Тезисы об Эшере

В Московском музее современного искусства открылась выставка Маурица Корнелиса Эшера. Казалось бы, этот художник давно стал банком иллюстраций для книжных обложек и журнальных статей, словарей по психологии и эзотерических трактатов — есть ли в нем что-то еще?

1) Центральная тема работ Маурица Эшера — его собственное мастерство графика, собственный ручной труд в ситуации «искусства после утраты ремесла», пользуясь выражением Джона Робертса, современного марксистского теоретика искусства. Под этим выражением Робертс имеет в виду два следствия индустриализации общества: с одной стороны, критику буржуазного фетишизма объекта искусства, осуществлявшуюся изнутри искусства XIX—XX веков, с другой, изменение статуса искусства в эру перепроизводства образов, в эру технической воспроизводимости и сверхвоспроизводимости. Этот неявный парадокс творчества Эшера — подчеркивать мастерство, когда искусство отказывается от мастерства, — не просто внешнее условие его творчества. Этот парадокс коренится в сердцевине его эстетики, он — скрытая предпосылка и коррелят всех прочих парадоксов, которые Эшер в явной форме предъявляет зрителю.

2) Тема технического повторения — врожденная в искусстве Эшера, но это именно его тема, а не тяготеющая над ним реальность: техническую воспроизводимость как внешний факт Эшер превращает в объект своего творчества, подчиняет ее ручному ремеслу. Например, для работы «Рептилии» Эшер передвигал по столу сделанную из пластилина фигурку ящерицы и каждый раз перерисовывал ее в новом ракурсе. В результате возникла серия словно механически репродуцированных фигурок, в которых, однако, пробуждается по воле рисовальщика подобие жизни, возвращающееся обратно в свой исток — лист бумаги с чернилами.

3) Другая тема рефлексии Эшера — тема точности: сухой, несколько отмороженной точности рисунка, превращающейся из меткого умения отображать реальность, из точности органического чувствования а-ля Альбрехт Дюрер в точность математического чертежа, расчета. Иллюзионизм Эшера вроде бы и пленяет зрителя своей фантастической достоверностью, однако одновременно демонстрирует свою деланность, свою техническую мастеровитость — то есть сам разоблачает себя как плод отвлеченного ума.

4) Эшер прямо цитирует в своем искусстве произведения Ренессанса и маньеризма: он рисует собор Святого Петра и самого себя в стеклянном шаре в духе автопортрета юного Пармиджанино. Но эшеровское педалирование мастерства при всем своем ретроспективизме и консерватизме уводит его в поле невозможности: всем известны эшеровские невозможные постройки и непредставимые геометрические фигуры. Это возникновение невозможного у Эшера всегда является следствием попытки помыслить мир замкнутым, полным и цельным, каким кажется сегодня мир культуры Ренессанса. Но для того, чтобы достичь полноты, нужно совершить парадоксальную склейку, замкнуть лестницу на себя, и всегда вместо желанной сферы получается лента Мёбиуса. Это фиаско можно интерпретировать как переживание Эшером логики современности, логики Нового времени, стремящегося к воображаемому совершенству, но неспособного его достигнуть и делающего эту неспособность своим нервом, источником своей жизни. Именно эта невозможность является точкой возникновения Эшера в своем искусстве как субъекта, точкой присутствия художника в произведении. По ту сторону механического совершенства работ Эшера присутствует субъект мастерства, автор как манипулятор, посмеивающийся над собственной обсессивной тягой к завершенности и над зрительским желанием довериться образу.

5) Итак, то, чем занимается Эшер в ситуации, когда авангард искусства осуществляет критику мастерства путем отказа от него, — это остранение мастерства средствами самого мастерства, это разоблачение виртуозной графики средствами самой виртуозной графики, постановка точности под вопрос средствами самой точности. Эта замкнутость медиума графики на самого себя иллюстрируется Эшером серией метафор, основой которых служит уже упомянутая лента Мёбиуса: например, таковы «Руки», рисующие друг друга.

6) Эшер пострадал от нацизма и фашизма: он вынужден был бежать из муссолиниевской Италии, а его учитель, художник-график Самуэль де Мескита, был как еврей отправлен в Освенцим, и Эшеру удалось спасти лишь один его рисунок, на котором остался след немецкого сапога. Сразу после войны Эшер участвовал в выставке художников, отказавшихся сотрудничать с нацистами. Но его политическую позицию ни в коей мере нельзя назвать активистской. Чем-то она напоминает позицию писателя Томаса Манна, тоже любителя кристаллов и превращений неживой природы в живую и обратно: этим метаморфозам посвящена изрядная часть его романов «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус». Повествователь в последнем произведении — доктор философии Серенус Цейтблом, человек с ментальностью XIX века, доморощенный, но этически стойкий гуманист, наследник прежней немецкой культуры, в сердцевине которой, к его ужасу, вызрело чудище нацизма. В Эшере есть нечто от Цейтблома — но также и нечто от главного героя романа, Адриана Леверкюна, виртуозного композитора, заключившего контракт с дьяволом. Эшер взирает на наследие предшествующей гуманистической культуры, но ее обязательность, ее единственность уже не кажется очевидной, а попытка склеить мир воедино всегда оказывается операцией сугубо искусственной, требующей изощренного мастерства: в работах Эшера постоянно возникает тема нескольких независимых миров, примиренных лишь в пространстве гравюры расчетами автора.

7) Эшер никогда не был радикалом — ни политическим, ни художественным, он никогда не стремился фраппировать систему искусства или арт-рынок. Его искусство было социально и коммерчески востребовано, также он занимался дизайном и выполнил ряд рекламных заказов. Однако, несмотря на эшеровский консерватизм формы и обольстительную склонность к мистификациям, позволяющую сегодня его работам появляться на обложках сомнительных книжек по парапсихологии, логика его метода не может быть вполне пущена в оборот миром капитала. В ней содержится слишком упорная автономия, слишком изощренная замкнутость на себя. Эшер тщательно продумал свою башню из слоновой кости, замкнув все возможные выходы из нее на самих себя, и изнутри ее оборонительной системы до нас доносится лишь интеллигентный саркастический смешок.