахманинов для меня стал со временем, не сразу, в отличие от Стравинского, которого я полюбил сразу, а к Рахманинову я пришел постепенно и во многом благодаря усилиям пропагандистским моей жены Марианны. Для меня сейчас это две равновеликие фигуры, музыку которых я одинаково чту и перед которой я преклоняюсь.
Александр Генис: Ну что ж, пусть наш цикл проводит Рахманинов.
Соломон Волков: Вокализ Рахманинова.
(Музыка)
Волков рекомендует.
Соломон Волков: Вы знаете, я в последнее время слушаю музыку и как-то примеряю ее к своим жизненным обстоятельствам. Я вообще люблю знать жизненные ситуации, стоящие за произведениями искусства. Кажется, что это очень важно, когда ты читаешь лирическое стихотворение, кому оно посвящено, кто эта женщина или кто этот мужчина, кому стихотворение посвящено. Но в музыкальном исполнительстве разве может быть такое, чтобы какая-то за этим жизненная история может стоят?
Да, оказывается, может. И пример этого - недавняя запись, которая еще даже не вышла в продажу, шести сонат Баха для скрипки и клавишного инструмента. Я, кстати, все эти шесть сонат играл, они поэтому для меня по-особому звучат, я их проигрываю про себя, когда слушаю эту музыку. Исполнителями выступают за фортепиано в данном случае замечательный джазовый пианист Кейт Джаррет.
Александр Генис: У меня с ним особые отношения, потому что именно он открыл мне Баха. Бывает такое. Я в детстве, как и все мы, рижане, ходили слушать орган в Домский собор, слушали там и Баха. Я всегда думал, что это для того, чтобы казаться умнее. Но однажды много лет назад, уже лет 20 или 30, я услышал запись Джаррета “Вариаций Гольдберга”. С тех пор начались мои любовные отношения с Бахом, у меня полсотни дисков и редко проходит день, когда я не слушаю один из них. Но первым был Джаррет. Так что я к нему с нежностью отношусь.
Соломон Волков: Джаррет - изумительный мастер, он и Баха играл, и Генделя, и Шостаковича, между прочим. Но эта запись - особенная, потому что скрипачка здесь Мишель Макарски, у которой с Джарретом, как я понимаю, был долгий роман. Причем они встречались, расходились, потом опять сходились, они музицировали вместе в разные периоды своей жизни. И вот сейчас они, оба уже немолодые люди, записали эти шесть сонат. Когда я слушаю эту музыку, я слышу диалог двух людей, которые друг друга любили, которые сохранили друг к другу теплое ласковое отношение и которые понимают друг друга с полуслова именно в процессе созидания музыки. И это такое невыразимое ощущение, такое невыразимое счастье присутствовать при разговоре двух людей, которые когда-то, вероятно, очень друг друга любили, потом может быть перегорело, сейчас у них об этом обо всем светлые сладкие воспоминания. И об этом они разговаривают в этой музыке.
Бах в исполнении Кейта Джаррета и Мишель Макарски. Разговор о любви.
Рекомендую.
(Музыка)