И вброд, и вплавь

Роман Донны Тартт, автора двух интеллектуальных бестселлеров — «Тайная история» и «Маленький друг», вышел два месяца назад и стал событием в англоязычном литературном мире. Права на него уже приобретены российским издательством Corpus. Учитывая значимость книги, COLTA.RU решила, не дожидаясь русского перевода, опубликовать отклик на нее Алексея Цветкова.

От американских писателей южного происхождения мы — по крайней мере, со времен Уильяма Фолкнера — инстинктивно ждем повествования с сильной этнографической составляющей — и в этом плане Донна Тартт, уроженка штата Миссисипи, полностью обманывает наши ожидания. Действие ее романа «Щегол», объявленного сетевым магазином Amazon книгой года, протекает в Нью-Йорке, Лас-Вегасе и Амстердаме — со всей убедительностью, характерной не для туриста, а для внимательного и терпеливого наблюдателя. Если и есть какой-то ряд, куда ее можно хотя бы приблизительно зачислить, то это так называемые энциклопедисты — ярлык, под которым некоторые объединяли Уильяма Гэддиса, Томаса Пинчона и Дона Делилло. Подобно им, Тартт поражает объемом эрудиции, причем в самых непредсказуемых сферах.

Но и такая классификация больше сбивает с толку, чем что-то проясняет. Те из нас, кто регулярно читает «серьезную» художественную литературу, давно привыкли к тому, что сегодня это спорт для выносливых, нужно продираться сквозь бесчисленные стилистические рогатки и мириться с нарочитым отсутствием сюжета — или постмодернистской насмешкой над ним. Мало кто предается этому занятию ради беспримесного удовольствия, сложилась даже разновидность снобизма наизнанку, публичное и не без гордости признание в том, что, дескать, так и не осилил ни «Улисса», ни «Радугу тяготения». Тартт выпадает из этого ряда, и хотя о возвращении сюжетности в верхний регистр литературы речь идет не первый год, она явно вышла на передний край этой тенденции. «Викторианский» и «диккенсовский» — наиболее частые эпитеты, употребляемые критикой в адрес «Щегла». Беззастенчивая занимательность становится легитимной.

В сюжете, о котором идет речь, есть многое от триллера, и поэтому приходится избегать спойлеров, но выдать хотя бы завязку вполне кошерно. Книга выстроена как воспоминания 27-летнего героя, Теодора (Тео) Декера, укрывшегося от некоторых обстоятельств в номере отеля в Амстердаме. Тринадцати лет от роду он, еще в Нью-Йорке, отправляется с матерью в школу разбираться в неприятностях, в которые он там влип, и в ожидании назначенного времени они заходят в музей Metropolitan: мать — искусствовед по образованию и явно успела привить сыну часть своего вкуса и кругозора. Там его внимание привлекает рыжеволосая девочка со скрипичным футляром, сопровождаемая пожилым спутником, а внимание матери — небольшая, чуть крупнее листа писчей бумаги, картина нидерландского художника Карела Фабрициуса с изображением щегла, прикованного к колышку тонкой цепочкой. Мать отлучается в музейный магазин поблизости, внезапно раздается мощный взрыв, в музее совершен теракт. Тео, который лишь контужен, видит умирающего спутника девочки: тот перед кончиной успевает передать ему золотое кольцо с камнем и сказать загадочные слова: «Блэкуэлл и Хобарт, зеленый звонок». Кроме того, он, явно утратив ориентацию в предсмертной агонии, умоляет Тео «спасти» картину Фабрициуса, и мальчик машинально слушается. В скором времени его извещают, что его мать — в числе погибших.

Эта трагедия неотступно висит над его судьбой на протяжении всего последующего жизненного пути — вначале в доме богатых родителей его одноклассника, приютивших сироту, затем в Лас-Вегасе, куда его увозит отец, алкоголик, наркоман и игрок, и в ходе последующих странствий. И так же неразрывно связана его судьба с рыжеволосой девочкой и картиной Фабрициуса, с которой он поначалу не понимает как, а в дальнейшем уже просто не может расстаться. В Лас-Вегасе он заводит себе непутевого и обаятельного друга, полуукраинца-полуполяка Бориса, перенимая от него все мыслимые дурные привычки, а затем, вернувшись в Нью-Йорк, становится дилером по продаже антиквариата («Блэкуэлл и Хобарт» оказались антикварной фирмой), довольно дерзким мошенником и любителем оксиконтина. При этом, однако, отношения сочувствия и участия, сложившиеся с читателем, ничуть не ослабевают.

В случае «Щегла» речь идет не просто о воскрешении сюжетного романа, но об одной из его когда-то популярных форм: это так называемый воспитательный роман, вернее, его сплав с авантюрным.

Тут я не могу удержаться от короткого и ни к чему не обязывающего лирического отступления, которое мало что добавляет к достоинствам романа, но сильно способствует мифологической ауре, складывающейся вокруг него. Если верить самой Донне Тартт, сюжет уже в целом сложился у нее в голове, когда она подыскала подходящую картину, и она понятия не имела в ту пору, что сам Фабрициус погиб при взрыве порохового склада в Дельфте, уничтожившем добрую четверть города и погубившем большую часть творческого наследия художника — до нас дошло не более десятка работ. В момент взрыва он работал над портретом дьякона местной церкви, который погиб вместе с ним и которого звали Симон Декер — однофамилец героя. В довершение этой цепи совпадений в момент публикации романа и мгновенной вспышки его популярности «Щегол», составляющий часть постоянной экспозиции Гаагского музея, оказался на выставке в нью-йоркском музее Фрика, куда стали стекаться непредсказуемые толпы любопытных.

Многие из критиков отсылают нас не только к Диккенсу вообще, но конкретно к одному из его наиболее полюбившихся читательской аудитории романов: «Большие надежды». Там, если кто не помнит, речь идет тоже о сироте, которому кто-то оказывает анонимные благодеяния. Это, на мой взгляд, довольно поверхностная ассоциация — у меня лично она куда сильнее с одним из лучших романов Сола Беллоу «Приключения Оги Марча» с многочисленными продвижениями героя через разные социальные слои Америки и с его неугасимой юношеской одержимостью прекрасной незнакомкой. Этот роман, тоже с заметными отголосками Диккенса, к сожалению, затмили более поздние вещи Беллоу — на мой взгляд, незаслуженно.

Легко заметить, что в случае «Щегла» речь идет не просто о воскрешении сюжетного романа, но об одной из его когда-то популярных форм: это так называемый воспитательный роман, вернее, его сплав с авантюрным — что, впрочем, не редкость, то же самое и у Беллоу. Русское название жанра, калька с немецкого, чревато непрошеными ассоциациями, которых избежал английский, просто позаимствовав немецкое слово без перевода — Bildungsroman: никто никого здесь не воспитывает, герой скорее служит линзой, через которую мы видим его меняющееся с годами окружение и точнее понимаем его собственную эволюцию. Как правило, это подразумевает изрядную долю обаяния в нем самом, иначе этот прием не работает. А убедительность обаяния — сертификат авторского мастерства.

Можно ли это считать возвращением к реализму после долгих лет немилости, в которую тот якобы впал? С одной стороны, реализм в американской прозе никуда надолго не пропадал, у того же Делилло он всегда явственно просвечивал сквозь постмодернистскую сложность и орнаментальность авторского языка, сюда же можно отнести многие книги Филипа Рота. Если пристально присмотреться к психологизму и приключенческой канве романа Тартт, становится ясно, что реализм в его современной ипостаси — пожалуй, ненамного менее условный стиль, чем все ухищрения постмодернизма, эту условность легко выявляет пристальное чтение. Отвлечемся даже от того момента, что человеку, укрывшемуся на сутки-другие в номере амстердамского отеля, ни за что не пересказать четырнадцать лет своей жизни, притом с такой зрительной и психологической убедительностью, до последней мелочи, какая под силу только профессиональному писателю, — надо ли напоминать, что сама Тартт работала над книгой 11 лет? И речь тут даже не только о том, что нам уже известно из Диккенса или Беллоу, Тартт идет дальше. В одном из эпизодов Борис в алкогольном полубреду поет Тео польскую песню. Каким образом Тео, не знающий польского, многие годы спустя (да хоть бы и через пару дней) воспроизводит ее для нас слово в слово, с полным сохранением непростой польской орфографии? Здесь явно пересечена какая-то черта — поди угадай, фича это или баг.

Или вот еще загадка: в какое время протекает действие романа, куда встроить эти 14 лет? Детали помогают мало — взрыва в Metropolitan никогда не было, а реальный теракт 11 сентября упоминается вскользь только один раз, ни к чему не привяжешь. Подробности быта в Лас-Вегасе почти определенно указывают на кризис 2008 года. Как ни пересчитывай, получается, что роман заканчивается в нашем еще не наступившем будущем, хотя и без малейших научно-фантастических целей, — забавный трюк, но не очень ясно, чем он оправдан.

Книга местами сильно провисает, иногда сопротивление материала кажется несколько чрезмерным для авантюрного в теории сюжета, возникает впечатление, что, несмотря на одиннадцатилетний инкубационный период, книга не до конца отшлифована и сложена из отдельных новелл, сведенных воедино необязательными соединительными звеньями, а заключительная лекция (по-другому этот эпилог не назовешь) вызывает некоторое недоумение. Мы явно имеем дело не с Делилло, у которого каждая фраза подвергается демонстративной филигранной огранке, — временами стиль граничит с неряшливостью. Но сразу приходит на ум, что читатель, которому адресуешь рецензию, скорее всего ознакомится с романом в переводе, обычно не отражающем таких погрешностей: тут главная забота — не внести новых. Впрочем, отмели, как правило, сменяются глубокими местами, разочарование — удовлетворением, а баланс каждый подбивает сам для себя. Но, может быть, «Щегол» при всем нынешнем ажиотаже вокруг него — еще не та книга, которая обеспечит Донне Тартт прочное место в истории литературы. Такой книгой могли бы стать «Приключения Оги Марча», но их написала не она.