Уверенность и бестревожность

COLTA.RU запускает новый спецпроект «Шекспировский сезон Алексея Бартошевича», приуроченный к грядущему в будущем году 450-летию Великого Барда: один из крупнейших в мире специалистов по творчеству Шекспира, корифей отечественного театроведения Алексей Бартошевич любезно согласился делиться с нами своими размышлениями о премьерах ключевых отечественных (и не только) спектаклей, поставленных в юбилейный сезон по шекспировским пьесам. Своеобразным прологом к этому спецпроекту стал текст об «Отелло» Юрия Бутусова, на очереди — комментарий к премьере Театра наций «Гамлет/Коллаж» в режиссуре Робера Лепажа и размышления о заполонивших столичную сцену постановках трагедии о принце датском. Открывает же «Шекспировский сезон Алексея Бартошевича» текст о спектакле, уже признанном столичной критикой одной из вершин уходящего театрального года, — постановке комедии «Мера за меру», осуществленной выдающимся английским режиссером Декланом Доннелланом в московском Театре имени Пушкина.

Когда-то Деклан Доннеллан уже привозил в Москву постановку шекспировской «Меры за меру», сделанную в его лондонском театре Cheek by Jowl. Это был строгий и жесткий спектакль. Ник Ормерод, всегдашний сценограф Доннеллана, выстроил на подмостках черную конструкцию, которую сверху вниз прорезала красная молния. Всем действием правила взрывчатая страсть, закованная в геометрически четкую форму, но именно эта закованность создавала сильный эмоциональный эффект.

Теперь англичанин поставил ту же пьесу Шекспира в Театре имени Пушкина со своими любимыми русскими актерами, собранными из разных театров Москвы (Андрей Кузичев, Валерий Панков, Александр Феклистов, Петр Рыков, Анна Халилулина). Тот же Ормерод стал художником спектакля. На сцене снова царствует геометрия, снова — черный и красный цвета. Молнии, однако, как не бывало.

«Мера за меру» — странная комедия. Да и комедией ее можно назвать разве что условно. Это одна из самых неровных пьес Шекспира. Иногда кажется, что первая ее половина написана одним, а вторая — другим пером. Одни сцены созданы рукой великого художника, другие — всего лишь твердой рукой умелого мастера своего дела.

Режиссер уверенно преодолевает несовершенства пьесы. Однако за этими явными, просто бросающимися в глаза несовершенствами скрыта глубина прозрений в суть человеческой природы. Стройность структуры произведения не гарантирует его глубины.

Как заметил в свое время Леонид Пинский, в искусстве великое редко бывает тождественно совершенному — прорывы художника в душевные бездны, в тайные области бытия часто соседствуют со структурными неловкостями, если даже не с неуклюжестью, с которой выражает себя внутренний голос творца, пораженного своими открытиями: ему не до удобоусвояемой гладкости речи, не до гармонии формы, он, запинаясь, захлебываясь от волнения, спешит погрузить нас в разверзшиеся перед ним пропасти.

В противоположность спектаклю, как всегда у Доннеллана — изящному, безукоризненно выстроенному, графически четкому, пьеса не только лишена изящества, она, осмелюсь сказать, порядком нескладна, а с точки зрения стройности мысли и композиции крайне противоречива. Первые два акта (если тут позволено говорить об актах: известно, что сам Шекспир пьесы на акты не делил) глубокомысленны и загадочны. В них речь идет о непостижимых, неподвластных воле законах человеческой природы, о владычестве плоти, перед которой бессилен слабый, уязвимый дух. Вопреки привычным трактовкам главный герой пьесы Анджело по природе вовсе не распутник и лицемер. Внезапно овладевшая всем его существом сила, которая влечет его к Изабелле, толкая на прямой шантаж и прочие гнусности, столь могущественна, что о сопротивлении нет и речи. Она соблазняет его самой своей монашеской чистотой. Он пытается и не может противостоять неудержимым порывам своего тела, становясь чудовищем греха едва ли не поневоле. А потому вина его довольно призрачна, и Герцог в финале со странной легкостью прощает его, чуть было не погубившего юную героиню и ее брата. В финале пьесы грешнику даруют прощение, а безобидного болтуна Люцио сурово наказывают. Как кто-то сказал: это все что угодно, но не мера за меру.

Законы моральной справедливости в мире этой пьесы не очень-то действуют, они предельно размыты. Прощение в пьесе — не знак ренессансной веры в благость натуры, но маньеристский жест безнадежности. Мира не изменить, человечества не исправить, негодовать, пылать справедливым гневом нет смысла: приходится мириться с печальной реальностью. Нельзя забывать, что комедия «Мера за меру» — современница трагедии о принце датском. Это комедия того мира, трагедия которого — «Гамлет». В ней сколько угодно Эльсинора, но не ищите в ней Гамлета.

С главной трагедией Шекспира эту сомнительную комедию объединяет болезненная завороженность смертью, воспринимаемой не столько как небытие, конец жизни, сколько как процесс физического распада, гниения бренного тела. Как и «Гамлет», эта пьеса вопит о том, что значит быть мертвым, о бытии-в-смерти. Приговоренный к казни Клавдио силится быть выше страха смерти и не может: из его уст вырывается полный леденящего ужаса крик:

Но умереть, уйти, куда не знаешь,
Лежать и гнить в бездвижности холодной,
Чтоб то, что было теплым и живым.
Вдруг превратилось в ком сырой земли…
И самая мучительная жизнь:
Все — старость, нищета, тюрьма, болезнь,
Гнетущая природу, будут раем
В сравненьи с тем, чего боишься в смерти.

Перед этим предсмертным воплем трепещущей плоти безукоризненная добродетель Изабеллы, свято хранящей свою чистоту, может показаться бессердечностью.

Можно предположить, что, с головой погрузившись в эти бездны маньеристского сознания, усомнившегося во всех ценностях христианской и любой другой морали и потому беззащитного перед страхом конца, Шекспир решился разом вырваться из прельстительных, но опасных глубин и поспешил закончить пьесу, обратившись к проверенным приемам традиционной комедии с подменами, переодеваниями, благонамеренными плутнями и благополучным финалом. А может быть, просто актеры его труппы требовали поторопиться с завершением: что-то ты, драгоценный наш Вильям, завозился с этой «Мерой», до премьеры осталось три дня, а нам еще роли учить.

Одна часть пьесы напоминает нам о Достоевском или Камю, другая же — о «Много шума из ничего». Второе ничуть не хуже первого, но это совсем разные способы видеть и понимать мир и людей.

Режиссеру, желающему свести концы с концами и создать нечто целостное, приходится решать, на какую из частей опираться; так или иначе, он должен выбрать одно из двух: компромисс здесь найти трудно. Доннеллан предпочел именно компромисс. Он поставил элегантный, строгий, по-британски корректный и холодноватый спектакль. Там, где дело идет о терзаниях души и вожделениях плоти, он обходится легкими намеками, хорошо продуманными сценическими знаками. Когда Анджело долго нюхает стул, на котором только что сидела Изабелла, или когда Клавдио в ожидании казни по-волчьи воет, это точные и хорошо придуманные внешние обозначения движущих героями страстей. Нельзя тут упрекать актеров в том, что они не пытаются проникнуть в бездны душевного подполья своих персонажей: этого явно не хочет сам режиссер. Кажется, Доннеллан предпочитает не погружаться сам и не погружать актеров (да и нас с вами) в этот глубоко болезненный мир, чреватый многими опасностями и душевными тупиками: это могло бы подорвать всю выверенную структуру постановки. Увидев надпись «Оставь надежду, всяк сюда входящий», он отказывается следовать за проводником. Возможно, режиссер не так уж неправ. В конце концов, разве подобным образом не поступил сам автор пьесы, войдя в круги преисподней, но на полпути спасшись оттуда бегством?

В этом блистательном, уверенном и бестревожном скольжении по поверхности, которое предлагает нам англичанин, есть свои преимущества. Проигрывая в глубине, спектакль выигрывает в цельности. Он хочет нравиться и легко достигает своей цели, столь естественной для театра, добывая шумный и вполне заслуженный успех: голоса критиков уже слились в хоре громких и, без сомнения, справедливых похвал.

Тем не менее то главное, чем «мрачная комедия» Шекспира обращена к нам, заключенные в ней прозрения о человеке и человеческой природе, то, что в пьесе криком кричит, взывая о театральном воплощении, все еще остается невоплощенным, по крайней мере — на российской сцене. Что же, наберемся терпения и не будем терять надежду.